Чтение
Михаил Ямпольский
Михаил Ямпольский

Внешнее и внутреннее. Руины и город. Вертов, Эйзенштейн, Пиранези

Десятая глава из книги Михаила Ямпольского «Пространственная история», изданной «Сеансом».

Появление кинематографического монтажа в метафорическом плане можно описать как изменение функции окна, которое перестает принадлежать дому на городской окраине. Окно переносится в центр города, из него исчезают ландшафтные дали. Зрение блокируется окружающими домами и становится частичным. Фрагмент начинает обнаруживать свою автономию, он сопротивляется интеграции в эстетическое целое. Вместо статичного взгляда живописца или фотографа, кинематограф начинает вырабатывать динамическое отношение к фрагменту, которое Беньямин назвал бы диалектическим.

Различие между городской средой и пейзажем, прежде всего, заключается в том, что город нельзя охватить взглядом, если не взобраться на какое-нибудь сверхвысокое здание. Находясь в лабиринте улиц, невозможно знать его целое. Напомню введенное еще Клавдием Птолемеем различие между космографией и топографией, к которому я уже неоднократно обращался. Космография — это отображение всего мира на карте, а топография — это вид на ограниченное пространство, например, городское. Том Конли предложил использовать это разделение Птолемея для описания кинематографа1. Среди фильмов 1920-х особенно один — «Париж уснул» Рене Клера — позволял осуществить переход от космографии к топографии и обратно. Этот принципиально «городской фильм» использовал в качестве основного архитектурного элемента Эйфелеву башню, подъем на которую и спуск с которой зримо переводил зрителя от тотального видения к частичному, от «пейзажа» к фрагменту. Аннетт Майклсон в своем тонком анализе фильма Клера заметила, что «башня сочетает в себе субъективность и объективность с силой большой конкретности»2.

Когда наблюдатель переходит от точки зрения сверху к точке зрения внизу, он буквально перемещается из объективности пейзажного, дистанцированного взгляда в субъективность аффективного опыта, когда город исследуется через движение вдоль его улиц3. Речь идет о том самом переходе от внешнего взгляда на лабиринт к его «слепому» проживанию, которое я уже описывал в категориях перехода от следа к нити. Урбанистический опыт восприятия протяжен во времени и связан с аффектами прохождения «сквозь», а не созерцания. Этот спуск сверху в городской лабиринт был эквивалентен переходу от кинематографа общего плана (от фотографии растянутой во времени), к монтажному кинематографу, от неподвижной точки зрения, к динамической. Вальтер Беньямин описывал опыт такого перехода как движение от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру. Моделью такого перехода он считал парижские пассажи, доступные прохожему только изнутри, пассажи, как дома, утратившие фасады, в норме обращенные на улицу4. Беньямин говорил о странном выворачивании пейзажа вовнутрь, операции принципиальной для нового кинематографического зрения. Он писал о Париже, как «земле обетованной» фланера:

Пейзаж, это именно то, чем становится Париж для фланера, или, вернее, город расщепляется для него на диалектические полюса. Он открывается для него, как пейзаж, даже если он закрывается вокруг него, как комната (Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube)5.

Дзига Вертов использовал этот спуск с башни как форму перехода от внешней позиции к личному опыту революции в «Восемнадцатой киноправде». Это движение понималось Вертовым как важнейшее достижение советского кинематографа:

18-я «Кино-Правда» — пробег киноаппарата с Эйфелевой башни в Париже через Москву на далекий Надеждинский завод. Этот пробег сквозь гущу революционного быта оказал колоссальное влияние на искренних зрителей. Не сочтите, товарищи, за хвастовство — несколько человек сочли нужным сообщить мне и моим товарищам, что они рассматривают день просмотра 18-й «Кино-Правды» как день перелома в их понимании советской действительности6.

Архитектура становится моделью нового кинематографа, но архитектура лишенная стилистической орнаментальности. Эту метаморфозу хорошо почувствовал Эйзенштейн — сын архитектора, имевший градостроительное образование. В эссе «Монтаж и архитектура» он обратился к работе французского историка архитектуры Огюста Шуази, показавшего, что уже в древней Греции в Акрополе при строительстве храмов была учтена смена точек зрения движущегося субъекта, то есть, по мнению Эйзенштейна, настоящий кинематографический монтаж:

На плоскости эту задачу (последовательной смены точек зрения) разрешил лишь киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является…архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки7.

