«Осел» Анатолия Васильева
Что можно было предполагать, отправляясь на показ фильма Анатолия Васильева «Осел», премьера которого состоялась на «Артдокфесте»? Само собой разумеется, что «первый полнометражный неигровой фильм» великого театрального режиссера станет событием не только фестиваля, но и 2017 года в целом. Но что еще?
Васильев актуален, даже когда цитирует античные тексты.
1. Что картину можно назвать документальной разве что условно. В ней ярко выраженное театральное начало. «Осел» возник из замысла фильма по мотивам пьесы Пиранделло «Обнаженные одеваются». Планировалось, что один из эпизодов развернется во время праздника Палио (ослиные гонки), уходящего своими корнями в итальянскую древность. Тот фильм не воплотился в жизнь, но дал импульс этому. Пиранделло (это, кстати, еще и кличка одного из ослов, снимавшихся в картине) для Васильева одна из ключевых фигур: в 1987 году театр «Школа драматического искусства» открылся спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора», который стал этапным для русского театра XX века. Учитывая Пиранделло как первооснову «Осла» (целиком снятого в Италии), можно было предвидеть размывание грани между действительностью и вымыслом, создание иллюзии на глазах зрителя — и ее развенчание…
2. Что, наблюдая за ослом (ослами) и складывая «зарисовки» в кинороман, режиссер устремится к большой традиции, к античной и христианской культуре. С обязательной отсылкой к Апулею. Статус васильевского «Осла» — work-in-progress, это работа в процессе, принципиально не замкнутая структура. Это перекликается с античным эпосом, дошедшим до нас во фрагментах, с пробелами, домысливать которые и совершать окончательный монтаж читатель вправе сам. Нельзя не вспомнить и резонансную премьеру прошлого года: васильевский ученик Борис Юхананов поставил «Золотого осла» в Электротеатре «Станиславский», определив свое многодневное, на импровизации основанное произведение как «разомкнутое пространство работы». Корни этой работы (Юхананов избегает называть «Золотого осла» спектаклем) — в васильевской школе с ее метафизическим и мистериальным уклоном. Если говорить о воскрешении мистерии сегодня, то Апулей, жрец Изиды, — конечно, «тот самый» автор. Но мотивы преображения, важные для мистериальности, у самого Васильева воплощены более радикально.
3. Что, раз уж бесспорна обращенность к образу осла через античный эпос, ожидается «эгонарративная форма», позволяющая читателю Апулея отождествить автора с рассказчиком. Помнится, год назад на встрече с публикой Васильев, рассказывая о еще неготовом фильме, шутя заметил: «Оглядываясь на свою жизнь, я подумал: вот настоящая ослиная жизнь»; и что для него этот фильм — не только аллегорический, но и автобиографический.
Надо сказать, эти предположения оправдались. Разве что об автобиографичности рассуждать не возьмемся: сфера слишком уж непрозрачная. Так что же мы увидели?
Крайне неторопливое, настраивающее на созерцание трехчасовое кинополотно, удивительно гибкое в жанровом отношении. Специфичная анималистика? — пожалуй. Но и роуд-муви (путь — важное условие действия), и отчасти «спектакль на экране», и философское эссе. Не могу преодолеть стереотип, что современное документальное кино — это острая социальность, монотонные будни и герои нашего времени (вот и просматривая афишу «Артдокфета», мысленно затегил: «беженцы», «Звягинцев», Tinder). В этом плане «Осел», где всегда ощущается купол великой культуры, фильм, наводящий мостик от нашего времени — к измерению архаичному, выглядит башней из слоновой кости. Впрочем, Васильев актуален, даже когда цитирует античные тексты.
Это ожившая живопись, внутренним натяжением и динамикой напоминающая о мастерах барокко.
В первой новелле мы рассматриваем ослов в загонах. Или ослы — нас. Отмечаешь индивидуальность каждого из них и даже очеловеченность. Поворот головы, движение губ, взгляд. Что-то вроде ослиного психологического портрета, чему служат сверхкрупные планы (потом сработающие почти как у Дрейера: рамка кадра словно режет плоть, транслируя страдание). Вторая новелла — «Вакх». Виноградник, полуобнаженный упитанный мальчик читает на итальянском поваренную книгу, рядом привязан ослик… Пастораль и чистая поэзия. Потом мальчик отвязывает ослика и, веселясь, гонит его по дорожке, что срифмуется с третьей новеллой «Медея», где уже не мальчик, но муж поведет ослицу по итальянским дорогам, но судя по титрам — из Геллеспонта в Коринф. Титры, визуализирующие внутренний монолог ослицы, — реплики из пьесы Хайнера Мюллера «Медея. Материал». Обращение Женщины — к Мужчине, стенания Медеи — Язону, любимому, желанному и предавшему.
