История уродства — «Скверный анекдот» Алова и Наумова
26 сентября исполнилось сто лет со дня рождения Александра Алова. К знаменательной дате публикуем текст Валерии Косенко об одной из самых ярких работ режиссера в соавторстве с Владимиром Наумовым — «Скверном анекдоте», пролежавшем двадцать лет на полке.
Шестидесятые обернулись для Алова и Наумова испытанием на стойкость. Полоса неудач, начавшаяся с постановки «Мир входящему», сгущалась все сильнее. Первому международному успеху и призу за режиссуру в Венеции сопутствовало еще более пристальное внимание советских чиновников: в упрек ставилось насмехательство над бюрократизмом, развенчание фальшивого героизма и даже чрезмерный пацифизм. Режиссерам отказывают в запуске сценария «Закон» по сценарию Леонида Зорина. Впервые в советской истории должен был состояться фильм, повествующий о репрессиях и людях, амнистированных в 1953 году. Предпосылкой для появления картины стал XXII съезд ЦК КПСС, на котором вновь был представлен доклад о преступлениях террора. В кино тема открытого порицания сталинского режима стала отправной точкой для фильма «Чистое небо» (1962) Чухрая, а также для ряда других картин, затрагивающих остросоциальную проблематику («Тишина» (1964), «Председатель» (1964), «Рабочий поселок» (1966) и др.). В 1966 году на экраны выйдут порезанные цензурой «Друзья и годы» Соколова, также снятые по сценарию Зорина. «Закон» спустя десятки лет будет поставлен Наумовым уже самостоятельно.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/movie-Skvernyj_anekdot-1966-02.jpg)
Эффектность или экспрессивность художественного метода Алова и Наумова влечет за собой предельную резкость образов
Сразу же после отставки Хрущева начались и перемены в культурной политике. На заседании Госкино СССР главный редактор Дымшиц выступил с официальным сообщением о переосмыслении отношения к теме «культа личности Сталина». Дымшиц распорядился подготовить справку о сценариях и фильмах, так или иначе затрагивающих проблематику сталинских репрессий1. В кино вплоть до перестройки эта тема больше не поднималась.
«Закон» стал вторым совместным проектом Алова, Наумова и Зорина — а также второй работой, столкнувшейся с бюрократическим конвейером. Проблемы, начавшиеся с началом 60-х, могут быть связаны с именем талантливого драматурга, многократно переживавшего подобное вмешательство. Помимо запрета пьес, осложнялась судьба и кинематографических произведений, связанных с именем сценариста. В один год с «Миром входящему» вышла картина Рязанова «Человек ниоткуда» по сценарию Зорина, впоследствии запрещенная к кинопрокату, а одновременно с постановкой «Скверного анекдота» решался конечный вариант фильма «Друзья и годы» Соколова.
1 Летопись российского кино, 1946-1965 / М-во культуры Рос. Федерации, НИИ киноискусства; [сост.: П. В. Фионов и др. отв. ред.: А. С. Дерябин]. — Москва: Канон+, 2010. — С. 654.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/IMG_7780.jpg)
Препятствия, учиняемые цензурно-бюрократическим ведомством, стали оборачиваться куда более серьезными последствиями, чем вырезание сцен. Отказ от хрущевских инициатив повлек меры предосторожности в отношении любых неоднозначных высказываний. Не сумев добиться запуска «Закона», Алов и Наумов решают отойти от оригинального сценария и обратиться к экранизации. Рассказ Достоевского «Скверный анекдот» оказывается подходящим материалом для осуществления желанного замысла: конфликт между лицом государства и народа, лежавший в основе нереализованной постановки, нашел здесь столь же буквальное воплощение.
Несмотря на хаос и вакханалию, царящие на экране, активное движение на экране не добавляет образной системе фильма ничего, кроме отражения хаоса и вакханалии
Однако в новых реалиях работа над «Скверным анекдотом» оказалась не менее проблематичной. Спровоцировав громкие споры, фильм так и не был выпущен в широкий прокат2. При желании даже в этом печальном факте можно обнаружить свое преимущество: в отличие от картины «Друзья и годы» или более раннего «Мира входящему», «Скверный анекдот», дошедший до зрителя только в годы перестройки, сумел сохранить свою первоначальную целостность.