Кино понимается Эйзенштейном как параллаксная система, но обладающая неожиданной способностью трансформировать движение наблюдающего глаза в синтетический гештальт на плоскости. Не случайно, конечно, Эйзенштейн подчеркивает, что кино позволяет на плоскости решить проблему движения глаза. И эта эйзенштейновская диалектика перехода от трехмерного к двухмерному пространству в чем-то сродни беньяминовской. Позже Тынянов будет утверждать, что кино как искусство невозможно без плоскостности его изображения, так как трехмерность полностью блокировала бы возможность сцепления кадров между собой, то есть возможность поступательного движения фильма8.

Ингольд писал: «Нити могут быть превращены в следы, а следы в нити. Я утверждаю, что именно через превращение нитей в следы возникают плоскости»9. Но задолго до Ингольда эта идея подробно излагалась в знаменитой книге Готфрида Земпера «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860–1863). Земпер считал одним из основных истоков материальной культуры — ткачество, которое возникло из техники вязания улов. Узел — сложная топологическая фигура, принципиально отрицающая плоскость, по его мнению, постепенно превратилась в косу, венок, шов и ткань или циновку, которая для Земпера была прототипом стены: «Шов (Naht) — это средство (Nohtbehelf), изобретенное для соединения кусков и плоскостей, которое при помощи древнего концептуального и лингвистического сращения стало общей аналогией и символом всякого соединения первоначально разделенных поверхностей в одно завершенное целое»10. Согласно Земперу, символическая функция является преображением его практической функции мотива. Земпер иллюстрировал процесс превращения нити в плоскость в многочисленных иллюстрациях к своей книге.

Иллюстрация к книге Готфрида Земпера Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика, 1860—1863

Среди его иллюстраций есть особенно примечательная — та, где он показывает, каким образом плоскость может быть связана с древним змеиным орнаментом.

Иллюстрация к книге Готфрида Земпера Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика, 1860—1863

1 Conley Tom. Cartographic Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. 8, 28. Существуют и другие модели. Тереза Кастро, например, предлагает отличать «картографирование» в кино от «топофилии», но суть от этого не очень меняется. Castro Teresa. Mapping the City through Film: From Topophilia to Urban Mapscapes // The City and the Moving Image. Urban Projections / Ed. by Richard Koeck and Les Roberts. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2010. P. 144–155). 

2 Michelson Annette. Dr. Crase and Mr. Clair // October. 1979. Winter. Vol. 11. P. 37. 

3 Об элементах новой урбанистической культуры, понимаемой как оппозиция вида сверху и видения снизу см. Hakanen Ulla. Panoramas from Above and Street from Below. The Petersburg of Vyacheslav Ivanov and Mikhail Kuzmin // Petersburg/Petersburg. Novel and City, 1900–1921 / Ed. by Olga Matich. Madison: University of Wisconsin Press, 2010. P. 194–216. 

4 Энн Фридберг совершенно права, когда видит в пассажах Беньямина не только темпоральность и мозаичность городского опыта, но и прямую модель кинематографа: Friedberg Anne. The Passage from Arcade to Cinema // Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 47–94. 

5 Benjamin Walter. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982, Bd. 5, S. 525 [M1, 4]. Об инверсии внутреннего и внешнего у Беньямина см. Gunning Tom. The Exterior as Intérieur: Benjamin’s Optical Detective // boundary 2. 2003. Spring. P. 105–129. Тот же Беньямин отмечал фетишизм карт в Советском Союзе: «Географическая карта так же близка к тому, чтобы стать центром нового русского визуального культа, как портрет Ленина» (Беньямин Вальтер. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 75). Жизнь в кривых городских лабиринтах как будто компенсировалась космографией карт. 

