Образно говоря — Новая «История кино» Марка Казинса
В российских кинотеатрах можно посмотреть «Историю кино: Новое поколение» — экскурс в ключевые фильмы и тренды последнего десятилетия, составленный великим синефилом Марком Казинсом. Василий Покровский рассказывает, почему все мы должны стать видеоэссеистами и попытаться сделать нечто подобное.
Кино, несмотря на его молодость, хоронили не раз. Смерть приходила от звука, цвета, телевизора (а затем и от его пульта), 3D, интернета, видеоигр, стримингов, пандемии. Алармизм идет с кинематографом рука об руку практически с самого его появления. Впрочем, достаточно взглянуть на историю кино не только как на развитие стилей или связи взаимопроникающих фильмографий, как становится понятно: история кино — это в первую очередь история технологии и только потом человека, поэтому и оптимизма в ней куда больше, чем кажется. Когда умирает одна форма, обязательно появляется другая. В нашем случае это значит: там, где умерло немое кино, появилось звуковое.
«История кино: Новое поколение» Марка Казинса, идейное продолжение его же эпоса «История кино: Одиссея», — как раз тот случай, когда история кино рассказана без трагической обреченности. Пока критики старой формации по инерции геттоизируют все новое, Казинс его приветствует. «Новое поколение» — рассуждение не только о кинематографе XXI века, но и об ушедшем десятилетии, о предпандемийной эпохе. Это фильм-эссе, мечтательное размышление, расширенное до трех часов, но сделанное минимальными средствами, преимущественно из фрагментов чужих картин. Специально снятых для фильма кадров не так уж много, а те, что есть, порой напоминают стоковые видео, хотя на самом деле сделаны автором во время поездок по различным кинофестивалям.
«История кино» вовсе не джойсианская воронка, в которую летит все, что плохо лежит
Казинс — кинематографист высочайшей эрудиции и всеядный кинозритель. В «Новом поколении» комплиментарно соседствуют новейшая супергероика («Черная пантера» и «Джокер»), так называемые постхорроры, Болливуд, «Малыш на драйве», «Безумный Макс: Дорога ярости», VR-опыт Цай Минляна, 3D-опыт Годара, радикальная документалистика вроде «Левиафана» Кастена-Тейлора и Паравел, «Трудно быть богом», «Дау», «Лунный свет», «Мандарин» Шона Бейкера и много чего еще (вспомнить, чего здесь нет — та еще задачка для кинокритика). Собрать панораму новейшего кино — цель амбициозная и нетривиальная. Что-то обязательно выпадет, о чем-то придется сказать вскользь, и — что еще сложнее — неизбежно придется проговаривать общие места. Так и вышло: Казинс то скачет по верхам, то слишком ударяется в частности, — даже в трехчасовом хронометраже ему тесновато. Часто он заговаривается, например, указывая на то, что кино пытается порвать с антропоцентричностью, но лишь походя говорит о стриминговой революции и последних достижениях в области спецэффектов. Кино, по Казинсу, — это все еще про человека и для человека, неспроста центральное место в размышлениях режиссера занимает стертая метафора о кинематографе-как-коллективном-сновидении.
В пересказе фильм Казинса может показаться перечнем общих слов, но это не так. Его «История кино» вовсе не джойсианская воронка, в которую летит все, что плохо лежит, а внятная попытка обозначить важнейшие тренды современности. Что изменилось в экранной репрезентации человеческого тела? Как новое поколение разбирается с наследием прошлого? В какую сторону зрителей ведет технология? Достоинство фильма в особой, убаюкивающей интонации, которая присуща закадровому голосу Казинса (смотреть фильм рекомендуется с субтитрами). Это делает просмотр «Истории кино» своего рода гипнотическим аттракционом, в котором фильмы прошлого десятилетия завораживающе складываются в поэтическую метавселенную, которую пронизывают общие темы и мотивы. Редкое зрелище даже для современной видеоэссеистики.
Технологии позволили зрителю не просто больше и глубже смотреть кино, но буквально создавать его, не вставая из-за стола
Пожалуй, в «Истории кино» есть ряд смысловых линий, не получающих должного раскрытия. За минувшее десятилетие кинематограф радикально демократизировался. Речь не только о социальном разнообразии, инклюзии и пересмотре принципов репрезентации, но и о перемене самих модусов смотрения. Не последнюю роль в этом процессе сыграли интернет и стриминги (а ранее — кнопка перемотки на видеопроигрывателе), которые открыли зрителю возможность самостоятельно выстраивать комфортный сценарий потребления контента, в то время как кинотеатры, напротив, сознательно ограничены в вариативности просмотра. «История кино» при всей чуткости и завидной проницательности ее создателя поразительно несаморефлексивна. Казинс, кажется, не понимает, что его фильмы-эссе выросли из сложившейся в последние два десятилетия низовой интернет-культуры — с коллекцией скриншотов из любимых фильмов; самих фильмов, доступных в несколько кликов; покадровых анализов; культуры свободного обмена мнениями. (Я пишу все это, держа в уме, что киноэссеистика немногим моложе самого кино: одним из первых опытов в этом жанре можно назвать «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб (1927), а теоретическая разработка жанра началась еще в первой половине прошлого столетия. Однако очевидное синефильство Казинса и других эссеистов автоматически переводит их работы в качественно иную лигу.)
