Привычный мир и другой взгляд — «Душа» Pixar
Продолжаем разговор о новом мультфильме студии Pixar. В чем его новаторство? Как решаются анимационные и драматургические задачи в рамках 3D-анимации? И как на восприятии «Души» сказывается пандемия? Читайте в большой статье Юрия Михайлина.
Интересный опыт — пересмотреть сегодня вышедшую двадцать пять лет назад «Историю игрушек». Первое удивление: «Надо же! Какая примитивная графика в полном метре». Минут через двадцать: «Ого! Я до сих пор это смотрю и, кажется, снова досмотрю до конца».
С момента выхода «Истории игрушек» фильмы Pixar поражают открытиями в анимации — художники ставят перед собой задачи, которые до них никто не решал, и простой эксперимент со старым фильмом показывает, что дело далеко не только в совершенстве 3D (которое стареет), а в некоторых других качествах фильма, которые позволяют ему оставаться свежим и спустя много лет.
Считается, что существует некий «секрет Pixar», который позволяет студии делать такие фильмы. Некоторые моменты очевидны: помимо постоянных экспериментов с движением фактур, сред, освещения, это уровень анимационной, актерской разработки действия, качество драматургии, выбор тем и точность интонации в их раскрытии (будь то совершенно новая территория — как сознание ребенка в «Головоломке»; или смена точки зрения на знакомых героев, ситуацию или созданный мир в удачных сиквелах и даже квадриквелах вроде «Истории игрушек-4»).
«История игрушек»: У каждого своя
Почти каждый новый фильм Pixar демонстрирует высочайший уровень мастерства, и после просмотра не оставляет мысль: «Что же может быть дальше?» В трех последних фильмах студии можно увидеть некий «секретный ингредиент», который позволяет достигшим совершенства художникам двигаться дальше.
Препятствия и задачи, которые ставят перед собой аниматоры в этом фильме, оказываются адекватны его драматургическим задачам.
Несмотря на то, что Pixar с первых фильмов играют на поле «большого кино», важно помнить, что они исследуют, в первую очередь, саму природу анимации, и потому главные открытия делают именно в области одушевления. Одно из главных открытий и энергетических центров «Истории игрушек-4» — Вилкинс, ложковилка, к которой при помощи пластилина прикреплена сломанная палочка от эскимо — чистое одушевление. Первые мультфильмы мира, еще до изобретения кино, строились на движении палочек и черточек, которыми в флипбуках рисовались примитивные человечки. На схожем принципе строится и детская игра — любой ребенок знает, что для оживления палочки ничего не нужно: можно просто взять ее, начать играть, и она сама превратится во что угодно. Помещая простейшую ложковилку в сверхподробный мир 3D, где проработаны движения мельчайших деталей, Pixar добиваются сильнейшего эффекта высвобождения потока как бы первобытной игры и анимации. И ставят перед собой очень сложную задачу: как сделать Вилкинса полноценным «живым» актером, наравне с Вуди и другими, ведь ему почти нечем играть? Лишая себя привычных средств одушевления, аниматоры вынуждены искать внешне более простые, но выразительные способы актерской игры — и находят их.
Возвращение к «изначальной анимации» дает и новые драматургические возможности: например, изящную схему построения фильма как бы на трех рождениях Вилкинса — впервые он оживает после того, как его создала и полюбила девочка; переживает новое рождение во время всех приключений фильма; а в финале — по-новому осознает себя благодаря встрече с ложкой, которой должен объяснить, как тут все устроено. Такое «тройное рождение» Вилкинса очень изящно подчеркивает и главную тему фильма — осознание и изменение себя в новых обстоятельствах, когда пропали все привычные ориентиры, а знакомые способы действия оказываются бесполезны. Препятствия и задачи, которые ставят перед собой аниматоры в этом фильме, оказываются адекватны его драматургическим задачам.
