Смерть и дистанция: два взгляда на Утойю
«22 июля». Реж. Пол Гринграсс, 2018
В 2018 вышли два фильма — «Утойа, 22 июля» норвежского режиссёра Эрика Поппе и «22 июля» англоамериканского режиссёра Пола Гринграсса. Поппе задумал реконструкцию бойни на Утойе в реальном времени: фильм снят без монтажных склеек, не считая монтажного переброса на остров после хроники взрыва в Правительственном квартале. Гринграсс отвёл большую часть фильма последующим событиям: аресту, выздоровлению жертв, расследованию обстоятельств трагедии и суду. Поппе обезличил террориста, не назвал Брейвика по имени, свел его к размытой фигуре на дальнем плане, направив камеру на жертв, правда, с уточнением, что «все персонажи вымышлены». Гринграсс выстроил драматургию фильма как противостояние личностей: в первую очередь самого Брейвика и его жертвы Вильяра Ханссена, выжившего после пяти выстрелов, а также премьер-министра Йенса Столтенберга, адвоката Брейвика Гейра Липпестада, Лары Рашид, беженки из иракского Курдистана, потерявшей на Утойе младшую сестру, Венке Беринг, матери Брейвика, и других реальных участников событий. Поппе сыграл в «кино на ощупь», открыв свой фильм декларативным приёмом, когда главная героиня Кайя, обращаясь к матери по гарнитуре, смотрит прямо в зрительский зал и говорит: «Тебе никогда не понять. Просто послушай меня», — и протаскивает камеру сквозь охваченный паникой остров, мотивируя её субъективное присутствие вплотную с жертвами. Гринграсс сделал самое аналитическое кино в своей фильмографии, настаивая на том, что понять-таки надо. Ну, хоть попробовать.
Этические вопросы, которые вызывают фильмы Гринграсса и Поппе, снятые почти одновременно, неотделимы от сущностно кинематографических проблем.
В отличие от Гринграсса, который остался иностранцем настолько, что норвежские актеры играли на английском, Поппе решился говорить изнутри; более того, счёл себя способным — смотреть. «Вы всё видели на Утойе». За несколькими документальными кадрами разлетающегося на осколки центра Осло следуют почти полтора часа криков, слёз, грязи, крови, выстрелов, криков, затихающих от выстрелов, слёз, смешанных с грязью, окровавленных тел, бегущих тел, падающих тел, плывущих тел, и, наконец, криков, которые не затихают с титрами (просто послушайте), — чего не видели, то услышали. Поппе едва ли назовешь деликатным, однако стремление к прямоте не спасает от пошлости: чего стоит хотя бы трогательное исполнение Кайей True Colors для нового друга, с которым они, прижавшись друг к другу, прячутся в расщелине, пока за кадром её собственный путь к лихой финальной пуле уже выстилается трупами. Впрочем, в его фильме есть проблемы сложнее дурного вкуса.
«Утойя. 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
Переключая внимание на жертв и вынося главного антигероя событий за кадр, режиссёр совершает идеологический жест, тем более явный и оправданный, что Андерс Брейвик, совершив теракт от своего имени, использовал суд как площадку для политического высказывания. Предоставить ему ещё и киноэкран Поппе отказывается. Призванная Кайей в качестве безмолвного свидетеля, камера Поппе должна всё время оставаться с жертвами и, притворившись, что смотрит не из будущего, разделить их ужас в экранном настоящем времени. Однако, сколь гуманистическими ни были предпосылки Поппе, он снимает кино, и оно диктует свои условия.
С профессионализмом и у режиссера, и у всей съёмочной группы всё в порядке. Задачу безмонтажной реконструкции они решили с четвёртого дубля, вышло даже эффектно: первая волна паники, нарастающая за кадром и захлестнувшая последнюю мирную мизансцену, увлекает героев в кошмар на бегу; очаги его рассеиваются по острову и сгущаются в корнях деревьев, ямах, горных расщелинах, где прячутся подростки, и оголяется в убитых, оставленных позади, пока живые не добегут до лодки спасателей; на едином плане зелень леса сгущается в красный дым, пока рядом с живой и тёплой Кайей бледнеет и зеленеет умирающая девочка (по пошлости сцена соперничает с пением True Colors” но в эффектности ей не откажешь); продвигаясь путанными траекториями от открытого пространства палаточного лагеря до отвесных скал, обрывающихся в воду с трупами, создатели «Утойи» добиваются-таки эффекта ловушки, в которую попали жертвы на острове. Вот только с «реальным временем» ничего не вышло.
«Утойя, 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
За двадцать лет в норвежском кинематографе Эрик Поппе сделал шесть очень разных фильмов с одной и той же проблемой. Он почти патологически не способен управляться со временем. В неуклюжем раннем «Гавайи, Осло», где пять параллельных историй должны были сводиться в едином моменте в пространстве и времени, Поппе в приступе отчаяния разбивал фильм абстрактными заставками «калейдоскопа». В гладкой и драматургически прозрачной драме «Мутная вода», где герои должны были достичь общего спасения, перезапустив механизм судьбы, Поппе так беспардонно разрывал ткань фильма перебросами во времени и сменой точек зрения, что отработай он честно — они бы даже не встретились. В последнем перед «Утойей», академическом, с замахом на «оскар», «Выборе Короля», отсчёт в титрах идёт с точностью до минуты, но сколько времени прошло между титрами: пять минут, пять дней или пять лет? Идея Поппе перевести 72 минуты теракта в 72 минуты фильма была довольно самонадеянной.
Маленькая девочка будет умирать на руках Кайи столько, сколько нужно — никто и ничто их не прервёт. Каждая фраза а-ля «мама, я люблю тебя», «пожалуйста, не умирай», «ты станешь премьер-министром, я буду за тебя голосовать» будет закончена вовремя — и эта законченность куда пошлее содержания разговора, именно она определяет фильм. Кайя со своим последним другом прячутся в расщелине так долго, что остаётся только запеть: они уже обсудили свои планы на будущее, свои мечты и в какой кебаб они пойдут, когда всё закончится. Время стоит вместе с героями и бежит вместе с ними, и вовсе не выстрелы определяют, когда им стоять и когда бежать. Когда нужно, Поппе выстрелы и крики просто выключает. Когда ему нужно. Решительно не ясно, сколько на самом деле длилась бойня на этом острове. Ясно только, что у неё есть режиссёр.
Когда Поппе обвинили в эксплуатации, то есть, вопреки исходной интенции, поставили под сомнение его солидарность с жертвами — основную движущую этическую идею фильма, — в этом был смысл. Но дело вовсе не в криках, грязи и слезах, допустим, показанных неприлично близко. И даже не в сентиментальности, замешанной на крови. Это частности. Дело в том, что фильм врёт. И коль скоро Эрик Поппе режиссёр, а не пропагандист — от начала к финалу врёт всё меньше. Когда детишки мирно едят свои блинчики за секунды до первых выстрелов, двое за камерой уже обрекли их на смерть: террорист и режиссёр. Террорист стреляет. Режиссёр определяет, в кого и когда попадут пули.
«Утойя, 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
Поппе, судя по всему, почему-то не предвидел происходящего на экране: спасаясь от выстрелов, жертвы бегут от камеры, преследующей их; выстрелы везде, потому что они за кадром; некто сопровождает каждый шаг Кайи, не оставляя ей шанса на спасение, выдаёт её, не даёт возможности ни сбежать, ни спрятаться. Кайя вынуждена искать свою сестру, и потому бежать или прятаться всё время она не может; она держит и длит фильм, структурируя хаос. Мальчик в жёлтой курточке, найденный Кайей в палаточном лагере вместо сестры, обречён умереть не потому, что курточка слишком яркая, как заверяет его Кайя. Просто сестра Кайи была в ярко-жёлтом свитере. Кайя не может найти сестру — тогда фильм закончится, — но сестра Кайи должна спастись — тогда Поппе победит. Маленький мальчик в жёлтой курточке вынужден дважды занять её место. Кайя же обречена умереть, потому что иначе станет супергероиней, этакой Выжившей, и Поппе вынужден вести её к финальному спасению, чтобы убить на границе, в последний момент, единственную — прямо в кадре: выстрелом в живот из-за рамки кадра.
Остров Утойя — на котором от первого до последнего убитого подростка уже отрепетирована мизансцена бойни и по которому Кайя продвигается траекториями стрельбы как судьбы — становится территорией скверно скроенной трагедии. А демиург притворяется подружкой. При таком раскладе невыдержанный принцип «террорист за кадром» и появление оного на горизонте выглядит как внезапное оправдание: «это всё он устроил, вот тот, но называть его по имени я всё-таки не буду». В этом единственном столкновении винтовки с камерой некто видит террориста, целящегося в детей, раньше детей, и пока они прячутся, «прицеливается» трансфокатором, чтобы разглядеть получше. Ему не интересно, ему ничто не угрожает — это просто естественно, как узнать себя в зеркале.
Обладай Эрик Поппе смелостью, он пошёл бы до конца: и не вписав имя Брейвика в титры, убрал бы ещё и своё. И определил тем самым пресловутый «гуманизм», берущий под прицел жертв, как бессмысленный и безымянный террор.
Пол Гринграсс называет все имена. В фильме «22 июля» говорят, и говорят много. Каждый скажет своё слово: Брейвик, Ханссен, родители Ханссена, Столтенберг, Липпестад, родители других погибших и покалеченных подростков, Лара Рашид, судья, обвинитель и даже мама Брейвика. Гринграсс сохраняет дистанцию. Его фильм основан на книге норвежской журналистки Осне Сейерстад, на протоколах судебных заседаний, на свидетельствах жертв, на отчетах следственной комиссии. Он проходит по всем ключевым точкам, начиная от изготовления взрывчатки и заканч