Я твоя сука твоя потаскуха
я ступенька на лестнице твоей славы
вымазанная твоими испражнениями кровью твоих врагов
От одной новеллы к другой Васильев не просто меняет «правила игры», но по-новому реализует преображение осла, заставляя видеть его то пассивным «натурщиком», то действующим лицом и персонажем. Создает такую иллюзию. Однажды осел забредает в амфитеатр, здесь в помощь — музыка и хор, напоминающий о древнегреческой трагедии, теперь ослиный «внутренний монолог» составляют, кажется, фразы из Эсхила… И перед нами почти актер, играющий роль. Слово «трагедия» («трагос» + «ода») переводится как «козлиная песнь», но почему бы в театре не звучать «ослиной песни»?
Режиссер заставляет нас смотреть на осла. Но и — «из головы» осла. А сам он из «объекта рассмотрения» неожиданно становится ведущим. В противовес статике первой новеллы потом камера «съезжает с земли», подчиняется животному. Осел самостоятельно бродит по городу, невольно вовлекая в действие прохожих, начинающих как-то взаимодействовать с заглавным героем. Вот осел упирается, раздумывает идти в ту сторону, и снято так, что ты веришь какой-то его логике — как Валаамовой ослице. Порой тебя завораживают долгие статичные планы, «картинка» настолько совершенна, что изумляешься — неужели это снято фотокамерой Canon? Это ожившая живопись, внутренним натяжением и динамикой напоминающая о мастерах барокко. Порой же материя фильма заведомо небрежна, шероховата, словно режиссер с операторами (Александра Кулак и Руслан Федотов) потеряли контроль над «натурой».
Васильев ведь идет дальше, с помощью Гуэрры ставя вопрос о существовании осла за пределами плоти и смертности.
Подвижность, текучесть действия — и жесткая конструкция в восемь новелл. Каждая из них вполне автономна. Время внутри новеллы воспринимается как остановившееся, словно это длящаяся картина. Но в этих восьми частях — при всей их разности — очевиден единый принцип: пространство, в котором существует осел, кажется замкнутым. Даже в новелле «Палио», когда ослиные бега разворачиваются вокруг оператора, беспрестанное движение кажется бегом на месте. И здесь возникает ассоциативная параллель не столько даже с фильмом Васильева «Каштанка», где в роли чеховской героини он снял Елену Кореневу, сколько со спектаклем «Серсо» (там сама «игра в обруч» создавала образ вечного бега по жизни). Если воспринимать весь «ослиный путь» как проекцию человеческой жизни, то она кажется вечным марафоном.
Разорвать этот круг внутри новелл удается при помощи музыки (современный композитор Джованни Соллима написал ее с оглядкой на барокко), которая звучит ближе к финалу «глав», давая им иное дыхание, переводя действие в иной (почти «лирический») регистр. Но замкнутость преодолевается и в более глобальном смысле — на уровне всей композиции фильма.
В предпоследней новелле «Смерть осла» — эпизод на обычной скотобойне. Мужчина толкает осла, ведет на убийство, животина знает и упирается: камера берет это фронтально, так, что мы сполна можем оценить сопротивление еще полной жизни плоти. Камера фиксирует процесс смерти. Выстрел — и вот ослиные глаза стекленеют, отяжелевшую тушу уже волокут, крюками подвешивают. В изображении выдержан баланс между документальной беспристрастностью и художественной выразительностью (осел, висящий в воздухе, напоминает мертвых лошадей художника Маурицио Каттелана). Если Триер убил осла на съемках «Мандерлея» (что так и не вошло в картину), то здесь, как сообщают титры, ни одно животное не пострадало, не было убито специально для фильма. На встрече со зрителями после показа Васильев сказал, что лично при убийстве не присутствовал — не смог.
А последняя новелла называется «Исход». Помимо библейской коннотации здесь еще и — театральная: это эксод, заключительная часть трагедии, «уход с орхестры». Долгим статичным планом снято: каменистое поле, сухое деревце, пара ослов вдалеке, одного из них мужчина упрямо ведет куда-то за границы кадра, пока они не исчезнут. Наплывают строки известного стихотворения Тонино Гуэрры: тот рай видится страшным, где нет животных. (Вопреки «классическому» варианту, строки «И если там не водятся — о ужас! — жирафы иль не водится жираф…» дополнены: «…И если там не водятся — о ужас! — ослы или не водится осел…».) А потом с места трогается и второй ослик, пока не исчезнет за границей видимого.
Последнее, что мы видим, — это осел под раскидистым деревом, внизу валяются сухие ветки — словно дерево сбросило старую «шкуру». В контексте всего повествования этот кадр, сам по себе не заряженный ничем мистическим, выглядит возвращением в Эдем, райские кущи. И это потрясает. Одно дело — актуализировать идущий из античного романа мотив преображения скотины в человека (в фильме «очеловечивание» мерцает уже в первой новелле), но Васильев ведь идет дальше, с помощью Гуэрры ставя вопрос о существовании осла за пределами плоти и смертности. О бессмертии души не только ослиной, но и человеческой. Впрочем, следует ли разделять? — ведь каждый из нас по-своему ослик.
Читайте также
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
«Идите в задницу» — Кураторы и режиссеры о петербургском независимом кино
-
«Сначала неудачник, потом куратор» — О фестивале невидимого кино
-
Высшие формы-2023 — Зрительское голосование
-
Фестиваль «Внутри»: «Мы учимся шизофрении и доверию»