На одной из официальных встреч, посвященных картине, литературовед Аникст заметит: «То, о чем мы говорим сегодня, выходит далеко за пределы обсуждения данного фильма» 3. По словам Аникста — одного из тех, кто встал на сторону картины, — полемика вокруг «Скверного анекдота» обернулась спорами о разных переживаниях «эстетики, как части мировоззрения».
2 Формально прокатное удостоверение было выдано и отозвано лишь в 1977 году — не было тиража. См.: Дело фильма «Скверный анекдот». Научный архив ГФФ РФ. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211.
3 Стенограмма заседания президиума союза кинематографистов СССР 6-7 января 1966 г. / / Алов и Наумов / Сост. Л. А. Алова. — М.: Искусство, 1989. — С. 106.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/1619293-2109174.jpeg)
Вопрос об эстетической наследственности фильмов Алова и Наумова — принципиальный. Реалистические картины середины шестидесятых, поддерживающие моду на социально-бытовой фильм, умели говорить на мягком благозвучном языке, доступном массовому зрителю. С этой точки зрения Алов и Наумов идут вразрез с тенденциями времени. Язык, на котором говорят фильмы режиссеров, с учетом ужесточения контроля над кинопродукцией становится слишком конкретным броским и однозначным. Хлесткая изобразительность, далекая от канонов жизнеподобия, оказывается не ко времени эффектной. Пралинский слишком недвусмысленно олицетворяет беспомощность в отношениях с порученной ему народной толпой, а коллежский регистратор Пселдонимов слишком карикатурен и непригляден для роли ее представителя.
Эффектность или экспрессивность художественного метода Алова и Наумова влечет за собой предельную резкость образов. Картины, снимавшиеся в одно время со «Скверным анекдотом», отмечены прямо противоположным подходом к изображению. Туманные омытые дождевыми каплями улицы в фильмах «Долгая счастливая жизнь» (1966) Шпаликова или «Июльский дождь» (1967) Хуциева соотносимы с легкой чувственной недосказанностью полотен Моне или Ренуара — и вместе с тем отвечают их внутренней динамике и живости. Эстетические принципы целого направления, ознаменованного выходом картины «Мне 20 лет» (1965) Хуциева (однокурсника Алова и Наумова), сходились в одной перекрестной точке: движение жизни обуславливало и сюжет, и характер изображения. Оттого такими бессодержательными и визуально бедными выглядят стоп-кадры приятелей, блуждающих по столичным закоулкам, или размашистые панорамы пробуждающейся Москвы. Фильмы Хуциева наравне с другими, снятыми в той же полудокументальной эстетике, попросту не мыслятся в статике. Богатство их визуального ряда раскрывается только в движении внутрикадрового пространства. Та же особенность свойственна фильмам: «Я шагаю по Москве» (1964) Данелии, «История Аси Клячиной…» (1966) Кончаловского, «Друзья и годы» (1966) Соколова и т. д.
Принципиальное отличие «Скверного анекдота», снятого в те же годы, кроется в подчеркнутой статичности. Несмотря на хаос и вакханалию, царящие на экране, активное движение на экране не добавляет образной системе фильма ничего, кроме отражения хаоса и вакханалии. Визуально-смысловая выразительность «Скверного анекдота» сконцентрирована в каждом отдельно взятом кадре.
Выразительная актерская пластика превращается в прямой проводник режиссерской мысли
Контраст между высоким градусом внутрикадровой подвижности и безучастно панорамирующей камерой только подчеркивает эффект бесконтрольности происходящего. Темпоритм фильма определяют не операторские задачи и даже не монтаж. Преимущественное количество сцен вообще снято одним кадром: камера настолько пассивна перед разворачивающейся суматохой, что послушно следует за своим объектом, кто бы им ни являлся.
