«Передать пушистость» — О ранних работах Федора Хитрука
Первое мая — не только день солидарности трудящихся, но день рождения Федора Хитрука. В этом году можно отметить и шестидесятилетие выхода его «Топтыжки». О том, как первые фильмы Хитрука изменили устройство и облик советской анимации, рассказывает Леонид Носырев, начинавший на них мультипликатором, а затем ставший режиссером («Антошка», «Рыжий, рыжий, конопатый», «Смех и горе у Бела моря»).
Леонид Носырев:
Я закончил школу миниатюрной живописи в Федоскино и три года писал лаком на шкатулках. А в 1959 году прочитал объявление в газете «Советская культура», что «Союзмультфильм» проводит набор на двухгодичные курсы художников-мультипликаторов. В те годы к гостинице «Москва» примыкал кинотеатр «Стереокино», в витринах которого были выставлены целлулоидные фазы из мультфильмов, и они меня очень привлекали. Не представляя, как именно мультипликация делается, я решил поступить на курсы.
В числе прочих там преподавал Федор Савельевич Хитрук, который еще не снимал свои фильмы, а был ведущим мультипликатором «Союзмультфильма». Он был еще довольно молод, 43 года, но уже седой.
В 1961 году наша учеба закончилась. Примерно в это же время Федор Савельевич работал над сценарием «Истории одного преступления» и пригласил в качестве мультипликаторов нас: только что окончивших курсы Анатолия Петрова, Галину Баринову и меня, а из предыдущего выпуска — Геннадия Сокольского и Валерия Угарова, а еще Яну Вольскую и Рене Овивяна, армянина, который приехал из Франции.
Новое изображение требовало и другой анимации
Федор Савельевич решил организовать работу на основе совершенно новых принципов. До этого фильмы делались по цеховой системе. Режиссер запускался, писал режиссерский сценарий и делал режиссерскую раскадровку. Потом следовал подготовительный период: художник работал над эскизами и персонажами, режиссер записывал актеров, а композитор — музыку. И затем запускалось производство в цехах: мультипликат, черновая фазовка, прорисовка, контуровка. Все это на сдельной оплате труда: сколько нарисуешь — столько и получишь.
Это была обкатанная система, частично позаимствованная у Диснея. Но у нее были серьезные ограничения: персонаж обводился жестким контуром и его заливали ровными цветами. Сделать линию где-то потоньше было очень сложно, ведь каждый рисунок шел в цеха, где с ним работали уже другие люди. Контур также было желательно делать одного цвета. Если, например, мы хотим кроме основного синего сделать розовый контур на щечках или желтенькие волосики, это значит, что художник-контуровщик будет должен каждый раз макать кисточку в черный, потом в желтый, потом в розовый — и получится дороже и дольше.
В сороковые-пятидесятые годы делалось замечательное кино, но художники в нем играли больше прикладную роль, и часто трудно отличить, кто какой фильм делал. А в мультипликации роль художника основополагающая, ведь зрительный ряд должен соответствовать драматургии.
Федор Савельевич решил эту систему поломать. Ему уже было в ней тесно. Да и времена менялись. Новые веяния в литературе, в музыке, в изобразительном искусстве. Мы смотрели на студии много западных мультфильмов, режиссеров югославской школы, которые использовали современную графику. Он выбрал для своего фильма бытовую, злободневную тему и хотел рассказать историю другим изобразительным языком, найти более условную стилистику. Поэтому в качестве художника он пригласил на фильм очень молодого Сергея Алимова, который тогда еще не закончил ВГИК.
Понятия «перекладка» и «марионетка» мы знали, поскольку смотрели зарубежные фильмы, где видели что-то похожее
Новое изображение требовало и другой анимации. Федор Савельевич хотел освободиться от пут мягкого, пластичного движения, ему хотелось все сделать экономнее, лаконичнее, но не менее выразительно, то есть малыми средствами добиться максимального результата. Он смог договориться со студией, чтобы мы были на окладе и могли не думать, кто сколько снимет и заработает. Если бы мы работали сдельно, никаких экспериментов бы не было.
Мы хотели уйти от бесконечного рисования и решили использовать коллаж, фактуры. Пиджачок у главного героя, Василия Васильевича, должен быть клетчатым. А как эту клетку потом фазовать? Мы сфотографировали клетчатую фактуру, напечатали, вырезали по форме контура пиджака. Голова, лицо, ручки и брючки Василия Васильевича заливались краской, а контур внутри туловища оставался пустым, и во время съемки мы на каждом кадре очень аккуратно подкладывали туда пиджачок. Фактурки использовались и в сцене, где персонаж наверху слушает музыку, у него стоит фотоизображение настоящей магнитолы, и во многих других эпизодах.
Федор Савельевич очень ценил придумки, которые предлагала группа
В «Истории одного преступления» я делал сцену, где мужики играют в домино; проходы Василия Васильевича; эпизодик, где толпа пересекает улицу, а потом бежит женщина с тюками; фотографию родителей Василия Васильевича в сцене, где наверху прыгают и поют гулящие соседи, стоит топот и все трясется. Тут мы решили использовать перекладку. Понятия «перекладка» и «марионетка» мы знали, поскольку смотрели зарубежные фильмы, где видели что-то похожее. У нас же ее использовали в двадцатые годы, а потом это ушло. Я вырезал родителям Василия Васильевича ножки, ручки, и когда фотография раскачивалась, они тоже как бы танцевали, у них даже ноги выскакивали за рамку.
Все рождалось в поисках. В этом и был смысл работы в группе — мы пробовали, думали, экспериментировали. Мы были молодые, нам все было интересно, каждый был талантлив на свой лад и имел собственный взгляд на вещи. Федор Савельевич очень ценил придумки, которые предлагала группа. Мы вместе сочиняли приемы, технологии, искали для каждой сцены наиболее точные жесты. Он использовал в фильме все хорошее, что предлагалось.
Простая, неприхотливая история про медвежонка и зайчонка, как ее делать?
Федор Савельевич и сам был очень талантливым мультипликатором, мог придумать характерные психологические детали, умел использовать паузы, статики, придумать и решить сцену экономно, но выразительно, это большое дело.
Мы работали очень тесно, делали не только мультипликат, но и постоянно что-то вырезали, закрашивали, снимали. В финале, когда Василия Васильевича арестовали, и за ним стоит толпа, мы все рисовали эти бесконечные головы. И так в каждой сцене: где-то что-то подкрасить или подложить фактурку. Эта смешанная техника создавала совершенно новую, непривычную для зрителя стилистику, выглядела свежо. В нашей мультипликации это был новый шаг.
Создавали эту пушистость
Когда мы в первый раз смотрели фильм группой, все были погружены в материал и сидели в гробовом молчании. Но в зале был актер Зиновий Гердт, который озвучивал закадровый текст. Он гомерически хохотал, что нас немножко приободрило. Потом оказалось, что, действительно, фильм получился, прошел по фестивалям, получил призы. Федор Савельевич встал на ноги как режиссер и начал думать над следующим фильмом. Им стал «Топтыжка» по сказке, которую он сам написал. Простая, неприхотливая история про медвежонка и зайчонка, как ее делать?
Федор Савельевич отлично понимал, что на одной разработке движения его сказка не пройдет. И он поставил перед художником Алимовым задачу ориентироваться на иллюстрации ленинградского художника-графика Евгения Чарушина, который великолепно рисовал звериных детишек: медвежат, лисят, волчат.
Алимов нарисовал очень лаконичные фоны: избушка, снежная горка, речушка. Но главным было придумать, как сделать медвежонка и зайчонка, как у Чарушина, как передать на целлулоиде эту пушистость.
В смешанных техниках никогда нельзя буквально повторить предыдущие методы. На каждом фильме нужно опять заново все придумывать, сочинять, искать, исходя из драматургии. И техника всегда получается уникальной в своем роде. Мы придумали так: рисовался легкий контур медвежонка, то, что можно залить сплошной краской — носик, глазки, — заливалось, а потом мы брали поролон, сворачивали, закрепляли скотчем, окунали в краску и торцовкой по целлулоиду создавали эту пушистость. Старались делать шерстку примерно одинаковой плотности, чтобы при фазовке не мигало.
Топтыжка и Зайчонок были полностью рисованные, двигались мягко. А саночки, на которых они катались, были вырезанные, узорчатые. Подобные модельки с фактурой потом довольно успешно использовались в разных фильмах. Медведицу я сделал плоской марионеткой. Я провел ее как аниматор через весь фильм: делал начало, когда она лежит и чешет пятку, а Топтыжка качается в люльке, сползает и выходит на улицу; все проходки Медведицы, где она такая фактурная шагает с корзинкой из настоящей бересты, а рисованный, более живой медвежонок бежит за ней. Только в одном месте она рисованная, там, где она скатывается с бугра и бежит за Топтыжкой, когда тот провалился под лед.
Каждый фильм становится определенной ступенькой в поисках сюжета, драматургии, изобразительного ряда, мультдвижения, пластики.
Разработанная технология дала фильму живописность, единство изобразительного стиля. «Топтыжка» получился очень теплым и цельным.
Опыт, полученный на «Топтыжке», я использовал позже и в своих фильмах. В «Антошке», в «Рыжий-рыжий конопатый», в «Хомяк-молчун», в «Вершки и корешки» мы старались достичь изобразительного единства пространства и персонажа, чтобы все, включая движение и драматургию, читалось как единая художественная система.
Федор Савельевич двинулся дальше по детской теме и написал сценарий по сказке чешского писателя Мацоурека «Каникулы Бонифация».
Опять другая стилистика: Африка, большие плоскости, темные силуэты негритят. Лев — тоже силуэтный, только его грива делалась живописно, остальное заливалось. Здесь тоже использовалась смешанная технология. Более резкие движения дирижера (плоская марионетка) сочетались с пластичной грацией рисованного Бонифация на канате (эту сцену делал Анатолий Петров).
Человеческая энергия художника никуда не исчезает
В «Каникулах Бонифация» я делал лошадь с наездницей в цирке (тоже марионетка), негритят, которые бегают за Львом, и сцену, где Бонифаций бежит на зрителей, изображая рычащего зверя.
Фильм прошел с большим успехом и у нас, и за рубежом. Но Федор Савельевич не успокаивался. Это, конечно, очень ценное качество режиссера, когда каждый фильм становится определенной ступенькой в поисках сюжета, драматургии, изобразительного ряда, мультдвижения, пластики.
Федор Савельевич решил взяться за сатирическую тему и написал сценарий «Человек в рамке», где рамка была символом благополучия и места, которое занимает человек.
Мы ходили с фотографом в Музей имени Пушкина и фотографировали рамы — богатые, пышные и поменьше. Потом все отпечатывалось, вырезалось, и в этих рамах действовал перекладочный персонаж.
Этот фильм оказался ближе к графике Алимова, который смог тут себя раскрыть более полно. Я же тут делал почти все сцены с главным героем.
Я с удовольствием вспоминаю нашу совместную работу в группе Федора Савельевича Хитрука. Эти годы творчества многое дали нам, молодым, которые потом тоже ушли в режиссуру.
Человеческая энергия художника никуда не исчезает. Она остается на бумаге в виде рисунка, в виде краски на холсте, на иконе, на фреске — везде, где художник составил из частичек общее целое, образ. Если стремиться выразить что-то по-настоящему, чтобы это было интересно и честно, без всяких примесей, эта энергия прочитается в фильмах и передастся нам, зрителям.