Технологии позволили зрителю не просто больше и глубже смотреть кино, но буквально создавать его, не вставая из-за стола. Мало кто действительно понимает, но известная максима «каждый, кто имеет смартфон, теперь может снять фильм» уже не так актуальна. (Призовем в свидетели супругов Энжела и Оркин, Лайонела Рогозина или, скажем, Джона Кассаветиса — дешево и сердито снимают уже давно.) Даже камера уже не нужна. Сегодня достаточно иметь под рукой монтажную программу и какое-то количество визуального материала, чтобы собрать полноценное кино. Фильм-эссе Марка Казинса не вторичное — это нужно подчеркнуть, — а полностью самодостаточное произведение, доступное даже тем, кто не знаком и с половиной тех фильмов, о которых говорит режиссер. Скептики, с прищуром оценивающие современный кинематограф, по-своему правы: более-менее все фильмы были сняты еще в XX веке, образы перепроизведены, но кино не умерло, как не умерла литература, несмотря на тотальное освоение грамоты. Кино только-только родилось.
Это уже кино? Или еще нет?
Правильнее сказать, что в XXI веке зритель присвоил себе кино — его образность, интонацию и визуальные коды. Интернет для зрителя новейшего времени стал тем же, чем было изобретение Гутенберга для читателя времени нового. Вряд ли кто-то откажет Гаю Мэддину и братьям Джонсонам в звании режиссеров, а их «Зеленому туману», собранному из почти сотни чужих картин и иронически переигрывающему хичкоковское «Головокружение», в звании фильма. Чем хуже автор юмористического тиктока, подобравшего из нескольких мейнстримных картин удачные рифмы к иконической фразе Эмбер Хёрд на суде против Джонни Деппа? Положа руку на сердце: он тоже эссеист и вполне себе режиссер.
То же можно сказать и про игрока, которому геймпад позволяет буквально взять в руки камеру и вольно собирать образы на просторах видеоигры. Призовем в свидетели Сару Садик, Фила Соломона или Пегги Авеш, авторов фильмов, полностью снятых внутри игр: летсплей, ставший самостоятельной эстетической единицей на YouTube или Twitch, это тоже кино. Игрок концептуально практически тот же зритель, только глубина взаимодействия с экраном у него на порядок выше. Зритель же становится игроком тогда, когда ставит фильм на паузу, нарушая таким образом его темпоральное единство. Оба — по-своему режиссеры. Игрок собирает собственный нарратив, а зритель, поставивший фильм на паузу, ускоривший его или отвлекшийся на ленту новостей, размыкает его образную систему. Это больше не тот фильм, который был в начале просмотра. Где-то здесь и кроется озарение, которое Казинс доступно передает зрителю: можно не только мыслить о фильмах, но и мыслить фильмами (причем теперь для этого вовсе не обязательно быть Годаром или Тарантино).
Впрочем, есть и плохие новости. Киноведение и кинокритика онтологически противоположны фильму, они находятся в принципиально ином измерении. Кинокритик оказывается в поистине неловком положении: ему приходится кое-как пересказывать увиденное, боясь не подобрать адекватных для этого слов. Как быть? Мой ответ: стать видеоэссеистом, то есть говорить с кино и о кино на его же языке. Как показывает опыт Казинса, видеоэссе может быть одновременно познавательным и проблематизирующим, анестическим и ангажирующим. Автор ограничен лишь собственной фантазией и вкусом. Дочитавший до этого момента, вероятно, скоро закроет вкладку и вернется в ленту новостей, продолжив скролить ее до тех пор, пока его глаз не зацепится за новый медиа-артефакт. Если эстетизировать этот опыт в формате скринлайф-видео, получится своеобразная монтажная фраза с причудливо сведенными образами, которые от случая к случаю могут рифмоваться. Это уже кино? Или еще нет?
В широком смысле все это — доместикация кинематографа, предполагающая выведение его из музея-кинотеатра и приспособление под актуальные нужды — коммуникацию. Сегодня зритель, как никогда раньше, может заставлять фильмами свою повседневность, собирая через них свою идентичность. Но для начала хорошо бы освоить какую-нибудь монтажную программу.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса