Выставка ерунды. Так широко, так узко
Авторское предисловие
Когда я получил свою первую штатную работу кинокритика, страна еще не оправилась от дефолта 1998 года. Мы делали двухнедельный журнал о культурной жизни Москвы, опираясь — в моем случае — на те фильмы, что выйдут в прокат в ближайшие 14 дней. Их было раз-два и обчелся: в столице не насчитывалось и десяти dolby-кинотеатров. Мы больше имитировали ритм большого города, чем в самом деле комментировали его. Необходимые информационные поводы притягивали за уши, а порой и инспирировали.
Но, как говорят наши друзья американцы, «Fake it until you can make it»: уже через год dolby-установки выросли как грибы, а по репертуару мы догнали среднеевропейские мегаполисы. Фантазии о Москве как о русскоговорящем Нью-Йорке обретали плоть, информационный повод превратился в диктат. Когда я это заметил, было уже поздно писать о том, о чем я хотел рассказать с детства — даже чтобы вспомнить старые фильмы, требовался актуальный информационный повод.
Соотношение сторон экрана никто не отменял.
Эти статьи оставались в моей голове десятки лет. Я благодарен журналу «Сеанс», который пошел мне навстречу и дал добро на колонку, где я каждый месяц буду писать о своем любимом кино без всякого повода. Часто это будут закоулки, куда большинство из вас не заглядывало: например, блатное кино шахского Ирана или салонная комедия венгерского гуляш-коммунизма. Иногда, как сегодня в статье о Де Пальме — те частности в творчестве знаменитостей, которые в моем восприятии представляют первостепенную важность.
Большинство статей будет посвящено кино 1970-х. Не только потому, что это кино моего детства. Говорят, что сейчас производится как никогда много фильмов. Но тогдашний поток был не меньше. Помимо того, что в Европе производилось огромное количество недорогих, но чрезвычайно качественных лент, был развит коммерческий кинематограф многих стран, от которых нынче остались одни обломки диктатуры да религиозный фанатизм. Это кино ни тогда, ни после пристально не рассматривалось: его заслоняли лидеры все еще мощного тогда фестивального движения и уже стартовавший «новый Голливуд» Спилберга и Лукаса.
Сегодня, когда торренты представляют практически неограниченную возможность знакомства с кинематографом любых стран и лет, самое время рассказать о них. Мои статьи — не дразнилки, многие фильмы окажутся от вас на расстоянии нажатия кнопки. Вы можете не нажимать кнопку — просто помнить, что она у вас под рукой. А то, что фильмы эти сгодятся для дождливого вечера, я вам обещаю.
Так широко, так узко
Широкоэкранный формат в «загадочных» фильмах Брайана Де Пальмы
Как бы кардинально ни изменились технологии киносъемки и кинопроекции за минувшие 30 лет, перед авторами стоит всё та же дилемма: 2,35:1 или 1,85:1? Соотношение сторон экрана никто не отменял. Вопрос о нем — тот самый отобранный, отрезанный и наколотый на кончик вилки кусочек пищи, последнее, что остается перед отправкой в рот, то, что Уильям С. Берроуз назвал «голым завтраком» и вынес в заголовок своего самого знаменитого романа, перенесенного на экран Дэвидом Кроненбергом, которого «Советский экран» в 1982 году называл «канадским мясником». Как показывает пристальное разглядывание фильмов другого «мясника», поэта резни Брайана Де Пальмы, выбор формата становится для создателей фильма экзистенциальным.
Его «загадочные» фильмы ценны тем, что дают возможность увидеть джалло, каким оно могло бы быть, заручившись финансовой мощью Columbia Pictures или MGM.
Но сперва маленький ликбез. Фильм с рамкой 2,35:1 — это то, что в советское время называлось «широкоэкранным кино». В большинстве современных кинотеатров это полный экран, вытянутый в длину; при проекции широкоэкранного фильма по бокам не остается пустого места. 1,85:1 — это когда пустые места остаются, фильм помещается по центру экрана. Просмотр такой картины требует от зрителя большей концентрации, так как человеческое зрение лучше воспринимает 2,35:1. Широкоэкранное кино было внедрено в кинозалы только в 1953-м (у нас — 1956-ом). До этого рамка составляла 1,37:1 — из фильмов недавних лет в этом теперь уже архаичном формате сделан немой черно-белый «Артист», где важно было создать иллюзию, что мы смотрим кино 1920-х годов. Также есть промежуточный вариант 1,66:1, распространенный в Европе 1960–1970-х, формат Бертолуччи и Фасбиндера, который сейчас тоже становится музейной редкостью: несколько лет назад из любопытства и ностальгических соображений с ним баловался Борис Хлебников в «Свободном плавании». Для удобства в дальнейшем мы будем называть 2,35:1 широкоэкранным форматом (что соответствует устаревшей терминологии), а 1,85:1 — кашированным (что не точно и в принципе не верно). Если тема сама по себе заинтересует читателя, можно к ней вернуться, но эта статья не история киноформатов.
Для выявления экзистенциального характера дилеммы о рамке кадра в качестве примера выбраны «загадочные» фильмы Де Пальмы — те его картины, которые объединяет ситуация, когда герой, а с ним — зритель становятся жертвами намеренного обмана зрения и слуха, подтасовки фактов, за которыми, как правило, кроется убийство, преступление, однако сам фильм вовсе необязательно заявляет о себе на протяжении первого часа как о детективе или хотя бы триллере, он может прикидываться даже мелодрамой. Поскольку протагонисты — они же жертвы преступного опыта — в этих фильмах пребывают в психопатологических состояниях или хотя бы мучимы комплексом вины, кровь пускается обильно и изобретательно, а актрисы часто и подолгу остаются неодетыми, эти картины могли бы быть отнесены к жанру итальянского «желтого» фильма — джалло, когда б не были продуктом голливудских студий. Как будто по прихоти истории данному конкретному итальянцу — Де Пальме — было суждено появиться на свет в Америке, чтобы добавить капельку джалло в голливудский коктейль. Поэтому ценность этих картин выше, нежели гангстерских лент и фильмов ужасов того же автора, с жанровой точки зрения являющихся стандартным продуктом американского кино; его «загадочные» фильмы ценны тем, что дают возможность увидеть джалло, каким оно могло бы быть, заручившись финансовой мощью Columbia Pictures или MGM — в полном смысле эти ленты являют собой воплощенные фантазии об идеальном фильме, неспособном появиться у себя на родине ни по финансовом причинам, ни в виду отсутствия мегаломанских натуры и материала, предоставить которые может только Америка. Четыре из этих картин сделаны в широкоэкранном формате — «Наваждение» (1976), «Одежда для убийцы» (1980), «Прокол» (1981) и «Глаза змеи» (1998), две — в кашированном: «Подставное тело» (1984) и свежая «Страсть» (2012, правда, эту картину финансировали из Европы).
1.
Если выстроить эти фильмы в хронологическом порядке, обнаружится, что Де Пальма символически и вывозит их из Италии: большая часть «Наваждения» происходит во Флоренции, а титры идут на фоне тамошней базилики Сан-Миниато-аль-Понте. Это место, где герой Клиффа Робертсона встретил в 1948 году свою жену (Женевьева Бюжо); когда 11 лет спустя жена погибает во время похищения с целью выкупа, он ставит ей точную уменьшенную копию базилики в качестве мемориального монумента на американской земле, в Новом Орлеане.
Базилика в первом кадре снята с нижней точки, у ворот, разделяющих ведущую к ней лестницу. Ворота распахнуты по краям широкоэкранного кадра. В середине 1970-х в большинстве западных кинотеатров упразднили занавес, раздвигающийся перед экраном, и Де Пальма использовал ворота, имитируя этот процесс, служивший зрителю приглашением к просмотру, переходу в другую реальность — кино. Позже тоску по занавесям Аки Каурисмяки будет решать, помещая в первом кадре открывающиеся ворота фабрики. Интересно, что голос этих синефилов был услышан, и в наши дни раздвигающиеся занавеси вернулись во многие кинотеатры. Второй момент: раскрывающиеся ворота, ограничивающие кадр до соотношения 1,85:1, помогут зрителю оценить, что он смотрит широкоэкранное кино, когда они исчезнут, и сценой действия станет полный экран — Де Пальма указывает на это многофигурной композицией приема по случаю годовщины свадьбы.
Герои постоянно оказываются как на ладони, под чужими взглядами, пусть даже это глаза Мадонны Бернардо Дадди или гориллы Тома Палмора.
Безбрежность широкоэкранного обзора Де Пальма подчеркивает, избегая появления героев на фоне, ограниченном стеной или мебелью. В сцене приема это будут группы гостей, в базилике — фрески, в кафе на флорентийской площадке — окно во всю стену, за которым зонтики и дождь, в новоорлеанском офисе — такие же окна, за которыми опасная высота над приземистым городом. В «Одежде для убийцы» он использует картины на стенах филадельфийского музея и вид из ресторана в одной из башен-близнецов, стеклянную