Схожий метод работает и в фильме «Вперед», один из главных персонажей которого — половина папы. Совершенно нетривиальная задача — сделать живым, понятным и близким зрителю персонажа, у которого почти нет инструментов игры — ни лица, ни рук, вообще верхней части тела. Все мастерство аниматоров переносится на папины ноги, и получается более чем убедительно. Но решить такую задачу на протяжении полного метра, видимо, невозможно — даже самые виртуозные ноги утомят зрителя. Поэтому характер папы раскрывается всем арсеналом кинематографических средств. Это и удивительно точный эпизод в начале фильма, когда кассетная аудиозапись голоса отца и его фотографии на стенах комнаты при помощи монтажа превращаются в почти полноценный разговор папы и сына; и совершенно потрясающая актерско-драматургическая разработка фильма, в результате которой в очень многих сценах мы будто видим отца, как бы отраженного в его детях (особенно смешно, трогательно и наглядно — в сцене танца, где старший брат становится позади ног и как бы замещает собой отсутствие верхней половины папы).
Кризис учителя — забавная параллель с «Еще по одной», другим хитом 2020.
И снова странная анимационная задача оказывается на удивление подходящей драматургически. Движущая сила фильма — стремление героя, который никогда не видел папу, встретиться с ним, провести вместе хотя бы немного времени, узнать его и рассказать о себе. Присутствие на протяжении большей части фильма только половины папы делает зримым это одновременное наличие-отсутствие и неполноценность (возможно, кажущуюся) такого положения вещей. Таким образом, мы оказываемся помещены в схожие с героем обстоятельства и можем посмотреть на мир его глазами, постепенно знакомясь с невидимым (полувидимым) героем через его «отражения». Сильнейший эффект финала: мы, как и главный герой, видим лишь силуэт отца на очень дальнем плане в лучах заката, но, при этом, чувствуем, что знакомы с ним.
Своего рода отказ от анимации, возвращение к «простой игре» есть и в сцене гибели Гвиневры — любимого раздолбанного автофургона старшего брата. Пускаясь в самоотверженное последнее путешествие, Гвиневра будто превращается в волшебного единорога, и главное, что это происходит без анимационного морфинга, лишь силой воображения, за счет монтажа, звука, выбора плана и верной драматургической точки, в которую помещена эта сцена. При этом именно отказ от прямого анимационного волшебства делает сцену одновременно смешной, трагической и яркой.
И вот в «Душе» Pixar рассказывают о том, что слишком спешить в другой мир не стоит, делают шаг в сторону и довольно сильно переносят акцент на простую повседневность.
Оба фильма — удивительный баланс мастерства и понимания необходимости хотя бы частичного отказа от наработанных средств, разрушения мастерства ради поиска новых возможностей. Эти же принципы реализованы и в последнем фильме студии.
С первых же звуков «Души», еще до начала истории, на кадрах заставки с классическим дворцом Диснейленда, мы слышим (пока только слышим), что что-то не так. Звуковой диссонанс разрушает десятилетиями внушаемую знакомую мелодию, смешит, удивляет (наверное, самый ранний эффект удивления за всю историю Pixar — гол на первой секунде), оставляет в растерянности. Этот диссонанс тут же становится отправной точкой развития действия и идеальной экспозицией главной темы фильма — жизнь несовершенна, и это несовершенство довольно трудно принять. Расстроенные звуки причиняют страдание главному герою — школьному учителю музыки, который хочет поскорее хотя бы частично выйти из этого момента: сначала в мир музыки (когда начинает играть на пианино), потом — в разговор с директором школы: «Хотя бы мои уши отдохнут».
Стремление выйти из момента развивается в неприятие самой ситуации работы в этом музыкальном классе (кризис учителя — забавная параллель с «Еще по одной», другим хитом 2020) и мечту вырваться оттуда в настоящий оркестр: «Я готов умереть за возможность сыграть!». Все разыграно эмоционально точно и убедительно: причиной попадания на идущий в Великое После эскалатор становится стремление поскорее переместиться из точки настоящего в точку желаемого будущего, как бы минуя путь между ними.
Нам дарован именно этот мир со всеми его пылью и шумом.
