Время устремлено к выстрелу — Разговор с Бакуром Бакурадзе
В кино — замечательный фильм Бакура Бакурадзе «Лермонтов». Жителей Петербурга приглашаем смотреть картину, конечно, в залах «Ленфильма». Для нового журнала «Сеанс № 91. Литература и кино», который можно будет купить в конце ноября, Любовь Аркус и Алексей Артамонов поговорили с режиссером. Про выбор актеров, выстрел в воздух и связь картины со «Снегом в моем дворе» рассказывает автор.
Любовь Аркус. Бакур, почему Лермонтов? Ты рассказывал, что ехал на машине из Грузии, проезжал то самое место, где все случилось, и вдруг остановился, и с этого все началось.
Бакур Бакурадзе. Сейчас трудно вспомнить чувства, которые заставили меня снимать. Но однажды я и вправду проезжал гору Машук и вдруг увидел, как он скачет на место своей гибели. Он был такой красивый в этом полете к собственной смерти. Плохое слово «красивый», но иначе не скажу. В этом был вызов всему человечеству.
Л. А. А в тебе тогда был вызов всему человечеству?
Б. Б. Нет, потому что я не ощущал себя настолько самобытно и самодостаточно, как мог бы ощущать Лермонтов. Я этого не чувствовал, но я это увидел. Он был настолько одинок и настолько красив в этом одиночестве. Храбр, стремителен, неповторим. Оттуда все и началось.
СЕАНС — 91/92
Семья, бомонд и комплексы
Алексей Артамонов. Мне кажется, этот фильм — не только про исторического персонажа или писателя, но и про обычного человека. Что, по-твоему, влияло на Лермонтова на разных этапах жизни?
Б. Б. В первую очередь, его, конечно, определяло детство, сиротство, сложные отношения с бабушкой. Она была человеком, которому он писал очень теплые письма, при этом была единственной из близкого круга, кого нет ни в одном его произведении. Эта женщина будто никогда ни в чем не сомневалась. А это страшный показатель.
Л. А. В моей детской библиотеке была книжка «Детство Лермонтова» — с желтой обложкой и медальончиком с маленьким мальчиком на ней, он был похож на маленького ангелочка. Из этой книжки я помню, что бабушка была на нем помешана.
Если ты дурак, то должен об этом знать
Б. Б. Не знаю, на чем именно она была помешана. Я не историк и не исследователь. Но мне кажется, что она была настолько авторитарна, что не давала свободы вообще никому. Лермонтов всегда был вынужден преподносить себя в том свете, в каком она хотела его видеть. А дед Лермонтова, муж бабушки, покончил с собой. На Новый год выпил яд, потому что жена не дала ему встретиться с деревенской соседкой, в которую тот был влюблен. Эта бабка пережила всех. И дочь, и зятя, и мужа, и внука.
Л. А. А чего Лермонтов так сильно хотел, что она могла ему запретить?
Б. Б. Видеться с отцом. Она не давала им этого. А отец безумно любил Лермонтова, безумно. Есть письма, которые полны такой любви и такой надежды… Он писал сыну: «Ты очень своеобразный человек. Но ты точно станешь великим, запомни мои слова. Я тебя нежно люблю». Невозможность видеться было болью для обоих. Тогда, думаю, и начало крепнуть его одиночество.
А. А. Всем известно, что и со светом у Лермонтова были проблемы. Мало друзей, конфликты, дуэли. Почему, по-твоему, это происходило?
Б. Б. Он настолько не любил человеческие недостатки, что давал себе право о них говорить людям в лицо. Если ты дурак, то должен об этом знать.
Л. А. То есть, он и сам отчасти выступал в роли бабушки? Как будто не знал сомнений, дурак ли человек или все же не совсем?
Б. Б. Нет, бабушка — про власть, про владение, она присваивала все. А Лермонтов просто четко для себя разделял людей. Например, он с большим уважением относился к декабристам. Ему казалось, они были смелее, честнее, и что с тем поколением исчезли люди, которые могли что-либо сказать. Отчасти он завидовал им. При этом в его кругу были, например, Аким Шан-Гирей, Столыпин, которых он очень любил, разговаривал с ними. А были люди, которых он постоянно троллил. Его раздражала глупость. И пошлость. Но одновременно он был игривым человеком, постоянно нарушал правила, только этим и занимался на самом деле. Его не устраивали никакие конвенции, он интересовался куда более серьезными вопросами.
А. А. Мне кажется, его спрос с других — это в первую очередь спрос с себя.
Б. Б. Может быть, а возможно — комплексы. Он же был некрасивым, маленьким, кривоногим. Все пишут, что у него была большая грудь, неприятный голос и смех, огромная голова.
Л. А. Но тогда, у подножия Машук, ты увидел его красивым?
Б. Б. Я не увидел его «красавцем». Это был красивый фатализм.
Вечно печальная дуэль. Поиск смерти
Л. А. Ты знаешь, что в то время они с Раевским собирались открывать журнал? Лермонтова угнетало, что он пользуется помощью бабушки, но он уже поверил в то, что теперь можно зарабатывать литературой. Есть свидетельства, что перед дуэлью он был в приподнятом состоянии духа.
Б. Б. В это же время он собирался ехать на войну, но в Пятигорске врач дал справку, что ему нужно лечение. К моменту дуэли в жизни действительно изменилось много обстоятельств. Но за этими маниакально-депрессивными состояниями, их сменами друг друга невозможно проследить до конца. Мне кажется, мы часто ищем ответы там, где их найти нельзя. Все надо изучать в комплексе, критерии очень сложные. Лопухина вышла замуж за три года до дуэли. Аким Шан-Гирей писал, что, когда Лермонтов узнал о ее замужестве, «изменился в лице и побледнел». И нам известно, что эту боль он так и не смог пережить. Как можно судить о состоянии его духа?
А. А. Во всех историях людей, которые покончили с собой, есть эта драматургия: что происходило между принятием решения, его началом и финалом. Этот процесс страшен тем, что по ходу незаметно отсекаются пути назад. Основной миф этой дуэли ведь и заключается в том, что она для Лермонтова стала самоубийством. В каких отношениях для тебя находились этот миф с той реальностью, которую вы собирали из конкретных лиц, деталей, действий?
Б. Б. То, что он искал смерти — красивая теория. На нее трудно не обращать внимания, но я постарался пройти этот долгий путь сам. Просто довериться чужим исследованиям не получилось. Пришлось перечитать все, что написал Лермонтов, и все, что написано о тех событиях, о Мартынове. Только после стало понятно: Лермонтов сыграл в эту русскую рулетку, потому что в нем назрело само желание игры. К моменту дуэли он уже был в ссылке, уже был опальным. И с глубокой болью переживал смерть Пушкина. В нем было очень много недовольства — по отношению к детству, к настоящему, к окружающему миру. Ему не нравились люди. Хотя он так и не ушел из светской жизни, постоянно творил какие-то гадости, обижал людей.
Я тоже склонен считать, что Лермонтов твердо определил для себя, что это не очередная, а последняя дуэль. Он не думал, что они с Мартыновым помирятся, не планировал говорить какую-то речь, которая может всех примирить. Весь фильм, вся механика дня — это экспликация к смерти. Построение слов, движений, — оформление собственной гибели. А какой еще есть миф? Знаю только, говорили, будто Лермонтов выстрелил в воздух. Но думаю, этого выстрела не было.
Выстрел в воздух, которого не было
Л. А. Ты так думаешь или ты нашел какие-то подтверждения? Ведь на этом выстреле строится вся версия, что Лермонтов не хотел дуэли.
Б. Б. Дуэлянты не любили, когда первый стреляющий палил в воздух, таким образом он отбирал возможность выстрела у второго. Обезоруживал его. Чаще это расценивалось как трусость — «я испугался и выстрелил в воздух».
Л. А. То есть, не может быть, что Лермонтов просто не хотел убивать Мартынова? Ахматова писала про Лермонтова и Пушкина: «Два гения, погибшие на дуэли, не могли быть убийцами, и были обречены. Поэт не может быть убийцей. Он только может быть убит».
Всем нравится делать из Мартынова козла отпущения
Б. Б. Тут суть в том, что Лермонтов должен был стрелять первым. Есть условия дуэли: у каждого до трех выстрелов. Ты выстрелил в воздух, мы снова заряжаем пистолеты, и ты опять стреляешь в воздух? Зачем тогда ты приехал? Я хочу тебя убить в честном бою, а ты такое творишь. Это воспринималось дуэлянтами как оскорбление. Вот если первый стрелял и не попадал, а второй в ответ целился в воздух, это считалось благородным поступком. Ты пережил выстрел, но не держишь зла на человека.
Почему есть люди, которые говорят, что Лермонтов стрелял в воздух? Потому что существует письмо, которое Глебов писал Мартынову. Там написано примерно следующее: «Не говори, что вы должны были стрелять по три раза, чтобы не отягощать ситуацию. Скажи только в том случае, если поймешь, что необходимо говорить правду». В комендатуре перехватили это письмо. Но Глебов и Мартынов знали, что, скорее всего, письмо будет прочитано, и могли специально его написать. Может быть, Лермонтов и правда выстрелил в воздух. И они, чтобы прикрыть Мартынова, который в ответ стрелял в тело, написали письмо, ввели следствие в заблуждение. Но от того, выстрелил Лермонтов в воздух или нет, для него ничего не меняется. Важно, что он не целился, а просто держал пистолет. Если бы я снял сцену, как Лермонтов стреляет в воздух, то одновременно с этим наделил бы Мартынова определенными качествами — не истинными, а теми, что появляются в результате прочтения его поступка из сегодняшнего дня.
Л. А. Об эти две версии все и ломают копья уже столько лет. Первая: Лермонтов ничьей смерти не хотел, выстрелил в воздух, а Мартынов — ничтожество и убийца. Вторая — романтическая: Лермонтов действительно всех доставал и заводил, а этого несчастного человека довел до состояния, в котором он уже не мог остановиться. И все же большинство склоняется к первой. Почему так?
Виновны по определению. Мартынов
Б. Б. Всем нравится делать из Мартынова козла отпущения. Но мы не знаем, был ли он плохим человеком. Странным точно был. Мне кажется, он единственный из окружения, кто согласился стреляться с Лермонтовым. Остальные понимали его характер, делали скидку, были близки с ним вопреки всей несносности его характера. А Мартынов был горделивее что ли… В какой-то момент после дуэли он вдруг начал писать исповедь, но после трех страниц перестал. Будто силенок не хватило. Говорят, даже приходил на могилу Лермонтова, в Тарханы. Знаете, что случилось с его собственной могилой? Детдомовские дети ее раскопали и раскидали кости по поляне, в 1924-м году. Своего рода месть.
Л. А. Мартынов был заурядным человеком?
Возможность человека — «Лермонтов» Бакура Бакурадзе
Б. Б. Не могу сказать. Но о том, что он был вспыльчивым и неуравновешенным, многие говорили. Он ведь был выскочкой, любил рисоваться, постоянно ходил в кавказских нарядах, носил большие кинжалы, пытался понравиться женщинам и делал это, видимо, банально и неуклюже. А Лермонтов не стеснялся все подмечать вслух.
А. А. Друзья и свидетели событий — все ли сделали они для того, чтобы дуэли не состоялось?
Б. Б. Представьте: скучная, беспросветная жизнь. Как пишет Лермонтов: «Мы просто собираемся, кутим, делаем карьеру, увлекаем женщин». Дуэли существовали в качестве яркого пятна, события. Романы, убийства, измены, — все эти мелодрамы были частью жизни, были в нее вплетены. Считалось крутым, если ты участвовал в дуэли. Это бравада. Все были молодыми ребятами, 22–24 года. Думаю, мало кто стремился улаживать конфликты. А Лермонтов, которому было тогда уже 26, позиционировал себя бесстрашным человеком. К тому моменту он уже участвовал в боях, хотя ненавидел войну и убийства, жалел и русских солдат, и горцев. Он бы не стал избегать дуэли, представить его боязливым человекомневозможно. И его невозможно было сломить.
Л. А. А пытались?
Б. Б. Безусловно, но, возможно, не так уж сильно и хотели. Лермонтов сам объявил войну вселенной, Богу, окружающей действительности и сам же смог все это вынести. Он сделал уникальную вещь: поселил свою борьбу в каждое произведение. У любого, кто прочтет его, даже без мемуаров и статей, будет представление, почему он пошел на дуэль. И мне кажется, эти представления не будут слишком отличаться друг от друга.
Как сделан фильм?
Л. А. Зачем тебе понадобилась столь дотошная реконструкция пространства вокруг Лермонтова? Какую задачу ты ставил перед художником-постановщиком Ольгой Хлебниковой?
Б. Б. Было важно, чтобы декорации не создавали осязаемого ощущения. Если это временами возникает, то хорошо, но в целом они скорее иллюстративные. Мы с Пашей Фоминцевым [оператор-постановщик] сняли фильм почти без ручной камеры. Есть всего три таких кадра — где Лермонтов оставался наедине с собой. Все остальные планы со стабилизацией. Нужна была дистанция, с которой бы мы не смогли бы солгать. Сделали все полу-иллюстративно, полу-достоверно, ушли от реализма. Я показываю Лермонтова осторожно, лишь иногда залезая к нему под кожу; чтобы не переборщить, не перерисовать его, не перекрасить.
А. А. А какие были задачи у монтажа? Как строилась история?
Б. Б. На этот вопрос всегда трудно отвечать. Мы ведь снимаем картину, но работаем над ней, как над скульптурой. А что такое скульптура? У мастера есть инструменты, материал, он должен решить, в какой позе будет находиться его человек, подумать, как статуя впишется в интерьер. А затем он сидит и вытачивает, чистит, выбрасывает лишнее. Не думаю, что все художники знали, к чему идут. Если мы посмотрим на рентгеновские исследования картин, то увидим, что все великие художники рисовали сначала одно, потом второе. В результате приходили к чему-то двадцать четвертому. Нельзя написать сценарий, все точно по нему снять и смонтировать. Ты постоянно создаешь материю фильма. Это процесс.
Но все же было глобальных задачи: придумать портрет главного героя и пространство вокруг (не физическое, а сама энергия). Приближение к герою и миру мне хотелось сделать деликатно. Окружение не создает портрет, но сама материя фильма и пространство создают поле, в котором может существовать именно этот герой.
А. А. Я обратил внимание на то, что в этом фильме ты разрешаешь себе «красивости», которых раньше почти не было. Ландшафт даешь очень дозировано, но как он формирует контекст для главного образа! Или, например, план после дуэли, когда камера медленно поворачивается и показывает тучу над лесом, мы видим толщу ветвей, прямо как с полотна Каспара Давида Фридриха. Это картина мира. Какой портрет может вписаться в нее?
Выбор актеров
Л. А. Хочется поговорить про как ты выбирал актеров. Выбор мне кажется совершенно неочевидным, но и очень точным. Особенно Лермонтов.
Забудь свое имя и стань травой — «Лермонтов» Бакура Бакурадзе
Б. Б. Удивительно, но для меня он очевидный. Лиза Янковская мне посоветовала Илью Озолина. Он мне понравился, но когда я показывал его видео из интернета другим людям, все говорили: «Да ну какой это Лермонтов?» Потом он пришел, уже после огромного количества разных актеров, и мы сняли единственные пробы, которые я послал Сельянову. Я знал, что если найдется Лермонтов, то других вопросов не будет. Сельянов попросил прислать кадры крупнее, а после утвердил: «Да, глаза тоже хорошие».
Л. А. То есть для тебя не был приоритетным его крупный план? Чаще всего ведь посылают именно его.
Б. Б. Его энергия понятна на любой крупности, и Сельянов ее тоже уловил. Но уже потом пришлось долго думать, на какой дистанции я могу быть с персонажем в кадре. Лермонтов мифичен, романтичен, метафизичен. И все, что мы знаем о нем, — его литература, которая чаще всего сказочна. Его история, все двадцать шесть лет сотканы из противоречий. Люди по-разному его характеризовали. Современники говорили, что ни на одной картине Лермонтов не изображен правдиво. Разве что на черно-белом карандашном рисунке в профиль. На него я и ориентировался.
Он — и трагик, и скоморох
Непрофессиональные актеры чаще всего ценны тем, что могут принести в кадр собственную экзистенцию. Чтобы добиться этого от профессиональных актеров, надо пройти более длительный путь, потому что актер — не про экзистенцию, а про фильтры. Здесь пришлось первый раз в жизни задаться вопросом: Лермонтов — он какой? Реальный человек или персонаж собственной литературы? Если он реалистичный, то можно создать псевдо-Лермонтова, который ходит в подлинном пространстве; снимать его ручной камерой. Но я его никогда не видел, не знаю, какой он. Все, что оставалось в этой ситуации, — ходить вокруг да около, чтобы еле-еле на очень тонких сенсорах прочувствовать его. Мы искали и среди актеров, и среди не-актеров. И тут пришел Илья, комик — и актер, и не актер. За собой приволок какой-то удивительный литературный шлейф.
Л. А. Как это всегда происходит у клоунов.
Б. Б. Да, совершенно точно. Он — и трагик, и скоморох.
А. А. Здорово, что персонажи из окружения Лермонтова получились похожими на нас, у них будто такое же воспитание. Как проходил кастинг героев второго ряда?
Б. Б. В какой-то момент возник вопрос: если у нас такой Лермонтов, какое может быть окружение? Стало понятно, что оно должно состоять из профессионального актерского состава. Но надо было постараться, чтобы они говорили близко к жизни, не пытались играть «историческую речь», потому что у нас нет настоящих записей того, как разговаривали люди в XIX веке. Есть только литература. Про произношение и говор ничего неизвестно. Мы подумали: если персонажи будут говорить старыми словами, но не слишком педалируя, нейтральными интонациями, то их можно будет воспринимать как современников. Современников внутри реальности фильма. Они не должны были стать мифологическими персонажами прошлого. Хотелось их ощущать и понимать — вот эта женщина сексуальна, а этот мужчина назойлив. Те же люди и те же качества, среди которых мы живем и сегодня.
А. А. Это решение было принято для связи времен? Все же многое из конкретной исторической реальности определяло судьбу Лермонтова.
О времени
Б. Б. Я не склонен сравнивать времена. Понятно, что у Лермонтова было много причин чувствовать себя так, как он чувствовал, именно в тот исторический период. Но жил бы он в иной эпохе, но с теми же исходными событиями — детством, сиротством, несчастными взаимоотношениями с бабушкой — был бы он другим?
А. А. Неизвестно. Но есть две глобальные мотивации: ты либо реанимируешь Лермонтова для себя, либо потому, что его образ нужен нашему времени.
Б. Б. Я реанимирую его для себя, а он реанимирует себя для всех остальных. И делает это постоянно. Через свое творчество, стихи. Я не могу брать ответственность — не потому, что не люблю ее брать, а потому, что Лермонтов сам дал мне причины закопаться в его историю, вытащить его ровно настолько, насколько он это позволяет.
Я чувствую, что Лермонтов мог встать так перед вселенной
А. А. После просмотра у меня остался один важный вопрос: с какой позиции мне это показывают и из какой позиции это нужно смотреть? Сложно представить, что ты себя идентифицируешь с Лермонтовым и с его романтической позой. Возникла версия, что, если бы он дожил до пятидесяти, то не стал был романтическим мифом. Именно благодаря тому, что в 26 его жизнь оборвалась, удалось сохранить эту экзистенциальную чистоту. У меня, например, не получается себя увидеть в Лермонтове, но молодые люди, которые сейчас живут в России, наверное, могут это сделать.
Л. А. А почему ты не можешь себя увидеть в Лермонтове? Вот тот самый момент, который ты увидел вначале, когда он бросает вызов миру? Мне кажется, что в тот момент ты был именно близок к этому
А. А. Возможно, где-то внутри я бросаю вызов миру, но держать эту позу я не могу, это было бы искусственно и смешно. Отчасти из-за возраста, из-за того, что накопились какие-то поражения. Может, я и хочу уйти в лес, чтобы меня там застрелили, но это точно будет выглядеть по-другому. Это станет побегом, а не вызовом.
Б. Б. Да, поза чаще всего — удел молодежи. И Лермонтов действительно мог позволить себе быть настолько однозначным во многом в силу возраста. Добавь десять лет, и ты уже не сможешь существовать в рамках собственной лирики. Если, конечно, ты не больной человек. Но, на самом деле, его поза подходит к любому из миров и времен. Я чувствую, что Лермонтов мог встать так перед вселенной. То, как он относился к траве, к человеку, к зайцу, в силу объема его души — бесконечно. По большому счету все времена — единый мир. И Лермонтов этот мир будто легко мог нарисовать в одной картине.
Высокогорье. Герой своих произведений
Л. А. Не знаю, как ты это сделал, но во время просмотра фильма, когда Лермонтов шепчет «Ночевала тучка золотая», у меня сжалось горло.
Б. Б. Это самый откровенный момент. Он находится с девушкой, его родственницей. Рядом должен был быть кто-то, с кем он мог отпустить свое сердце, эмоции, поделиться ими хоть немного с другим человеком. Катенька Быховец могла быть таким человеком.
А. А. И сразу, как только они распускают свои объятия, у него меняется лицо.
Б. Б. Да, на дуэль уже едет другой человек. При этом он не дал ей возможности просуществовать с ним в откровенных отношениях слишком долго. По-настоящему он был с ней лишь чуть-чуть. А затем несколько жестоко вышел из этого состояния, отправился в путь.
Это что-то внутреннее, не имеющее связи с внешним
Л. А. Выходит, в фильме ты все же близок к версии, которую выдвигали Ахматова, Цветаева, Мережковский: Лермонтов — одинокий романтический герой, и дуэль для него означала волю к смерти. Но ты и романтизм — как это совместимо? Разве такое может быть?
Б. Б. А почему нет? То, что Лермонтов не мог найти себе место в этой вселенной, я осознал еще в детстве, когда читал его стихи. «Мцыри» про одиночество, «Демон» про одиночество, «Парус», «Тучка золотая» о том же. Я это понимаю. Он не мог найти место среди людей, не мог существовать против людей, не мог отстраниться. Не знал, что ему делать. Ведь он уже второй раз «стучался в дверь», в первый все закончилось ранением. Писатель, который столько говорил о фатализме, героизме, одиночестве, наверняка представлял себя героем своих произведений.
Л. А. Это ведь основа жизнетворческой концепции романтизма, на самом деле.
Б. Б. Именно так.
А. А. Мифом является и то, что Лермонтов как персонаж своего романтического произведения пишет собственную судьбу, постепенно приближаясь к неизбежному. Но реальность заключается в том, что судьба — набор случайностей. И человека толкает не она, а собственная психика, страхи, невозможность с чем-то справиться, ненависть к себе.
Б. Б. Все, что ты перечислил, и есть элементы судьбы, это и есть тот самый набор случайностей. И, конечно, сам автор — центр своих произведений. Не то чтобы я тянулся к этой стороне, но что такое последний день в жизни человека? Это невероятно сложносочиненная вещь. Когда ты постоянно прокручиваешь материал в голове, то думаешь: «Ну, конечно! Понятно, почему он выбрал Мартынова». Потом приходит другая мысль, которая опровергает предыдущую. В результате собирается некое целое. Но как только ты начинаешь его снова дробить на мелочи, то в какой-то момент сдаешься. Позволяешь персонажу, который — твой соавтор, вести тебя.
Сама тема и история продиктовали
А. А. Если рассматривать «Лермонтова» как продолжение «Снега в моем дворе», то будто можно проследить за твоим поиском, диалогом, узнаванием себя.
Б. Б. Иногда кажется, это настолько близко мне, что я не могу про это не говорить, мне этого всего уже не различить.
Л. А. Со стороны кажется, что до съемок «Снега» ты был в глубочайшей яме, которую сам себе выкопал и застрял там. Будто не было перспектив и было непонятно, сколько это может длиться. Но благодаря «Снегу» вышел к какому-то свету, ясности, к такой моцартианской легкости и простоте. И как только ты совершил этот выдох, то пошел обратно вглубь себя, уже в кино про Лермонтова. Все картины не то чтобы напрямую про тебя, но тебя в них очень много.
Б. Б. С одной стороны, и правда видно, что это мой фильм, но с другой, мне кажется, здесь появился какой-то новый почерк, которого раньше не было. Сама тема и история продиктовали.
А. А. Интонация «Лермонтова» сильно отличается от других фильмов. Во всех твоих картинах бродят потерянные, вываливающиеся из реальности люди, среди которых мы и живем. И Лермонтов тоже вываливается из реальности, но он выпадает из нее простреленным, и это несколько другое. Это требует возвышенной интонации, которая у тебя появляется здесь, кажется, впервые.
Л. А. У меня осталось противоположное впечатление. Возвышенность, конечно же, есть, но в финале меня потрясла как раз совершенная будничность происходящего. Как Лермонтов просто упал, как просто он лежит. Никакого романтизма или красоты, это даже пугает. Лермонтов оказался несовместим со вселенной. И, как ни странно, в герое «Снега», в последнем аутсайдере, который никому не нужен и который не может справиться с этой жизнью, больше гармонии, чем у тех, кто как бы не потерян. Это что-то внутреннее, не имеющее связи с внешним.
Б. Б. Там есть и возвышенность, и будничность. Иногда даже одновременно. Скажу так: когда ты делаешь фильм о поэте, твой рассказ должен отдаленно и скромно, но напоминать поэзию самого Лермонтова. Может быть, все будет идти вопреки, но какое-то созвучие должно быть. Красивые кадры — не для красоты, а ради материи, пространства, ради холода и тепла. Не знаю, насколько это улавливается, но кроме возвышенности здесь есть еще и суровость — погоды, слов, взглядов. Какая-то хладнокровность, которой не было раньше. Мне вдруг стало холодно.
А. А. Наверное, поэтому время у тебя здесь впервые столь неумолимо.
Читайте также
-
«Вся история в XX веке проходила перед камерой» — Разговор с Валери Познер
-
«Не думаю, что препятствия делают фильм лучше» — Разговор с Анной Кузнецовой
-
Кризис как условие
-
«Власть одних определяет судьбы других» — Разговор с Мехрнуш Алия
-
Побороться за пространство — Интервью с Сергеем Мирошниченко
-
Сергей Трофимов: «Фальшь слышна сразу»