Анатолий Васильев: Семь жизней и одна смерть
СЕАНС – 67
Ослик бродит по мировой культуре, тяжело навьюченный традициями и смыслами — античными, ветхо- и новозаветными, ну и теми, что наслоились позже. В истории кинематографа до сих пор был один «официальный» осел — брессоновский Бальтазар. Благодаря режиссеру Анатолию Васильеву их теперь больше, а вот на сколько именно больше, сказать сложно. В его фильме восемь новелл с разными героями, в титрах значится добрый десяток звучных ослиных имен: «Сентенция, Пиранделло, Фина, Улисс, Зевс, Сатурно, Стелла, Марко Великий, Аполлон, Джибилиско, Арес и другие» — и после трехчасового просмотра вам неизбежно начинает казаться, что мир населен ослами, в буквальном смысле этого слов. А если один из них не выходит как раз сейчас из-за угла дома, около которого вы стоите, то это вы просто стоите в неправильном месте. В правильном обязательно должен быть осел.
«Осел» Анатолия Васильева
Осел заполняет собою экран и ландшафт — кокетничает с камерой в стойле, мешает мальчику читать книгу в винограднике, осваивает древний амфитеатр, становится молчаливым персонажем или адресатом текста Хайнера Мюллера, величественно прогуливается по улицам города, комично скорее не бежит, чем бежит на традиционных ослиных скачках, и, наконец почти беззвучно умирает на бойне. У каждого смотрящего, в зависимости от уровня интереса, внимания и образования, история, вероятно, получается своя собственная — и вряд ли законченная. Сам режиссер воспользовался лабораторным термином work in progress и пообещал добавить в ослиный эпос еще главы.
Результат парадоксален: получается своего рода кино, вывернутое наизнанку.
Правда, меньше всего хочется разворачивать перечисление возможных иконографических метафор, далеких и близких аллегорий, цитат и автоцитат — некоторые из них очевидны и общедоступны, какие-то фильм прямо подсказывает, другие в него свободно «вчитываются». Но метафорические, мифологические, филологические и философские смыслы здесь все же скорее орнаментальны, они живут в фильме, как живет в нем итальянский пейзаж, неотразимый и предсказуемый.
По-настоящему неожиданны, удивительны в васильевском «Осле» не изыск ума и игра воображения — неожиданна и удивительна та сила, с которой он берет и удерживает свой предмет. Сила, нужно сказать, довольно грубая, настойчивая (что в данном случае не упрек). В первую очередь, это грубая сила взгляда. Про камеру здесь больше всего хочется сказать, что она «уставилась» или даже «вперилась»: операторы вцепляются в каждого из своих ослов-героев, не отпуская их на далекое расстояние и проявляя при этом упрямство, ничем не уступающее ослиному.
Взгляд — главное в этом фильме. Не потому что в кино так полагается, а потому что Анатолий Васильев — театральный режиссер. С кино у него взаимоотношения серьезные, но как бы периферийные — во всяком случае, такими они были до «Осла».
Видно только, как солнце отражается в большом карем зрачке.
До сих пор Васильев обращался с кино скорее как с техникой, чем как с искусством. Его телеспектакли — «Степной король Лир» и «Взрослая дочь молодого человека», и (по собственному определению режиссера) спектакли-фильмы «Дорога на Чаттанугу», «Серсо» и «Медея. Материал» — где бы там ни стояло слово «спектакль», все равно остаются производными от театра. Фильм здесь возникал постфактум. Кино было с разной степенью изощренности собранным ретранслятором. Цели и формы этой ретрансляции везде разные, потому что разнятся исходные театральные события. В «Дороге на Чаттанугу» — киноверсии все той же «Взрослой дочери…» — есть почти простодушный документальный зачин, снятый в кабриолете на московских улицах, и съемка самого спектакля, состоящая из скрупулезно выверенных ракурсов, которые позволяют разглядеть его во всех мелочах и подробностях, а он, собственно, мелочами и подробностями и был велик. В «Дороге на Чаттанугу» зрителю как бы вручают суперсчастливый билет, даже не в первом ряду партера, а прямо рядом с актерами, там, откуда можно рассмотреть и малейшую перемену взгляда, и рисунок на обоях, и обшарпанность дверного проема. В «Медея. Материал» камера оказывается своего рода порталом, через который на экран — и дальше в зал — перекачивается феноменальная игровая и нервная энергия актрисы Валери Древиль и тяжелый роковый ритм текста Хайнера Мюллера. В «Серсо», самом позднем и самом сложном спектакле-фильме, монтаж фрагментов создает своего рода машину времени так, что персонажи тридцатилетней давности как будто смотрят напрямую в сегодняшний зал.