Тема фильма снова становится вызовом в первую очередь для аниматоров, и художники Pixar опять будто намеренно лишают себя твердой почвы под ногами — отказываются от одного из элементов, с которым уже очень хорошо научились работать. На протяжении многих лет в каждом фильме они создавали потрясающие воображение фантастические миры. Эти миры почти всегда были связаны с тем, что можно назвать реальным миром (пожалуй, совершенно изолирован разве что мир «Тачек» — возможно, оживших игрушечных машинок, но утративших привязку к миру, в котором с ними кто-то играет), но все же это были некие особые, иные пространства. Да, мир игрушек — часть более широкого, «обычного» мира, но сам этот игрушечный мир — необычный, в нем игрушки живые. То же можно сказать про мир жуков, мир динозавров, крысиный или подводный мир (замечательная отсылка к которому — притча о рыбке и океане, которую Доротея Уильямс рассказывает Джо). Или же это мир корпорации сновидений, мифологический загробный мир или сознание ребенка, где оживают эмоции. Если же в центре истории люди, то это супергерои или основное действие перенесено в сказочную эпоху, «дальние страны», мир экзотики и приключений, либо в мир экологического постапокалипсиса, где людей уже почти нет. И вот в «Душе» Pixar рассказывают о том, что слишком спешить в другой мир не стоит, делают шаг в сторону и довольно сильно переносят акцент на простую повседневность.
Конечно, в фильме создан и мир Великого До — красивый, переливающийся. В нем тоже есть ряд анимационных экспериментов, например, очень интересное соединение 2D и 3D — двухмерная 3D-анимация Джерри и Терри по отдаленным мотивам Жоана Миро. Но этот мир очень скромен, и его главная цель (помимо того, что это смешная пародия на коучинг и тренинги саморазвития) — быть фоном для земного мира, подчеркивать его разнообразие, уют, красоту, непостижимость и… вещественность. Эта вещественность перестает быть поражающим воображение спецэффектом («Надо же! Каждый волосок, каждая травинка — как в жизни!»). Наоборот, несмотря на точность, созданное пространство чуть приглушено, не кричит о себе: «Я — виртуозно смоделированная трехмерная среда». Но именно эта скромность возвращает вещественности ее истинные размер и значение — весомость, необходимость, великолепие и поэзию. Нам дарован именно этот мир со всеми его пылью и шумом.
Одной из главных творческих задач здесь становится необходимость рассказать о скучном повседневном мире, в котором «ничего не происходит». Как сделать это, когда привык рассказывать о фантастических мирах?
Перенося основное внимание на повседневный земной мир, Pixar сталкиваются с задачами, традиционно решаемыми средствами кино.
Пружиной действия после возвращения Джо в земной мир становится фантастический элемент — случайное перемещение Двадцать Второй в тело Джо, а Джо — в тело кошки. Но и тут нечто чудесное становится способом лучше раскрыть повседневное: оказавшись в чужом теле, Джо получается возможность взглянуть на себя и привычный мир со стороны, причем, за счет близости взгляда кота, взгляд Джо смещен лишь незначительно, т. е. видит вещи и ситуации почти такими же, но чуть под другим углом. Получается своего рода остранение: прием, позволяющий обновить восприятия привычных вещей и рассказать о них, как про удивительно интересные.
Грань 3D и киноизображения стала очень тонкой, и вот Pixar подошли к сюжету, в котором анимации предстоит стать чуть ли не более кинематографичной, чем сам кинематограф.
Джо и Двадцать вторая — зеркала друг для друга. Оба не собираются делать то, что вроде бы нужно. Двадцать Вторая — категорически не хочет на Землю, Джо, наоборот, очень хочет, но на Землю новых возможностей, которые открылись ему за минуту до смерти — в некотором смысле на новую Землю. Оказавшись в теле Джо, бесплотная душа начинает хотеть жить на Земле (отчасти и благодаря пицце, в сцене с которой смешно обыгрывается параллель с «Рататуем») и дает возможность влюбленному в джаз Джо лучше понять саму природу этой музыки. Не замечая этого, герои становятся хорошими наставниками — как для других, так и друг для друга (в финальных титрах есть посвящение «всем наставникам в нашей жизни»), а привычный мир повседневности оказывается как бы подсвечен и обновлен миром Великого До.