Многочисленные образные акценты, нарочно перегружающие изображение, зачастую бессвязны и обособлены друг от друга. Каждый из персонажей, посягающих на «гуманность» генерала, замкнут в одномерности своей ролевой маски. Ни во Пселдонимове, сложенном вдвое под тяжестью рабского угодничества, ни в его невесте с лицом, застывшим от вечного изумления, не подразумевается портретного развития. Хоровод масок сужается в кольцо вокруг единственной не отталкивающей взгляд фигуры — генерала.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/skvernianekdott01.jpg)
«Скверный анекдот» стал ярким финалом эпохи очаровывающей, но недолгой творческой раскрепощенности
Стесненное пространство столь же герметично, что и персонажи, заполонившие каждый его дюйм. Стоило Пралинскому переступить порог дома — выйти оттуда невозможно вплоть до финального этапа генеральского унижения. Сколько бы Иван Ильич ни пытался — бесовские пляски засасывают, словно в дьявольскую воронку. Издалека скромное небольшое жилище — изнутри оборачивается пугающе безразмерным: «Иван Ильич терялся, он чувствовал, что почва ускользает из-под его ног, что он куда-то зашел и не может выйти, точно в потемках»4. Двери и проемы не ведут к выходу, а, наоборот, загоняют в еще большую западню с новыми безумными зрелищами: Млекопитаева, засыпающего на руках под елейные убаюкивания, или немой перекошенной девушки, вальсирующей в одиночестве в неестественно пустой комнате. Драматургическая конструкция замыкается кадрами из вступительных титров, вновь запуская инфернальный цикл под аккомпанемент «скрипок пятой песни мысль рвущих вихрь»5. Лица, сформулированные в сценарии как «ожившие дагерротипы», заперты в тисках застывшей беззвучной гримасы. Умопомрачительные гуляния обречены вечно циркулировать по кругу.
Описывая экспрессионистскую природу фильма, Ковалов О. А. определяет сквозной мотив картины как: «завивающаяся немыслимыми спиралями, заходящаяся в угарном танце, кривляющаяся, гогочущая бесформенная многоголовая и многорукая масса»6. «Утомляемость» чрезмерной физиологичностью, о которой говорят даже сторонники картины, искусственно вылеплена режиссерами как намеренный раздражитель. Та же мысль вопреки обвинениям в «архитектурных излишествах» была высказана и другими участниками заседания: «перебор, о котором здесь говорили, это не излишество и не ошибка, это — прием».
Образ зримой эмоции, широко культивируемый экспрессионистами, становится доминантой художественной системы фильма. Через аффектацию рождается «возможность воздействовать непосредственно. И чем менее мотивировано, например, движение внешне, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие»7. Описывая кадры «Скверного анекдота», невольно придешь к стихотворению «Хохоты» (1919) экспрессиониста Бориса Земенкова:
4 Дело фильма «Скверный анекдот». Литературный сценарий. Научный архив ГФФ РФ. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211. С. 23
5 Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина..— М.: ИМЛИ РАН, 2005.— С. 150.
6 Ковалов О. А. Скверный анекдот / Ковалов О. А. Марголит Е. Я. Киреева М. П. Советский экспрессионизм: От Калигари до Сталина. СПб..: Порядок слов, 2019. С. 444-445.
7 Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В. Н. Терехина..— М.: ИМЛИ РАН, 2005.— С. 7.
Есть хохоты, хехоты, хахоты,
Есть угрюмые низколобые хухоты.
Переваливаются — щеки, как под плугом пахота,
И прыгают морщинки, как ребёнок в дне тахты.
Щелки глаз засыпает щек пюре,
А потом в стены: хахаются и хихаются.
Если есть усы, то, как пьяный кюре,
Над канавой рта барахтаютя.
Есть такие, как черствые корки,
Пережевывают серые губы,
Смущенно подбирая морщинок сборки
Прямо под пляшущие открытки — зубы.
Есть гудят тела, как сплошные самовары.
Есть падают в слезливом бульоне зрачков майские жуки.
Плавают зрачки, как кусочки сала в густом наваре,
Ресниц бечевками подтягивая кверху синеватые мешки.
Прыгают на стол для отдельного танца. Десна это.
В комнате один бродящий квас.