В любом случае, повторюсь, фильм здесь скорее средство, чем цель. «Осла» со всеми этими спектаклями-фильмами объединяет то, что для Васильева в кино по-прежнему нет приемов и процессов очевидных, само собой разумеющихся, рутинных. Но в «Осле» присутствие дополнительной оптики между зрителем и материалом впервые само превращается в новую материю. Результат парадоксален: получается своего рода кино, вывернутое наизнанку.
Анатолий Васильев снял фильм в мире и о мире, где человек и человечество уже перестали быть мерой всех вещей.
Разглядывание в «Осле» так неотступно и беззастенчиво, что естественнее почувствовать себя его объектом, а не субъектом. Камера буквально затаскивает зрителя в персонажи. Это не осла, это вас, упирающихся, ведут на веревке по горной дороге, это вы цокаете копытами в каменном амфитеатре, это вы лениво разглядываете ступеньки городской лавочки, ну и в конце концов это вас с трудом затащат в узкий простенок и пристрелят быстро и, вероятно, сравнительно безболезненно. И я очень сомневаюсь в том, что кому-то из зрителей в предпоследней новелле удается не прикинуть ослиную смерть на себя.
Но именно прикинуть на себя, а не переполниться состраданием к чужой смерти.
Потому что неотвязность камеры оборачивается еще и вторым парадоксом, вполне брехтовского свойства: чем взгляд ближе, пристальнее, настойчивее, тем более чужим, замкнутым и недосягаемым становится разглядываемое. «Смеющиеся» ослы с забавными просторными заячьими ушами в первой новелле, своего рода новелле-предисловии, еще вполне доступны человеческому пониманию. Они симпатичные, они разные, они обаятельные, наблюдать за ними интересно, они себя как-то «ведут» в общепонятных категориях. Но чем дальше движется история и чем дольше вы рассматриваете ее персонажей, тем меньше в них поддающегося описанию или интерпретации. Осел у Васильева человеку, возможно, alter ego, но точно не друг, не враг, не компаньон и не слуга. И даже не особенно раб. Вот в маленьком городе проходят «палио», традиционные ослиные бега, местное развлечение для людей. Но осел и на бегах предпочитает делать то, что он делает всегда, — он тормозит, упрямится, вяло застывает на месте и не дает себя заразить никаким азартом. Все мнимое напряжение спортивной схватки имитирует захлебывающийся и перехлестывающий голос «комментатора». У «палио» есть свои триумфаторы, одного из них мы увидим в другой новелле, окружающие его люди к нему относятся соответственно — сам же он к ним, кажется, не относится никак. Ослы в «Осле», похоже, не испытывают никаких эмоций по поводу окружающих их людей — и совсем не нуждаются в ответной эмпатии. Или нуждаются? Не видно. Видно только, как солнце отражается в большом карем зрачке.
В посвященном фильме замечательному интервью сам режиссер говорит своему собеседнику, Дмитрию Волчеку, что Au hazard Balthazar Брессона посмотрел уже после работы над «Ослом» и скромно просит не сравнивать. Но сравнение, во-первых, неизбежно, а во-вторых, ничего нескромного в нем нет, потому что речь не об оценках и достижениях, а о смысле несходства.
Бальтазар был частью человеческого мира, более того, счастью мира однозначно христианского. Брессон по-своему старался не слишком «очеловечивать» своего ослика, но в этом и нужды никакой не было — Бальтазар все равно жил в системе человеческих эмоций и понятий: жестокость, сострадание, безысходность, любовь, смирение составляли и определяли его историю.
Анатолий Васильев снял фильм в мире и о мире, где человек и человечество уже перестали быть мерой всех вещей. В «Осле» есть параллельная и синхронная человеческому миру жизнь живых существ, никак не комментирующая этот самый человеческий мир и не ищущая в нем никакого места. Эту параллельную жизнь можно рассмотреть в деталях, ее можно интерпретировать в рамках существующей гуманитарной традиции, но «присвоить» ее невозможно. С ней можно только отождествиться, мысленно переселившись в большую серую шкуру.