6 Вертов Дзига. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. Статьи и выступления. С. 52. Этот текст написан в 1924 году, но еще два года спустя Вертов записывал в дневнике по поводу фильма Клера: «12 апреля. Видел в кино „Арс“ картину „Париж уснул“. Огорчило. Два года тому назад я составил план, точно совпадающий в смысле технического оформления с этой картиной. Я все время искал случая ее осуществить. Такой возможности не получил. И вот — сделали за границей. „Киноглаз“ потерял одну из позиций для наступления. Слишком долго от мысли, от замысла, от плана до его осуществления» (Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 165). О фильме Клера и Вертове см. в процитированной статье Аннетт Майклсон (сноска 153). 

7 Эйзенштейн С. М.. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 116. 

8 «…связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, — это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременность была бы неубедительной» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 328–329. 

9 Ingold Tim. Lines. A Brief History. P. 52. 

10 Cit. in: Havattum Mari. Gottfried Semper and the Problem of Historicism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 67–68. 

Орнамент этот запутан настолько, что делает невозможным его гештальтирование наблюдателем, чьи способности превращать топологические фигуры в устойчивые образы тут явно дают сбой. Важно и то, что сама нитевая структура такого орнамента, похожая на фигуру «колама»11, описанную Джеллом и Ингольдом, лежит в нескольких плоскостях, которые принципиально не могут быть трансформированы в единую плоскость12, «в одно завершенное целое», по выражению Земпера. Джелл описывал сходные структуры в маланганах острова Новая Ирландия в архипелаге Новой Гвинеи. Маланган — невероятно сложная топологическая структура, используемая во время похоронных ритуалов и воплощающая в себе жизнь и жизненную силу покойника.

Маланган с острова Новая Ирландия

Маланган сжигался на ритуальном костре, и Джелл пишет о том, что его сожжение есть прямое завершение экстатической работы его производства. Момент сжигания интересен тем, что в нем как раз и предполагается «диалектической скачок» от сложного узла, в который связана «нить» резьбы — к невообразимому мнемоническому образу: «…он (маланган) будет выставлен на обозрение и запомнен теми избранными, которые для этого отобраны, и в это время он сам «умрет» и станет холодным и сгнившим»13. Умирание оказывается фазой преображения топологического узла, лабиринта в воображаемую плоскость, о которой упоминал Эйзенштейн.

11 Колам — это ритуальный рисунок, выполненный меловым порошком и представляющий из себя петляющую линию, движущуюся внутри решетки из регулярно распределенных точек. 

12 «Примитивные» классификации, на которых основывается взаимодействие «вещей» в социальном воображении, как считают некоторые исследователи, прямо связаны с взаимоналожением трудно совместимых пространств, таких, например, как море и земля, с которыми эти вещи соединяются. См. Kingston Sean Paul. Focal Images, Transformed Memories: The Poetics of Life and Death in Siar, New Ireland, Papua New Guinea. Dissertation submitted in candidacy for the degree of Doctor of Philosophy. University College London, 1998. Кингстон предлагает представить себе взаимодействие пространственных волн, создающих места специального взаимодействия вещей. Такие точки он уподобляет точкам конвергенции и дивергенции волн (Op. cit. P. 137). 

13 Gell Alfred. Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Oxford Univercity Press, 1998. P. 226. 

Ив-Ален Буа, исследовавший взгляды Эйзенштейна на архитектуру, и, специально, его интерес к Огюсту Шуази, показал, что Шуази, как и Эйзенштейн, решали старую проблему соединения в одном изображении плана здания, его вертикального и горизонтального разрезов и вида со стороны. Иными словами, речь буквально шла о вписывании разных точек маршрута в трансцендирующую движение тотальность. Такое решение Шуази нашел в аксонометрии, позволявшей избегать одной фиксированной точки зрения. Буа пишет:

…для Шуази аксонометрия отчасти позволяет кинематографическое чтение. Когда он набрасывает диаграмму в аксонометрии, он дает все необходимые элементы для построения ментального образа различных аспектов здания: его план, горизонтальный и вертикальный разрезы, но также соответствующее положение его частей в пространстве14.