И всякий стоящий за дверью знает,
Что долго ещё расплываются спасительные круги глаз.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/movie-Skvernyj_anekdot-1966-04.jpg)
Советские теоретики искусства, давая определение течению, ввели термин «экспрессионистический конструктивизм» как наиболее точное выражение сущности предмета. Та же идея, осевшая в кинопространстве, диктует и специфический характер изображения. Яркие пластические «надстройки», затрудняющие восприятие, а порой и намеренно отвлекающие от центральной истории, в фильмах Алова и Наумова работают как усилители тотального помешательства — придают ему рельеф и форму, подчеркивают углы и расставляют эмоциональные акценты. Тут небрежно стряхнут приземистого мужичка с софы, поднося сиденье генералу, следом начнет визжать полоумная девица, внезапно вынырнувшая из-под шинелей, а дальше и сам Иван Ильич начнет ползать по залосненному полу, время от времени выглядывая из-под чужих кринолинов. Бесконтрольная масса гостей оборачивается множеством самостоятельных актерских этюдов, выполненных в лучшей эксцентрической традиции 1920-х годов.
Еще в фильме «Мир входящему» выбирая между речью и телесной пластикой, режиссеры отдают предпочтение второму. Главным связующим элементом становится тело и его экспрессия. Выразительная актерская пластика превращается в прямой проводник режиссерской мысли. Редкие словесные перепалки между гостями — в сущности пустые и бессодержательные — не выдерживают конкуренцию с богатством и одновременно лаконичностью телесных образов. Никакая заикающаяся речь не сможет сказать о Пселдонимове больше, чем его красноречивая манера прятать голову в плечи, нервные подергивания челюстью на любое генеральское обращение или исполнение «казачка» ради двух целковых под свистящий смех толпы.
Головокружительные вихри разгулявшейся толпы переворачивают с ног на голову устойчивую социальную иерархию
В контексте образной системы фильма сведение к минимуму привычного речевого общения свидетельствует о потере человеческого. В паре с диковатыми повадками и отсутствием культуры поведения, вытесненной слепым чинопочитанием, Пселдонимов лишается последнего, что могло возвеличить его фигуру. Речевое мышление, как главное достоинство эволюции, недоступно ни для беснующейся толпы, ни для самого Пселдонимова. В ответ на прокисшие речи генерала толпа отвечает невнятными животными криками: «Пселдонимов издал какой-то странный звук, но с места не двинулся»8. Сдавленное мычание жениха становится намеком на все его последующие телесные слабости, включая и супружескую несостоятельность. Пселдонимов функционален и обезличен, неуважаем как хозяин, беспомощен как муж, а к финалу — еще и исчезает как персонаж. Даже подобные ему перестают видеть Пселдонимова, но видят муху. Пселдонимов на глазах превращается в буквальное ничто — от реплики о «псевдонимстве» и безымянности до полного стирания физического и личностного начала.
8 Дело фильма «Скверный анекдот». Литературный сценарий. Научный архив ГФФ РФ. С. 31. Секция 1. Фонд 3. Опись 1. Ед. хр. 2211.
![](https://seance.ru/wp-content/uploads/2023/09/movie-Skvernyj_anekdot-1966-03.jpg)
Тем удивительней то, как Алов и Наумов рисуют портрет начальства: и Пралинский, и Млекопитаев успевают предстать в самом невинном чуть ли не младенческом лике. Млекопитаева заботливо убаюкивают на руках под ласковые звуки колыбельных попевок, пока охмелевший и уже безвозвратно опороченный Иван Ильич, подрагивая от холода, складывается в позу эмбриона на хозяйском ложе. «Ведь он отец, а они — дети», звучит закадровый комментарий еще в самые первые минуты генеральского визита. Головокружительные вихри разгулявшейся толпы переворачивают с ног на голову устойчивую социальную иерархию. Иррациональная сила становится выше и важнее любых условностей. Оттого самыми уязвимыми и беззащитными перед ней оказываются генерал и титулярный советник. Иван Ильич, забредший в дом коллежского регистратора с целью «нравственного поднять», сталкивается с силой массового исступленного невежества — и проигрывает ему.
«Скверный анекдот» стал ярким финалом эпохи очаровывающей, но недолгой творческой раскрепощенности. Оттепель, ставшая отдушиной в настоящем, влекла столь же светлые мечты о будущем. Однако будущее пресекло на корню все романтические помыслы. Многие говорили о «Скверном анекдоте» в ключе «разоблачения либерализма». Алов и Наумов, несмотря на чуждость канонов бытового жизнеподобия, продолжали говорить и снимать как художники, тонко реагирующие на колебания социальных настроений.