Это подчеркнуто и визуальной драматургией фильма, которая построена на движении от очень хорошо продуманных, чуть мрачноватых интерьеров с массой важных, но находящихся в расфокусе деталей на заднем плане — до сверхакцента на деталях ближе к финалу, в прямом смысле слова вынесения их на свет.
Внимание к деталям распространено и на людей, героев второго плана (чего стоят хотя бы три совершенно разных реакции на порванные штаны Джо). Каждая сцена насыщена многоплановым живым действием. В эпизоде в ателье мама снимает мерки с клиентки и параллельно уговаривает Джо согласиться на предложение работать в школе на полную ставку. Джо колеблется, ведь до сих пор одержим мечтой об игре в оркестре. Мама должна заколоть иголкой плечо на платье сидящей рядом женщины. Спор накаляется, мама нервничает, иголка дрожит и приближается к плечу женщины, которая замечает это и умоляет Джо: «Соглашайся!»
Перенося основное внимание на повседневный земной мир, Pixar сталкиваются с задачами, традиционно решаемыми средствами кино. Анимация и кинематограф на протяжении всей истории своего сосуществования как бы стремились навстречу друг другу, постоянно стараясь зайти на чужую территорию. В последние годы редкий фильм обходится без анимации, 3D-графика растворилась в кино, органично вошла в его состав. Грань 3D и киноизображения стала очень тонкой, и вот Pixar подошли к сюжету, в котором анимации предстоит стать чуть ли не более кинематографичной, чем сам кинематограф.
Некоторые из эпизодов сегодня смотрятся совершенно иначе, чем, скорее всего, были задуманы.
Кульминация фильма — одновременно и разговор о кино как таковом, возможно, своего рода омоложение кинематографа. Первые зрители люмьеровского «Завтрака младенца» были потрясены тем, как колышется листва на заднем плане. Падающий листочек-вертолетик в «Душе» заставляет Двадцать Вторую захотеть жить, Джо — понять, что сама реальность наполнена бесконечной ценностью и убедить Двадцать Вторую, что она готова для жизни; а нас — вновь поразиться этому первичному чуду кинематографа. И хотя «Душа» самим названием намекает, что это в высшей степени анимационный фильм (душа — анима; одушевление — суть искусства анимации), в этом фильме Pixar максимально приближаются к природе кино — «реабилитации физической реальности» (по Зигфриду Кракауэру). Кажется, следующим шагом могло бы стать деликатное включение киноизображения в ткань 3D-мира. В финале герой переступает порог дома и выходит на нью-йоркскую улицу. Начинаются титры, но мог бы быть и просто кино-Нью-Йорк.
Сердца пламенный мотор — «Душа» студии Pixar
Фильм впервые вышел в кинотеатрах (в ряде стран) и на стриминге Disney+ в конце декабря, став великолепным завершением года пандемии. Конечно, производство начиналось за несколько лет до потрясших мир событий, но заканчивалось уже в 2020-м. Один из финальных титров сообщает, что «фильм создан и спродюсирован на студии Pixar, Эмеривилль, Калифорния… а также в домах по всему району залива, расположенных по меньшей мере в шести футах друг от друга» (аналог нашей дистанции полтора-два метра). Некоторые из эпизодов сегодня смотрятся совершенно иначе, чем, скорее всего, были задуманы. Герой предлагает Двадцать Второй попробовать себя в приготовлении пищи, хочет вдохновить ее пиццей, но: «Я не чувствую запаха и вкуса. Это все есть только на земле». Один из Джерри отправляет непропорционально большую толпу душ в комнату интровертов, будто бы это качество вскоре сможет пригодиться им там, внизу. Фильм полон уличных сцен, герои постоянно перемещаются среди толпы, толкаются в метро («Мужчина обругал меня в метро, и мне это даже чем-то понравилось»), проводят время в джаз-клубах, и в этом чувствуется странная ностальгическая свобода.
«Может быть, мой дар — смотреть на небо или гулять? Я превосходно гуляю!» Возможность гулять как дар — эта догадка Двадцать Второй становится и одним из главных открытий 2020 года.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса