Сеанс реального — «Вверх, вниз» Андрея Сильвестрова
Сегодня в «Сеансе реального» мы погружаемся в историю постсоветской России вместе с Андреем Сильвестровым и его фильмом «Вверх, вниз. История человека, который жил-жил да стал пикселем», выросшим из личного VHS-архива и медиапотока последних десятилетий.
В конце восьмидесятых, когда мне было 17, я ходил в клуб юных искусствоведов при ГМИИ имени Пушкина и познакомился там с Мишей Игнатьевым, которому было 16, Степой Лукьяновым (15) и Митей Троицким (18). Мы подружились и организовали арт-группу «Му-зей», которая занималась изучением того, как перформанс может существовать в музее.
В это же время я очень много ходил на показы параллельного кино, смотрел братьев Алейниковых, Бориса Юхананова. И когда Борис Юрьевич открыл Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР), в нее сначала поступил Дмитрий Троицкий, а в 1991 году и я.
Это была мастерская нового типа, куда набирали очень разных людей, в основном, художников и тех, кто идет в театр, но хочем быть не только артистом или ставить спектакли. Борис Юхананов занимался, прежде всего, театральной режиссурой, а кино преподавали братья Алейниковы. Игорь, к сожалению, достаточно рано погиб, а с Глебом мы долгое время были очень дружны и сделали много, как мне кажется, неплохих фильмов.
Ключевым проектом мастерской был «Сад», который был основан на прочтении пьесы Чехова «Вишневый сад» как мистерии, в которой участвуют не люди, а волшебные существа, которые празднуют уничтожение и возрождения своего Сада (рая). У каждого из героев была своя мифология, которая воплощалась не только в том, что мы как актеры играли спектакль, но и в ряде художественных выставок, перформансов, в наших индивидуальных режиссерских работах.
Завяжу с кинематографом, лучше займусь своим старым архивом
Это был тотальный художественный проект и очень важное образование — мы получили опыт независимого художественного существования, которым я до сих пор пользуюсь: ты как художник можешь действовать и отстаивать свою повестку почти в любых обстоятельствах.
В это же время мы открыли для себя удивительный аппарат — видеокамеру, которые тогда только начали появляться в России, и решили, что хотим развивать новый вид искусства — видеоискусство, и будем таким демократическим способом снимать кино.
Но видеокамеры ни у кого не было. Митя Троицкий заканчивал исторический факультет МГУ и писал дипломную работу на только что созданной кафедре визуальной антропологии. Там была одна видеокамера, которую раз в месяц Мите выдавали под ответственность.
Мы начали устраивать разные опыты, по много часов снимали видео, изучали, какова его суть и чем оно отличается от кино. Один из первых эпизодов «Вверх, вниз» — когда я в первый раз беру в руки видеокамеру, спрашиваю, как ей пользоваться, и обнаруживаю, насколько это легко. Надо сказать, что это была не просто первая видеосъемка. Для нас было очень важно, что мы включаем камеру и сразу начинаем плести художественную ткань. Мы еще не знали, что будет происходить, но понимали, что мы уже внутри какого-то фильма, который снимаем. Эта степень рефлексии была сразу заложена в съемку, поэтому, наверное, этот эпизод в каком смысле игровой, но и абсолютно реалистичный, потому что я действительно до этого никогда не брал в руки камеру, в отличие от Мити Троицкого, который уже был опытный оператор.
Мы вошли в девяностые, не имея вообще никаких гаджетов, а вышли уже полностью оцифрованными
Параллельно с этим мы с Мишей Игнатьевым и с моим другом, оператором Володей Казаковым, сняли во ВГИКе на кинопленку три фильма — его курсовые и дипломные работы. Сейчас даже трудно представить, что мы удивительным образом успевали учиться в государственных университетах; в мастерской у Юхананова, где занятия и репетиции шли каждый день по 10–12 часов с одним выходным; сделали несколько перформансов в Музее изящных искусств, сняли эти фильмы и этот огромный видеодневник — около сотни кассет по три-четыре часа каждая.
