18+
// Блог

«История игрушек»: У каждого своя

В прокате — четвертая часть «Истории игрушек», анимационной франшизы с четвертьвековой историей. Последние две серии авторы позволяют себе ностальгировать по старым добрым дням — виданное ли дело для трехмерной компьютерной анимации? О любви к прошлым сериям рассказывают и собеседники «Сеанса».

 

 

Григорий Туманов

Строго говоря, выбирая из всех «Историй игрушек», логично будет назвать первую часть как повлиявшую на меня особенно сильно. Дело в том, что родительское воспитание с детства взрастило во мне такую крепкую эмпатию, что она стала распространяться и на неодушевлённые предметы. Я ходил в соседний двор жалеть ржавеющий грузовик, переживал, когда племянница нечаянно увезла с собой домой плюшевую мышь (и папа героически ездил за ней по ночной Москве, так как я отказывался ложиться спать без неё).

Поэтому, увидев «Историю игрушек» впервые, я лишь сильнее утвердился во мнении, что не так уж неодушевлённые предметы не одушевлены, и важно их не обижать. Со временем я всё же эту повышенную эмпатию научился себе подчинять (иначе бы давно скопил дома огромную коллекцию хлама), но явно не до конца, поэтому при просмотре третьей части в свои тридцать почти разрыдался на сцене в мусоросжигателе (окей, одна слеза была) и продолжаю очень сильно жалеть главного антагониста, закончившего свои дни на радиаторной решётке грузовика. Мне кажется, ему просто недоставало любви и всё той же эмпатии. Интересно, как он там сейчас?

 

Антон Долин

Люблю вторую «Историю игрушек» — наверное, потому, что она первая, которую я увидел, и сразу на большом экране. При том, что это редкий сериал (или цикл), где мне по-своему дорога каждая часть — все они очень разные, хоть и родственные. В первой потрясающий момент со злым мальчиком, который терзает и пытает игрушки: одно из лучших изображений жестокости в кино. В третьей невероятный образ розового медведя и сцена, где игрушки буквально проваливаются в преисподнюю. А вторая интересна тем, что нам предлагается дилемма между жизнью — с осознанием ее неизбежной конечности — и почетным бессмертием в витрине; герой осознанно выбирает жизнь. Мне кажется, это еще и метафора (невольная) синефилии с ее почтением к музейным авторитетам в сравнении с тем демократичным кинематографом, самый нешаблонный извод которого в голливудской анимации представлен именно студией Pixar.

 

Екатерина Шульман

Из пока имеющихся серий Toy Story самая выдающаяся, на мой взгляд — третья.

Сцена, когда герои оказываются на мусороперерабатывающем заводе и медленно сползают в огненный вулкан, держась за руки — одна из самых драматически насыщенных у «Диснея». Сколько раз это пересматриваешь, столько раз сердце сжимается. К тому же, как мы теперь понимаем, именно в этой серии подробно описывается раздельный сбор и переработка мусора: отделение металла, измельчение и переработка пластика, что сейчас является чрезвычайно политически актуальной темой.

 

 

Но сердцу политолога третья часть дорога прежде всего тем, как достоверно там описывается механика создания, функционирования и распада авторитарного сообщества, на примере репрессивной диктатуры в детском саду Солнышко. Что делает лидер этой модели, медведь Лотсо? Он навязывает сообществу игрушек идеологию враждебного внешнего мира, от которого их может защитить только авторитарный лидер. Эта идеология основана на легенде, но легенда эта сама по себе ложь. История, которую рассказывает Лотсо и которая выставляет его жертвой — неправда. Его не бросала хозяйка, и тем более она не бросала всех остальных, кого он убедил. Лотсо додумал эту историю и сделал из нее вывод, что люди вообще жестокие и бессердечные, не любят игрушек, и в ответ любить их тоже незачем. И далее он насильственно инсталлирует эту версию действительности в голову всем остальным.

Это идеологическая основа авторитарной политической модели. Его организационная основа — репрессивный механизм: охрана, наблюдение и закрытый периметр. Из «Солнышка» нельзя убежать. Это, кстати, сближает представленную модель с тоталитарными политическими режимами, потому что в наш век новые автократии никогда не препятствует выходу: чтобы сохранять власть дольше, они позволяет уехать всем тем, кому режим не нравится. Модель Лотсо в этом смысле ближе к тоталитарной.

Для поддержания закрытого режима создается каста привилегированных: это силовой аппарат, охранники, которым позволены азартные игры и дополнительное потребление — автомат со снеками. А также право осуществлять насилие в отношении всех остальных.

Базз Лайтер, конечно, ожидаемая жертва этой операции, потому что он по своей природе служилый человек. Он ведь первоначально считает себя воином космической охраны, которая оберегает вселенную от плохого императора Зурга. У него в некоторой степени уже фуражка вместо головы: он хороший, но у него есть это слабое место. На таких людей действительно легче воздействовать, потому что они базово склонны встраиваться в маршевый шаг. Если им объяснить, что они маршируют за хорошее дело и охраняют хороших людей от плохих, то эта разводка сработает. Поэтому Базз выбран в качестве перепрограммируемого. Обратим внимание, что на него действует не пропаганда. Пропаганда в Солнышке рассчитана на гражданских игрушек, которым твердят: вас никто не любит, вы никому не нужны, а я о вас, ненужных, забочусь. А на Базза действует буквальное переключение рычажка, потому что он по своему устройству — охранитель.

Далее в сюжете мы видим, как эта модель распадается. Появляется объединенная группа внутри сообщества, которая готова бороться за свободу. Изначально она борется просто за выход, но когда происходит прямая конфронтация протестантов с властью, то протестующая группа обнажает ложь, на которой строится вся эта политическая модель. Там есть два ключевых момента. Первый — когда Вуди говорит Лотсо: «Твоя хозяйка тебя не бросила, она тебя потеряла». Тот отвечает: «Она меня заменила!» — «Тебя, но не всех остальных — а ты заставил всех уйти и в это поверить». И есть второй момент, который рождает в душе политолога максимальный эмоциональный отклик. Это когда кукла Барби внезапно выходит и говорит: «Власть должна основываться на согласии граждан, а не на угрозе насилия!» Тут все политологи плачут, и продолжают плакать даже во время повторных просмотров, потому что это на самом деле так. После этого против лидера бунтует его собственная охрана, преторианская гвардия в лице Пупса, и скидывает его в мусорный бак.

Также интересно, что на титрах, до которых редко кто досматривает — а вот эксперты всегда смотрят, пока титры не кончатся — показана новая жизнь детсада «Солнышко» после свержения авторитарного лидера. Дело в том, что эта авторитарная модель, как и все подобные ей, решала, хоть и ужасными методами, некоторую реально существующую проблему. Проблема состояла в том, что есть младшая группа детей, которые не умеют играть с игрушками и плохо с ними обращаются. При этом какие-то игрушки им все равно нужны. И Лотсо, как любой авторитарный лидер, говорил: «Кто-то должен жертвовать собой ради общего блага, и я буду определять, кто именно». У социума игрушек возникало и поддерживалось убеждение, что проблема-то есть, поэтому диктаторская власть неизбежна и необходима. Но в финальных кадрах нам показывают, что это совершенно не так: самоорганизация позволяет решать эту проблему гораздо проще и с меньшими затратами. В группу с маленькими детьми отправляются самые крепкие игрушки — трансформеры, те, кто до этого служили репрессивным аппаратом. Они дают с собой играть, их за это утешают чирлидерши. Они меняются, то есть происходит ротация и не происходит доламывание этих игрушек до помойки, как было раньше. Ведь раньше туда отправляли на верную погибель новеньких: их там ломали, а потом выкидывали. Теперь есть ротация и реабилитация тех, кто пострадал. И все живут мирно. Эта мысль выражена, как ни странно, Кеном. Вообще интересно, что Кен и Барби, символы безмозглого потребления, в мультфильме становятся интеллектуальными лидерами. Кен говорит: «В „Солнышке“ было бы здорово, если б мы помогали друг другу». То есть альтернативой диктатуре является не атомизация и хаотическое насилие, как обычно пытаются убедить общество автократы, а гражданская организация и взаимопомощь. Это важная мысль, которую всем следовало бы усвоить.

 

Василий Степанов

Я не большой фанат серии. Кажется, это прежде всего замечательный пример апроприации аналогового детства зарождающимся цифровым кинематографом — этим и останется в истории. Но на волне всеобщих ностальгических признаний в любви хочу рассказать о небольшом лжеоткрытии. Речь о лучшем герое этой эпопеи — моем любимом игрушечном космонавте Баззе Лайтере. Вряд ли одному только мне кажется, что Базз чем-то смахивает на вылетевшего спустя 15 лет в космос героического астронавта Мэтта Ковальски в исполнении Джорджа Клуни («Гравитация»).

 

 

Что это? Ирония судьбы? Совпадение? Сознательное копирование? Шутка? Цитата? Мне кажется, даже если ни одна из версий не верна: в отдаленном сходстве шутливых манер и по-собачьи симпатичном взгляде обоих стоит разглядеть свидетельство глобального влияния, которое оказала «История игрушек» на индустрию.

Я, конечно, знаю, что Джон Лассетер и его товарищи по Pixar при создании героя с лампочкой вместо лазера вдохновлялись светлым образом астронавта Базза Олдрина, да и «Аполлон-13» Рона Ховарда, вышедший в том же 1995-м, что и «История», тут, кажется, в тему, но почему-то кажется, что в случае с Баззом стоит зацикливаться на генеалогии. В середине 1990-х даже новенький, прямо из магазина Базз был старомодной игрушкой (и в этом смысле мало чем отличался от ковбоя Вуди), героем из b-movies. Ну, правда, какие фильмы о космосе, если вынести за скобки старательный «Аполлон-13», снимали и смотрели в 1990-х? «Луна-44»? «Крикуны»? «Горизонт событий»? Космические полеты того времени отдавали намеренной второсортностью (даже при серьезных бюджетах), дети перестали мечтать о пыльных тропинках далеких планет. Актуальная фантастика переключилась с изучения внешних миров на блуждание по мирам внутренним — открытия сулили цифровые, виртуальные дебри (от «Призрака в доспехах» до «Матрицы»). Что сделал Базз? Этот простоватый герой-штука, твердивший, что бесконечность не предел, посеял сомнения в том, что когда-нибудь мы сможем жить без космоса. И спустя полтора десятилетия эти сомнения взошли дюжиной великолепных звездных фильмов, а скафандры натягивают на себя главные звезды Голливуда. Так держать, Базз! Уверен, что прямо сейчас где-то в центрах управления, лабораториях, а может и на орбите уже сидят вчерашние мальчишки и девчонки, впервые услышавшие о космосе из твоих пластмассовых уст.

 

Алексей Филиппов

Из «трилогии Энди» мне наиболее симпатична вторая часть франшизы (хотя я и не то чтобы фанат). В «Истории игрушек 2» наиболее равномерно смешиваются детская непосредственность, символическая масса экранных образов (не случайно главные герои — ковбой и космонавт, люди героических профессий) и поучительный рассказ о каких-то базисных вещах (в третьей части уже в полный рост встанут библейские видения и критика властных практик).

 

 

Здесь же недвусмысленно поднимается вопрос смертности, который массовая культура всячески старается отменить: будь то видеиогры с их вечным возвращением (первая сцена) или феномен коллекционирования, сохраняющий игрушку в первозданной нетронутости, непрожитости. В сиквеле Вуди в первый (и, кстати, последний) раз ощущает собственное тело, видит разошедшийся шов, то есть осознает, что подвержен травмам, а следовательно — и гибели. А концепция смерти, конечности — главное, чему могут научить сказки, даже если их девиз — «бесконечность не предел».

 

Никита Смирнов

Любимая часть серии — третья. С первой и второй еще не сброшены оковы технологической забавы, отчего драматургия порой шатается в механическом балете, занося героев в аэропорт лишь потому, что компьютеры научились считать декорацию. К «Истории игрушек 3» Pixar подходит, когда компьютерная анимация уже стандарт, и никого не удивишь тысячами шерстинок медведя Лотсо. Получилось идеальное прощание: детям напоследок сказать об устройстве власти — скоро пригодится, взрослым напомнить о том моменте, когда игрушки навсегда отправляются на чердак. Строго говоря, технологическое чудо в третьей части приводит нас от игрушки к человеку. Первый фильм с помощью технологии истребовал игрушкам душу. Третий души их лишил — в сентиментальном финале трилогии они вновь застывшие поделки, в последний раз оказавшиеся в руках Энди, теперь уже студента колледжа. Именно в этот момент «История игрушек» становится будто твоей собственной.

 

 

«Пух, — серьезно сказал Кристофер Робин, — если я… если я буду не совсем такой… — Он остановился и попробовал выразиться иначе: — Пух, ну, что бы ни случилось, ты ведь всегда поймешь. Правда?»

 

Егор Сенников

С «Историей игрушек» — как с любой детской сказкой — непросто: в ней ложь, да есть намёк. И основной намёк «Истории игрушек» — про ценность дружбы, семьи и любви: даже если ты выпал из родной коробки и потерялся, на помощь всегда придут друзья. Во втором фильме все эти темы доходят до своего пика: подростковый поиск себя и взросление накладываются на внутренний кризис ковбоя Вуди и его желание быть нужным хоть кому-то, даже если это кто-то — маньяк-коллекционер. Но, как и положено, все моральные выборы сделаны правильно, любимая — спасена, а друзья помогли на этом пути. И теперь можно отправиться «в бесконечность… и дальше!». Идеальный финал, хотя и хочется разрыдаться.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»