14 Bois Yve-Alain Sergei M. Eisenstein. Montage and Architecture // Assemblage.1989. No. 10. Dec. P. 114.

Буа считает, что с определенного времени архитектура начинает учитывать параллакс — от греческого parallaxis — «изменение». Параллакс — это изменение вида объекта в зависимости от позиции наблюдателя в пространстве. Центральной фигурой в открытии параллакса он считает Пиранези15, которому Эйзенштейн посвятил знаменитое исследование. В «Темницах» Пиранези, как считал Эйзенштейн, уже заключена монтажно-параллаксная цепочка, толкающая зрителя в экстатическом движении от одной точки зрения к другой:

15 Bois Yve-Alain. A Picturesque Stroll around Clara-Clara // October. 1984. Summer. Vol. 29. P. 32–62. Н

Природа самих архитектурных фантазий, в которых одна система видений перерастает в другие; где одни планы, бесконечно раскрываясь позади других, мчат глаз в неведомые дали, а лестницы, уступ за уступом, растут в небеса или обратным каскадом этих же уступов низвергаются вниз. Ведь экстатический образ лестницы, перебрасывающейся из одного мира в другой, с неба на землю, мы знаем еще по библейской легенде о сне Иакова, а патетический образ стихийного низвержения человеческих масс по врастающей в небеса одесской лестнице мы знаем по собственному opus’у16.

16 Эйзенштейн С. М.. Неравнодушная природа. М.: Музей кино — Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 158.

Лестница, использованная режиссером в «Броненосце «Потемкин»», оказывается принципиальным «оптическим аппаратом» монтажного кино. Она позволяет двигаться внутри здания и перемещать точку зрения, трансформируя взаимоотношения вертикального и горизонтального разрезов, а в более широком плане — космографии и топографии. Виктор Шкловский писал о том, что «революция получила музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать», и что Эйзенштейн был первым, кто нашел Зимнему дворцу разумное применение:

Вещь («Октябрь» Эйзенштейна) построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Реальное время заменено кинематографическим. <…> Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобрело свое слово, и лестница обозначает совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн17.

17 Шкловский В. Б. Ошибки и изобретения // Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 121. 

Речь идет о лестницах Зимнего дворца, которые создают оптическую систему параллакса. Необходимость вывернуть пейзаж внутрь комнаты, о которой писал Беньямин, делала лестницу особенно важной для кинематографа. Она проникает в десятки фильмов от «Черной лестницы» Леопольда Иесснера и «Метрополиса» Ланга, до «Стачки» Эйзенштейна и «Дома на Трубной» Барнета. В 1925 году Сергей Третьяков призывал к тому, чтобы создать советский Голливуд в Одессе, потому что именно в этом городе есть комбинация всех необходимых для кинематографического параллакса архитектурных элементов, включая, разумеется, лестницу: «…сама Одесса всей совокупностью своих данных: старый город с хорошими зданиями разнообразных эпох, набор лестниц, террас, мостов, виадуков, порт со всеми портовыми сооружениями <…> — этот лучший кино-актер»18. В глазах Третьякова город сам определял необходимый сегодня тип кинематографа, одновременно исполняя роль и актера и кинематографического аппарата.

18 Третьяков Сергей. Одесса // Советский экран. 1925. № 34. 17 ноября. С. 10. 

По мнению Буа, возникший в ХVIII веке интерес к руинам, столь очевидный у Пиранези, связан с поиском параллакса19, своего рода кинематографического опыта раскрытия скрытых внутри здания точек зрения на его интерьер. Речь идет именно о превращении внутреннего во фрагментированный параллаксом пейзаж. В очерке «Петербург в блокаде» Шкловский описывал превращение послереволюционного Петербурга в пиранезиевские руины:

Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши. Как выбитые зубы, торчали отдельные здания. Ломали слабо и неумело, забывали валить трубы, били стекла, разбирали одну стенку, вместо того, чтобы раскручивать дом звено за звеном, как катушку. Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези20.

Это сжигание дома в чем-то сходно со сжиганием малангана, когда происходит экстатическая возгонка частного, фрагментарного видения в воображаемый тотализирующий фильм и одновременно происходит трансформация жизни в руину и смерть.

19 Bois Yve-Alain. A Picturesque Stroll around Clara-Clara. P. 41. 

20 Шкловский В. Б. Ход коня. М. — Берлин: Геликон, 1923. С. 24. О руинизации Петербурга см. Barskova Polina. Piranesi in Petrograd: Sources, Strategies, and Dilemmas in Modernist Depictions of the Ruins (1918–1921) // Slavic Review. 2006. Winter. Vol. 65, No. 4. P. 694–711. Пиранези входит в коды чтения Петербурга также и через графику Добужинского, который цитирует итальянского мастера в своих «Городских снах». См. Moeller-Sally Betsy F. No Exit: Piranesi, Doré, and the Transformation of the Petersburg Myth in Mstislav Dobuzhinskii’s Urban Dreams // Russian Review. 1998. Vol. 57. No. 4. Oct. P. 539–567. 