В 1999 году началась новая жизнь. У меня родился ребенок, надо было идти работать, я устроился продюсером на СТС, и стало не до хождений с видеокамерой по улице. Все эти годы кассеты лежали у меня в шкафу. В 2017 мы выпустили «Прорубь». Фильм меня абсолютно измотал, я был страшно подавлен и решил, что хватит — я завяжу с кинематографом, лучше займусь своим старым архивом. Достал кассеты и начал оцифровывать.
Я посмотрел свои ВГИКовские фильмы и обнаружил, что их объединяет единая концепция, связанная с узнаванием, что такое медиа, с погружением в цифровую эпоху. Пришла мысль, что давай-ка я возьму эти фильмы за основу, сделаю вокруг них небольшие узорчики и выпущу как альманах. Я начал с этим работать. Решил, что все сделаю сам, чтобы ни от кого не зависеть. Научусь монтировать (до этого я всегда работал с режиссером монтажа). Специально купил компьютер. Я не думал, что из этого получится серьезная работа, но когда собрал первую структуру минут на сорок, увидел, что у этого есть потенциал именно фильма, который нужно монтировать из разных медиа — кино и видеокассет. Тогда же я понял, что сам не справлюсь — нужна дистанция, другой человек, который поможет мне разобраться с материалом. Так появился режиссер монтажа Миша Бодухин, который стал моим полноценным соавтором.
Мне было важно обозначить, что все началось в девяностых и закончилось началом двухтысячных
Взгляд со стороны оказался очень важен. В фильме есть эпизоды, которые я сам бы туда никогда не включил — я в них выгляжу не очень симпатично и не очень умно. Но с точки зрения сюжета и высказывания важно, что они в фильме есть.
Мы с Мишей смотрели, выбирали фрагменты. У меня были разные монтажные выборки еще тех лет, но надо сказать, что мы не использовали почти ничего из того, что нам казалось интересным в 90-е. Как только нашлась эта первая сцена с камерой, стало понятно, как собирать фильм: в основном мы выбирали эпизоды, где есть взаимодействие с медиа и рефлексия по этому поводу.
Основная тема фильма — цифровая революция, которую мы пережили, и трансформация, которая с нами случилась. Мы вошли в девяностые, не имея вообще никаких гаджетов, а вышли уже полностью оцифрованными. Дальше все стало расти в геометрической прогрессии — мобильные телефоны, социальные сети. Фильм показывает эту историческую метаморфозу на примере наших маленьких скромных историй. Мы не очень понимаем, как в этом новом цифровом мире существовать, что видно по всем катаклизмам последнего времени.
«Прорубь»: Рыба об лед
Мой предыдущий фильм «Прорубь» — про то, как мы оказались в цифровом аду. А «Вверх, вниз» — про то, как мы в этот ад плыли. В каком-то смысле можно сказать, что это цифровой Эдем, или история про мотыльков, которые летят на свет — ребята в фильме еще не знают, чем все закончится, и очень радуются этой метаморфозе. Но я не предрекаю Апокалипсис, я говорю, что цифровая ситуация, в которой мы находимся — скорее ад, чем рай. И основная проблема, что мы очень плохо можем ее отрефлексировать.
Этот фильм и про другое важное свойства медиа. О нем очень точно и трогательно сказал Наум Ихильевич Клейман: с помощью видео мы спасаем от смерти кусочки жизни и света, которые в ней струятся. Мы способны зафиксировать и сохранить это время, эту молодость, этот момент.
Эта концепция в некотором смысле связана с Торой
Мне было важно обозначить, что все началось в девяностых и закончилось началом двухтысячных. Я сказал Мише, что нужны какие-то новостные сюжеты: «Давай посмотрим, что есть». Миша ставит первый попавшийся — «Нифига себе, как подходит!» Потом другой — то же самое. Это все был почти рандом, и они потрясающе совпадали. Но и мы были частью медиапространства — в фильме есть телерепортаж про нас. В одной медиамясорубке варились ребята, которые ворочают миллиардами, война в Осетии, Чеченская кампания, реклама общества слепых, какие-то бандиты и художники. Мне было важно это обозначить и показать переход, как ты был просто школьником, который шел по переулочкам в музей, и вдруг стал кусочком медиа.
В 1995 году мы сняли «Охоту на кибагов», где придумали вымышленных персонажей кибагов, которые живут в медиапространстве, но сбегают оттуда в реальный мир