Вокруг света за 50 секунд — «Люмьеры. Путешествие продолжается» Тьерри Фремо
Миф о разности игрового и документального кино, праотцы которых — братья Люмьер и Жорж Мельес, окреп давно. Не так просто разоблачить эту догму, но у некоторых авторов все же получается. Публикуем лекцию, прочитанную этим летом на фестивале VOICES, о новом фильме Тьерри Фремо «Люмьеры. Путешествие продолжается». О сложном вопросе простыми аргументами — Алина Рослякова.
Тьерри Фремо большую часть жизни занимается наследием братьев Люмьеров. Наверное, никто не соприкасался с материей их кино внимательнее, нежнее и любовнее, чем он, когда держал эти пленки — а затем отбирал из них те, которые войдут в его фильмы. Двадцать лет он готовил первый, «Люмьеры. Путешествие начинается», вышедший в 2016-м. И еще восемь — нынешний. Главная задача, которая перед ним стояла, — вернуть Люмьеров в кинотеатры, на большие экраны. Из архивов — в живой кинопроцесс. Программный директор Каннского фестиваля и директор Института Люмьеров в Лионе, Фремо равно близок и к самому современному кино — и к тому, новорожденному. И своих «Люмьеров» он создавал для того, чтобы мы увидели одно и другое как части единой истории.
Белая магия Жоржа Мельеса
В обоих фильмах он, во-первых, оспаривает дихотомию, долгое время казавшуюся неоспоримой. «Люмьеры vs. Мельес». Ту самую идею, которая многим знакома, в первую очередь, с подачи Зигфрида Кракауэра. Что все кино можно, пусть и с некоторыми допущениями, развести по двум тенденциям. Вот Люмьеры (или их операторы), которые запечатлевали реальность, поток подлинной жизни. А вот Жорж Мельес, который творил фантасмагории. Фремо говорит: ничего подобного. Не существует такого деления. И фильм «Путешествие начинается» во многом посвящен именно этой проблеме: нет никакого «игрового» и «неигрового» кино. Люмьеры играют — вместе с реальностью.
И речь не только о пресловутом «Политом поливальщике» или, скажем, об обратной перемотке в «Разрушении стены». Даже в очередном из «завтраков младенцев» (их было несколько, ведь, едва изобретя кино, Люмьеры сразу же изобрели и ремейки) — есть и замысел, и чувство присутствия камеры. Кадр устроен так, чтобы всех было отлично видно, а мальчишка стремится как можно быстрее и убедительнее накормить сестер виноградом, — ведь камера снимает всего 50 секунд. При этом никто не отменяет ни шелестящей листвы, ни дымов, ни ряби воды, ни света, ни пыли на дороге — ничего из того, что так поразило первых зрителей люмьеровских фильмов.
Жестких предписаний не было, но были сквозные темы. То, что мы бы сейчас назвали жанрами
Вторая идея, положенная в основу фильмов Фремо, вынесена в их названия. Кино — это путешествие. Началось оно в Лионе — и в какие-то немыслимо короткие сроки, за первые же месяцы, добралось до всех уголков мира. Лондон, Брюссель, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мехико, Бомбей, Каир… И каждое место — город, деревня, площадь, улица, пляж, вокзал — на которое направляла свой взгляд камера, тоже оказывалось одновременно подлинным и воображаемым.
Как это было устроено? Вскоре после первого показа на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года Люмьеры начинают устраивать командировки для своих сотрудников, представителей фирмы. Разные очень ребята, почти все молодые. Собственно, Луи и Огюсту Люмьерам и самим-то на момент изобретения кино было едва за тридцать. И несколько ближайших лет операторы Люмьеров колесят по свету.
Александр Промио плавает по всему свету, от берегов Америки до берегов Нила. Феликс Мегиш отправляется в США, потом — в Россию, показывает синематограф царю, потом снимает Прекрасную Отеро, знаменитую куртизанку и танцовщицу, нарывается на скандал, возвращается в Париж. Фрэнсис Дублье проявляет пленки в подвалах гостиниц, чтобы они высыхали быстрее. Франсуа-Констан Жирель снимает танцы в Кельне и на Хоккайдо, панорамы Рейна и улицы Токио. Мариус Шапюи показывает кино Люмьеров по всей Российской Империи от Одессы до Нижнего Тагила. Габриэль Вейр исследует Южную Америку, а также Японию, Китай и Индокитай. Мариюс Сестье привозит кино в Индию и Австралию. И так далее.
Они берут с собой аппарат, берут пленки. Продают камеру местным — фотографам, изобретателям, любителям — вместе с фильмами для демонстрации. И снимают сами — улицы, набережные, площади, праздники, парады. Танцующих людей. Играющих детей. Принцесс, царей. Куртизанок, рыбаков, бои быков. Отправление поездов. Прибытие поездов. Водопады. Пирамиды. Шахты. Ведут переписку, отправляют отчеты и материалы. Жестких предписаний не было, но были сквозные темы. То, что мы бы сейчас назвали жанрами. Была задача уловить специфику места или запечатлеть исторический момент. Вейр приезжает в Мехико и снимает дуэль на пистолетах. Потому что это Мексика, и неважно, что дуэль постановочна, что никто, конечно, никого не убивал. Шарль Муассон приезжает в Россию и снимает инаугурацию Николая Второго. А дальше — все то, что камера сможет и захочет ухватить. Снимают — и привозят или отправляют обратно. Чтобы показать уже во Франции.
Нет никакого «игрового» и «неигрового» кино. Люмьеры играют — вместе с реальностью
Безо всех этих путешествий не вполне понятно, в чем же все-таки заключалась революция Люмьеров. Да, конечно, они изобрели аппарат. Точнее, способ проекции. Согласно мифу, одному из братьев, мол, во сне привиделось, что нужно сделать механизм по аналогии со швейной машинкой. Такой, чтобы при проекции он фиксировал продвигающуюся пленку — и, соответственно, изображение на экране. Чтобы оно не рябило и не мельтешило. Это, собственно, было их главным техническим открытием. Обтюратор и Мальтийский крест. Все остальное к тому моменту уже было накоплено. Все, что касается пленки, проявки, оптики. Десятилетия исследований и открытий. Не говоря уже про последние годы, месяцы и дни напряженной гонки — кто сможет первым показать движущееся изображение на большом экране. Люмьеры — не единственные, кто стремился к совершенству проекции. Но они добились ее первыми.
Ведь другой вариант, вариант Эдисона — когда человек заглядывает внутрь кинетоскопа, когда он один на один с фильмом — уже существовал и был вполне доступен. Но идея проекции заключалась в том, чтобы сделать кино общим — для всех, кто в зале. Эдисон, как известно, в эту идею не верил. Он верил в то, что есть у нас сейчас: телевидение, интернет, телефон, который ты достаешь из кармана, чтобы посмотреть новый ролик на ютуб. Эдисону бы точно понравилось. Твое изображение. Ты можешь в любой момент его достать, посмотреть, перемотать, остановить. Ты за него заплатил, или за телефон заплатил, на котором оно показывается. Купил подписку.
Проекция же на большой экран — совсем другая история. Это, по существу, религиозное единение перед изображением, бóльшим, чем ты. Кинотеатр как платонова пещера. Экран, на котором пляшут отсветы истины. Когда это стало возможным, оказалось, что всем это нужно. Что нужны именно фильмы Люмьеров, которыми завладеть невозможно. Об этом много говорил и Фремо: о том, что фильмы Люмьеров не принадлежат никому — ни ему, ни нам — они слишком свободны.
Конечно, разъезжали по миру не только сотрудники Люмьеров, и показывались не только их фильмы. Многие изобретатели и владельцы фирм были заинтересованы в том, чтобы распространять свои технологии. Скажем, история японского кино начинается как раз с показа эдисоновских фильмов, который устроил в Кобе местный торговец оружием Синдзи Такахаси. Да и всю историю кино можно отсчитывать с другого поезда: когда один из предшественников Люмьеров, Луи Лепренс, который как раз собирался запатентовать свой съемочный аппарат, в 1890-м году сел на поезд из Дижона в Париж — и бесследно исчез. Поезд прибыл на вокзал без него.
Но все же именно Люмьеры сделали путешествия кино по миру — принципом своей фирмы. И вдруг посреди Токио возникли пейзажи Неаполя, а посреди Неаполя — пески Каира и снега Санкт-Петербурга. В одних пространствах открывались порталы в другие. Экран распахивался, как окно, в далекие земли — всего на 50 секунд.
У нас не было своего кино, а значит, мы будто и не существовали. Теперь эту память нужно восстановить, увидеть и зафиксировать. Будто — существовали
Кинематограф вообще — это неизбежно, это просто его определение — такая штука, которая переводит пространство во время. Кракауэр, Добротворский, Делез — любой разговор о кино начнется с этого. Конечно, кино — это поезд. Но не только. Это ревущие моторы 20-х и звереющие байки 60-х, это колесницы, мчащиеся по арене, — и, наоборот, еле-еле ползущий сквозь запруженные улицы Манхэттена длиннющий лимузин (как в антиутопическом роуд-муви «Космополис» Дэвида Кроненберга). Со времен Люмьеров и до наших дней суть кино неизменна. И раз оно переводит пространство во время, то путешествие — в пространстве и во времени — становится его любимым сюжетом. Как бы ни менялся ландшафт за окном. Когда Мельес творил свои фантасмагории — в огромном павильоне, никуда не выезжая, — он однажды нашел тот же ключ. Просто его кино отправилось не в Каир и не в Сидней, а на Луну.
А можно, например, отправиться не на Луну — а на Филиппины 1896-го, когда там разгоралась революция. Именно это в 2005 году решил сделать молодой режиссер Райя Мартин, когда снимал фильм, который так и называется — «Короткий фильм о Филиппинах». Мартин поставил перед собой эту странную и амбициозную задачку: с помощью камеры (ведь она, кажется, делает это возможным) переместиться во времени. Когда кино начало колесить по миру, его страна как раз только-только освобождалась от долгих лет испанской власти и еще не попала под влияние США. Короткий момент, когда там вспыхнула мечта о собственной независимости.
Дело в том, что у нас нет хроники из Филиппин конца XIX века. Почти отовсюду — есть. Операторы Люмьеров и те, кто подхватил эту волну, побывали почти везде. И хоть секундочки какие, но остались. Из Филиппин же до Второй мировой не сохранилось ничего. Пустота. Пробел. Вообще нет фильмов, почти нет фотографий. И своего кинематографа тоже, соответственно, не было. Какой-никакой начал появляться после Второй мировой, потихоньку, долго раскачиваясь. А «Короткий фильм о Филиппинах» — это попытка представить, что кино было. Фантазия о том, что камера могла бы снять тогда, в 1896-м, если бы все-таки добралась до Филиппин. Какой бы увидела эту страну, ее пейзажи, и людей, заново обретающих идентичность.
«Жизнь — это усилие, совершенное во времени»
Разумеется, это все равно взгляд из 2005-го года. Мартин стилизует фильм под хронику конца XIX — начала XX веков. Отчасти под Эдисона, по большей части — под Люмьеров. Но разрыв, пустота все равно остаются. Остается травма отсутствия — кино как памяти. Мы почти не отделяем историю кинематографа от истории XX века. И когда у целой страны нет свидетельства о том времени, когда она как раз и становилась страной, а ее народ становился народом, — это действительно травма. У нас не было своего кино, а значит, мы будто и не существовали. Теперь эту память нужно восстановить, увидеть и зафиксировать. Будто — существовали.
Вне зависимости от того, получилось ли у Мартина, — сама идея его «Короткого фильма о Филиппинах» помогает понять, почему то, что сделали Люмьеры, оказалось нужно всем. И зачем Люмьеры потратили столько денег и ресурсов на командировки операторов, которые длились недели, месяцы, а то и годы.
Операторы — разные, со своими амбициями, по-разному продолжившие свой путь. Вейр, например, стал фотографом и режиссером при марокканском султане, а Шапюи ушел из кино в краснодеревщики. Но в те несколько лет, когда они представляли компанию, — их объединяла люмьеровская камера. В их фильмах можно обнаружить, если очень постараться, какую-то специфику, какие-то различия. Но куда важнее, насколько они были близки, насколько похожи. Линии, движение, воздух, свет. Когда в Париже открылось окно в Токио, а в Токио — в Париж, оказалось, что они не только далеки друг от друга, но еще и очень близки. Как-то уж очень знакомы.
17 метров — «Люмьеры!» Тьерри Фремо
Тот же ветер, что так волшебно шебуршил листву за младенцем в саду Люмьеров — тот же ветер раскачивает огромные листья пальм. Разные костюмы, лица, архитектура, пейзажи — и только время — одно. Вдруг — 50 секунд, которые вместили в себя все. Они едины для всех — для камеры, для тех, кто стоит за ней, тех, кто попадает в ее поле зрение — и тех, кто смотрит. Утопия универсума, мира, где время — общее для всех и где вот-вот не останется никаких границ. Течение времени, которое — в движении поездов, конок, лодок, повозок, людей — подхватила камера. Мир, желающий длиться.
В одном интервью Фремо, отсылая к Прусту, сказал, что «жизнь — это усилие, совершенное во времени». Так он объяснял, почему посвятил столько лет идее вернуть на экраны фильмы Люмьеров — эти чистые следы «усилия во времени», оставшиеся на пленке. Бертран Тавернье говорил, что Люмьеры «подарили миру мир», а Михаил Ямпольский в книге «Видимый мир», в связи с Вальтером Хазенклевером, одним из ранних теоретиков кино, писал, что кинематограф — это важнейшее и последнее средство обретения человеком образа реальности и себя в этой реальности. Люмьеры подарили миру мир. Как если бы человечество оказалось рождено заново, как только включилась камера.
В другом интервью Фремо говорил, что весь двадцатый век можно расположить между двумя бегущими вьетнамскими девочками. Одна — бежит за камерой люмьеровского оператора. Другая — на знаменитой фотографии из Вьетнама — бежит к камере от огня и дыма падающих напалмовых бомб.
Если вы видели раннюю хронику, то помните, насколько близки там камера и мир, насколько реальность открыта для камеры. Насколько естественно было смотреть в ее оптику, бежать за ней. Остановиться и играть перед ней. Если в кино Люмьеров так запросто сплавлялись подлинность и игра, то, быть может, потому, что перед камерой было так хорошо, безопасно и радостно играть.
Смотреть Люмьеров сейчас — все равно что вспомнить о детстве
Наверное, самое показательное, что есть в «Коротком фильме о Филиппинах», при всем том, как он аккуратно, а местами даже неплохо стилизован под раннюю хронику, — самое странное, что там есть, — это то, что люди там никогда не смотрят в камеру. Даже когда остаются с ней один на один. Мальчик в одной из зарисовок очень старательно отводит глаза то в одну, то в другую сторону, лишь бы только не посмотреть напрямую.
Разделение на документальное и игровое кино так остро понадобилось только после Второй мировой, когда встал вопрос, как снимать кино документальное, если мы не можем смотреть в глаза реальности вообще и уж детям особенно. Когда стало невозможно говорить напрямую, ибо что бы ты ни сказал о произошедшем в Освенциме или Хиросиме, — получается пошлость. Ты не скажешь ничего. И когда то отсутствие, из которого Мартин взращивает свой несуществующий фильм, — становится нормой. Как и отсутствие доверия к камере. Прекрасный Дмитрий Сидоров во многом именно этому посвятил свой фильм «Взгляды. Феноменология».
В фильмах же Люмьеров была полнота времени, которой вот-вот не станет, и открытость мира, который еще не знает о грядущей Первой мировой, где время сгустится в окопах, чтобы потом закрутиться в каруселях 1920-х — и окончательно сломаться уже после Второй мировой. Не знает о Вьетнаме. Фремо говорил, что смотреть Люмьеров сейчас — все равно что вспомнить о детстве. И детство здесь — не про то, что эти фильмы, мол, так наивны или смешны — а про чистоту взгляда. Про вьетнамскую девочку, которая бежит за камерой, а за ее спиной еще не взрываются бомбы. Детство мира, который люмьеровская камера увидела так, будто он был — и мог быть — счастлив. И таким его навсегда запечатлела.