Руина не только открывает внутренний параллакс в здании, она прямо связана с утратой субъективности. Георг Зиммель писал о том, что именно в архитектурных сооружениях происходит борьба между волей человека и силами природы. Воля устремляет здания вверх, против сил гравитации. Природа разрушает их, низвергая вниз, согласно законам природы. «Руина здания, — писал Зиммель, — означает, что произведение искусства гибнет, иные силы и формы, принадлежащие природе, выросли; и из того, что принадлежит искусству и еще живет в руине, и того, что принадлежит природе, и уже обитает в ней, возникла новая целостность, новое единство»21. Речь идет об угасании интенциональности, человеческого намерения, когнитивной направленности, характеризующих движение человека, и о вырастании пассивной обезличенности, постепенно переходящей в «объективность» плоскости и знаков. В каком-то смысле этот обмен между субъективным и безличным напоминает поэтику кинематографа, постоянно колеблющегося между интенциональностью и безличным видением машины. Барбара Стаффорд как-то сравнила руины Пиранези с анатомическими гравюрами, так же показывающими внутренность тела, как руины внутренность здания22. Но эту параллель можно повернуть и иначе — гравюра, изображающая руину, так же как анатомический рисунок переводят трехмерную топологию тела на плоскость. И в этом они похожи на фильм в эйзенштейновском понимании.

21 Simmel Georg. Two Essays // The Hudson Review. 1958. Autumn. Vol. 11. No. 3. P. 380. 

22 Барбара Стаффорд обратила внимание на параллелизм между гравюрами Пиранези, изображающими руины и анатомическими гравюрами того же времени. См. Stafford Barbara Maria. Body Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1991. P. 58–72. 

Шкловский считал: дом надо разрушать в определенной последовательности, которая вписана в его конструкцию, как совокупность точек зрения. Для этого дом надо было «раскручивать» как «катушку». Не трудно догадаться о какой катушке идет речь, разумеется, о катушке с пленкой. Руинизация должна подчиняться тому же непрерывному движению изнутри наружу (за счет самого разрушения дома), как и проезд (проход) по городу или дому кинокамеры. Дом, собственно, это и есть фильм.

Руина, лестница, деревянные дома — все это, конечно, не соответствовало облику современного метрополиса, о котором Георг Зиммель писал, как о машине, бомбардирующей сознание современного горожанина «сумятицей меняющихся образов» и «неожиданностью обрушивающихся впечатлений»23. Ничего этого не было даже в крупнейших российских городах. Вальтер Беньямин отмечал деревенский характер Москвы24. Родченко, попавший в Париж в 1925 году, считал нужным делиться своими впечатлениями с читателями «Нового Лефа»:

Движение авто настолько сильно, что приходится ждать, собираясь на тротуаре, затем быстро бежать на середину улицы, опять ждать и наконец — на другую сторону. Спутник в испуге бегает за мной. Я, оказывается, отлично ориентируюсь в этом, а он был за границей раньше. Смеюсь над ним. Автобусы большие и носятся в большом количестве <…>. Лошадей, можно сказать, совсем нет25.

Приехавший из Москвы Родченко ведет себя в Париже как деревенский паренек. Эта деревенская природа Москвы хорошо видна в фильмах того времени, например, в «Необыкновенных приключениях мистера Веста в стране большевиков». Этот фильм Кулешова предполагает погони, приключения в современном метрополисе, но в Москве 1924 года создать эффект современного города не удается26.

Поскольку современная урбанистическая культура в СССР не существовала, единственным способом испытать зиммелевскую динамику впечатлений было «ускорить» наблюдателя. Главным способом такого ускорения стал трамвай — пожалуй, единственное действующее механическое средство передвижения. Отсюда постоянная «демонизация» трамвая и придание этому медленно движущемуся предмету каких-то космических воображаемых скоростей.

Вспомним «Заблудивший трамвай» Гумилева, который «летит» и оставляет после себя огненный след: «Мчался он бурей темной, крылатой». Маяковский воображал в «Адище города», как «в вечереющем смерче трамвай с разбега взметнул зрачки». Эти трамвайные «смерчи» и «бури» сегодня, конечно, выглядят наивно. В 1927 году «Новый Леф» опубликовал длинное стихотворение Петра Незнамова «Путешествие по Москве». Поэт садится в трамвай маршрута «Б» и отправляется по городу, который разворачивается перед ним как фильм, являя его взору «крошево архитектуры»27. В своем путешествии Незнамов обнаруживает в Москве «Чухлому», «кусок заштатного Зарайска», «Азию и день вчерашний», но катящийся сквозь это провинциальное болото трамвай позволяет ему прозреть будущее:

Но будет день — придет и он,
Когда неразлучимой тройкой
Стекло, железо и бетон
Взлетят над башенной постройкой.
В тот день, советская страна,
Мы будем больше не одни…28

Покуда архитектурный модернизм не вошел в жизнь, только кино позволяет его имитировать через динамику монтажа, воспроизводящую аффективный режим большого города. «Человек с киноаппаратом» Вертова, кстати, тоже широко использующий трамвай и иные доступные формы транспорта, и является таким кинематографическим симулякром урбанистического опыта. Во время выступления Вертова на обсуждении «Человека с киноаппаратом» в ОДСК 23 января 1929 года речь зашла о нашумевшем фильме Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого города» — одной из признанных вершин урбанистической документалистики. Вертов говорит:

Меня спрашивали, не является ли эта картина ответом на «Симфонию большого города». На это я должен сказать, что такой прямой задачи я себе не ставил, потому что я считаю картину «Симфония большого города» гораздо слабее того, что она изображает, слабее Берлина. Те люди, которые попали в Берлин, говорили что «Симфония» есть бледное и слабое отражение. Тем, которые не были в Берлине, которые не видели его, картина, конечно, дает большое впечатление 29 .

Фильм Руттмана отличается от фильма Вертова тем, что он миметически копирует Берлин, хотя и не очень успешно передает ощущение от него, в то время как Вертов создает эффект города без реального прототипа. В такой перспективе различие между городом и фильмом минимально — и то и другое позволяет человеку испытать ощущения примерно одного типа. Если зритель оказывается в Берлине, у него нет нужды смотреть фильм, ведь сам Берлин дает ему более мощный эмоциональный опыт, чем его кинематографическая копия.

23 «Каждым переходом улицы, — писал Зиммель, — темпом и разнообразием экономической, профессиональной и социальной жизни город порождает в области восприятий глубокий контраст с маленьким городом и сельской жизнью…» (Simmel on Culture. Selected Writings / Ed. by David Frisby and Mike Featherstone. London: Sage Publications, Inc., 1997. P. 175. 

24 «Деревенская сущность Москвы неожиданно открывается в пригородных улицах со всей откровенностью, ясно и безусловно. Возможно, нет другого такого города, в котором огромные площади оказываются по-деревенски размытыми после непогоды растаявшим снегом или дождем. На такой площади, уже не городской, но и едва ли деревенской, перед каким-то трактиром, заканчивался маршрут трамвая» (Беньямин Вальтер. Московский дневник. С. 159).

25 Родченко в Париже // Новый Леф. 1927. № 2. С. 10. 

26 Шкловский пишет в «Моталке»: «Если ехать на автомобиле от Ленинграда в Москву, то самым странным кажется то, что деревня не кончается до Новгорода. От Ленинграда до Новгорода как будто одна не очень густо застроенная улица. Но это не имеет отношения к кинематографии» (Шкловский В. Б.. За 60 лет. С. 40). 

27 В том же 1927 году в «Советском экране» был опубликован очерк Влада Королевича «Сумасшедший трамвай», о том переполохе в Казани, который вызвал там «кинематографический трамвай», двигавшийся по городу «вне всяких маршрутов». Трамвай использовался для съемок фильма Чувашкино «Черный столб». Королевич писал: «Взамен <…> павильонов, Казань дала свой необычайный по ценности кинематографический материал. Его обыгрывали с максимальным вниманием, одинаково — Кремль, Сумбеки-башню, казанские холмы, волжское половодье и комический казанский трамвай, где на каждой стрелке ролик соскакивает с веревки, и трамвай трагически останавливается» (Советский экран. 1927. № 29. 19 июля. С. 14). Хорошая картина провинциального урбанистического динамизма.

28 Незнамов П. Путешествие по Москве // Новый Леф, № 2, 1927. С. 31. 

29 Вертов Дзига. Из наследия. Т. 2. С. 151. 

 

То, что архитектура или городская среда оказываются фильмом без пленки, отмечалось в 1920-ые годы неоднократно. Французский архитектор Робер Малле-Стевенс писал: «Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декораций, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура «играет»»30. Превращение города в такую же аффективную машину, как кинематограф, вело к его антропоморфизации. Городские «симфонии» были склонны приписывать городу человеческие черты. «Человек с киноаппаратом» начинается с того, что город просыпается, открывает глаза (окна, жалюзи), моется и т. д. Н. Кауфман в эссе «Улица на экране» хвалил французских кинематографистов (Клера, Эпштейна, Кирсанова) за то, что те «органически вжили действующих лиц фильмов в кадры с улицей и показали эту улицу в самых противоположных планах, в зависимости от того, как она отражается по линии психологических переживаний героев»31. Улица становится эмоциональным двойником актера, как одесские улицы и лестницы у Третьякова. Кауфман описывает эмоциональные «скачки» улицы, которая у него буквально, как у Маяковского, «корчится безъязыкая». Показательно, что Вертов отказывался видеть в «Берлин — симфония большого города» неигровую ленту32. Для него она была в каком-то смысле инсценированной, актерской работой.

Эта антропоморфизация города на экране была одним из основных посылов кинотеории Белы Балаша, считавшего, что в кино мир физиогномичен по свой природе даже тогда, когда речь идет о зданиях и машинах. Вполне в духе Н. Кауфмана Балаш видел в фильме Руттмана физиогномический жест:

В «Симфонии большого города», в последнем кадре, башня, развевая в небе световое знамя прожекторов, как бы выражает жест гордого величия, жизненной мощи. И только силою антропоморфного жеста этот образ приобретает значимость, потому что важно, идет ли дело о чисто механическом или построенном на чувстве восприятии. В последнем случае художник отражает и себя и смысловое значение, которое он вкладывает в вещи33.

Любопытно, что башня, которая связана с видом сверху, космографическим видением, превращается у Балаша в жестикулирующего актера. При этом жестикуляция этой берлинской радиовышки (Funkturm) не просто детерминирует своим параллаксом эмоции зрителя, она сама вдруг становится зеркалом эмоций кинематографиста. Город как оптическая машина аффектов тут проходит полный круг и превращается из безличной урбанистической машины в «актера». Он начинает играть по указке режиссера. У Кауфмана улица уже начинала эмоционально резонировать с актером, у Балаша этот переход завершен. Подобная метаморфоза вполне закономерна — переход от внешнего к внутреннему, о котором писал Беньямин, уничтожая дистанцированность наблюдателя, превращает последнего в испытывающий аффекты субъект, который входит с городом в такой мощный эмоциональный резонанс, что становится невозможно отличить источник эмоций от того, кто их испытывает.

30 Малле-Стевенс Робер. Кино и искусства. Архитектура // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М.: Искусство, 1988. С. 140. О Малле-Стевенсе и идее «играющей» архитектуры см. Weihsmann Helmut. Let Architecture Play Itself: A Case Study // The City and the Moving Image. Urban Projections / Ed. by Richard Koeck and Les Roberts. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2010. P. 253–270. 

31 Кауфман Н. Улица на экране // Советский экран. 1927. № 34. 23 августа. С. 14. 

32 Вертов Дзига. Из наследия. Т. 2. С. 153. 

33 Балаш Бела. Между прочим // Советский экран. 1927. № 48. С. 7. Этот перевод статьи Балаша Nebenbei из Film-Kurier от 15 октября 1927 года довольно сильно сокращен и искажен по отношению к первоисточнику. См. Balázs Béla. Schriften zum Film, Zweiter Band. Berlin: Henschelverlag, 1984. S. 219–221.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить