«Советская элегия»: 120 парадных портретов. И один непарадный
Советская элегия. Реж. Александр Сокуров. 1989.
Вот флейта. Сыграйте что-нибудь.
Шекспир. «Гамлет»
«Вы больше не увидите, как человек выходит из дома на улицу и садится в машину, но лишь представление о том, как в кино полагается выходить из дома на улицу», — заметил, что-нибудь два десятилетия назад, еретик экрана Жан-Мари Штрауб.
В этом фильме вы увидите, как человек выходит на улицу и садится в машину в том самом «антикинематографическом» смысле, который имел в виду Штрауб.
Человек этот — Борис Николаевич Ельцин. Признаться, услышав, что Сокуров сделал фильм «о Ельцине», я очень удивилась. Конечно, «неигровое кино» — равноправная часть того целого, которое составит когда-нибудь «кинематограф Сокурова». Но опус о современном политическом деятеле? Отклик на текущую злобу дня? Сокуров в роли телерепортера?
Разумеется, вопросы оказались риторическими. Никакого «злободневного интервью», «момента истины» в ленте нет, хотя снята она в «дни затмения» (дата съемок оговорена). В ней вообще минимум текста — несколько сугубо информационных фраз. И хотя Ельцин ее главный, чтобы не сказать единственный, герой, картина не о нем. Или не только о нем. Режиссер назвал ее «Советская элегия» с упором на оба слова, и на старый вопрос «по ком звонит колокол?» ответ будет не новей: он звонит по нас.
Отдаленные удары колокола с какой-нибудь нечаянно уцелевшей церковки: карканье ворон, густая, почти непроглядная листва, поверженное каменное надгробие, разномастные кресты — кладбище. Камера панорамирует медленно, в темпе меланхолии, присущей месту. Старое кладбище запущено, заросло, говорит о бренности. Пятиконечная звезда на каком-то сварном сооружении естественно, без диссонанса соседствует с миловидным дореволюционным ангелом, рассыпавшим мраморные кудри по перекладине креста. Сокуров, как никто, умеет снимать советскую эмблематику в ракурсе истории, и в этом смысле документальные кадры «Советской элегии» мало отличаются от игровых «Дней затмения». Взгляд поднимается вверх, и сквозь чугунный ажурный узор очередного креста
— небо и лес вдали — requiem aeternam.
Memento mori — один из излюбленных мотивов в кинематографе Сокурова, но кладбище не всегда говорит о вечном покое. То, на что незаметно перескользнула камера, и кладбищем едва ли назовешь: хаос надгробных плит и камней, сгрудившихся как попало на обочине; кое-где копошатся обустраивающие могилу люди; горизонт замкнут уже не лесом, а рядом одинаковых блочных домов — убогое городское захоронение, возникшее на неухоженной земле пустыря. И камера панорамирует торопливо, как бы нехотя: глазу не на чем остановиться, и только голос кукушки напоминает, что где-то есть лес, природа, естественный круговорот жизни и смерти. И сразу — городской квартал, случайные прохожие; дом изнутри; по длинному и скучному коридору идет человек. Лифт, крупный план — этот человек Борис Николаевич Ельцин.
Зрителя, смотрящего нашим сегодняшним, синхронным зрением, так сказать, изнутри истории, поражает такая штраубовская непарадность, почти корявость «выхода»: никаких кинематографических опознавательных знаков, городской интерьер безлик и бюрократичен, никто и ничто не «играет» «героя» (далекая кукушка как будто отсчитывает годы жизни).
Несколько фотографий из семейного альбома лишь конкретизируют, но никак не патетизируют героя. Несколько фраз (их, по-видимому, произносит сам Сокуров) всего лишь поясняют родословную семьи. Деревенский отец: родился, женился, подался из деревни в провинциальный город Березники; сын — уже городской: родился, женился…
На самом деле тема элегии как бы развивается в разном материале: от естественной скорбности кладбища — к захоронению, от укорененности в традиции, в укладе — к безукладности.
Никакого намека на профессиональную или партийную биографию, на политическую карьеру героя в тексте нет. Ельцин идет по длинным коридорам мимо постового милиционера, выходит на улицу и садится в машину. Надо знать шифр советской жизни, чтобы прочесть этот кадр: длинные коридоры; милиционер у входа — знак высокого учреждения; длинная черная машина, называемая в народе «членовоз» — знак высокого статуса. И сразу — встык — длинный ряд портретов советских политических деятелей всех поколений — потрясающее memento, по сравнению с которым и кадры кладбища кажутся только первым обозначением темы.
Они начинаются Лениным в кепочке — еще даже не привычным «Ильичем» — и заканчиваются им же, и следуют друг за другом — лишь отчасти хронологически — палачи и жертвы, палачи, ставшие жертвами, утописты, революционеры, большевики, вожди, карьеристы, чиновники, бюрократы, идеологи, геронтократы, партократы, реформаторы, гэбэшники, заговорщики, номенклатура; вбитые нам в память и плохо узнаваемые, потому что изъяты; полузабытые и не узнаваемые, потому что тасовались, как валеты в колоде, — всего 120 портретов, идущих друг за другом монотонно, но, кажется, достигающих предельного forte. Даже в этой — необычно длинной — секвенции режиссер не позволяет себе музыки: только фамилии называются и падают в акустическую пустоту. Музыка — вольно или невольно — означала бы патетизацию, эмоциональные акценты, от которых режиссер сознательно отказывается. Но — парадоксальным образом — сам фильм в его «антикинематографичности» строится музыкально; по законам развития музыкальной темы, а не суммы информации. Это общее свойство фильмов Сокурова, игровых и неигровых, одинаково. Само по себе смотрение сходно со слушанием музыки, и впечатление — для меня во всяком случае — вовсе не всегда зависит от сюжета или даже от message режиссера. Оно часто зависит от ритма — завораживающего, если даже однообразного, — от игры фактур, проступающих друг через друга, от свободы ассоциаций, которые картина позволяет зрителю, не привязывая его жестко к авторской проповеди. Разумеется, отсутствие музыки не означает немоты. Зрительный ряд развивается в точно организованном акустическом пространстве, которое делает его пульсирующим и объемным. Иные звуки значащи — как колокол, как кукушка, как «одинокий голос человека»; иные неопределенны — какие-то скрипы, скрежеты, шорохи, потрескивания; иные удостоверяют изображение: энергичный звук шагов — Ельцин шагает по деревянному мосту, по грязи. Впереди — дома барачного типа, где во дворе — уже не деревенском, но еще и не городском — идет своя повседневная жизнь: сохнет белье, играют дети, российская натруженная тетка, гремя ведрами, привычно топает по воду. Если элегия, то неистребимо советская, где между амбициями вождей и убогой жизнью людей связь призрачна и нефункциональна. На звякании пустых ведер (дурная примета) возникает казенная табличка: «строение 358». Не сняв куртки и шапки, Ельцин неудобно примостился у ТВ: идет съезд. Рамка в рамке: на экране телевизора делегаты, Горбачев, беззвучно произносящий речь, женщины («кухарки, управляющие государством») заполняют кадр. Поза Ельцина случайна и временна — того и гляди, встанет.
Так же, как акустика, существен в фильме цвет. Он не всегда документален, часть кадров (на кладбище, например) вирирована, фильм не цветной, а цветовой. Это не дает глазу привыкнуть и не замечать цвет, вираж «отстраняет» моменты документальности цвета. Если определять смысл этих документальных секвенций, то я бы употребила слово «некачественность».
Некачественность — общий признак нашей советской жизни. Хорошие дома строятся некачественно: ступени выкрашиваются, двери разбалтываются, краны текут, хорошие шерстяные ткани красятся тусклыми красками.
Сокуров, виртуозно владеющий изобразительными стилями, умеет достигать романтического эффекта даже в черно-белой съемке («Элегия»), может залить кадр расплавленным зноем («Дни затмения») или передать ощущение ветхости, почти изношенности изысканной красоты («Скорбное бесчувствие»). Ему удается и то, над чем так бился Тарковский, — впечатление почти монохромности цветового кадра («Круг второй»).
Поэтому и тусклость цвета при проходе ли героя через «коридоры власти» или по отношению к «строению 358» — воспринимается в фильме как свойство «советское™».
Последний кадр картины по длительности и пристальности может соперничать с мартирологом «вождей». Временами он кажется специально растянутым, размноженным. Ельцин снят в квартире, но снаружи, из-за переплета окна — эффект, который опять-таки способствует «депатетизации», неидентификации с героем. В квартире своя жизнь — слышен скрип шагов, звяканье посуды, постепенно эти домашние звуки как бы иссякают, оставляя ощущение акустического пространства включенного, но пустого эфира, как бывает в эфирной паузе: никакие слова еще не сказаны, но они могут быть сказаны, они грядут.
Ельцин сидит неподвижно, думает, иногда потирает рукой лоб. Опять слышна кукушка, отсчитывающая годы жизни. Камера наезжает на крупный план, он стоит долго, очень долго, томительно долго. Когда-то Тарковский заметил, что в ленте Энди Уорхола, где человек всю дорогу неподвижно спит на диване, единственное изменение мизансцены, когда он переворачивается, воспринимается как взрыв. Ельцин закрывает рукой глаза — от долгой неподвижности последний жест кажется очень крупным, значительным. У каждого свои отдаленные ассоциации. Мне это напомнило «Меншикова в Березове» — ситуативно — и тему князя Хованского у Мусоргского. Дата в титрах — съемки Ельцина производились в январе 1989 года — завершает фильм. Дата, разумеется, расшифровывается в контексте нашей истории: это опала, в других условиях — конец карьеры. Но время идет, история развертывается, а лента, в отличие от актуальных репортажей и эксклюзивных интервью, не уходит в запасники исторических документов. Она продолжает жить в своем музыкальном жанре «советской элегии». Со временем становится очевидно, что это не характерный портрет в окружении аксессуаров эпохи, а лишь некий абрис, в котором намечены только родословная: статус и масштаб личности, а фильм — не информация, а некая полая музыкальная форма, или форма для музыки наподобие гамлетовской флейты: «Перебирайте отверстия пальцами, вдувайте ртом воздух, и из нее польется нежнейшая музыка». Правда, перебирает отверстия и вдувает в эту флейту воздух сама история, а музыка нашего времени едва ли обещает быть нежной. Не то чтобы прямо аллегория, но все-таки одни смыслы сквозят через другие. «Круг второй» — история несостоявшихся похорон отца сыном, а может быть, это наше советское прошлое, которое надо и нельзя вынести из дому. Сегодня, после событий августа 91-го и октября 93-го, музыка времени наполняет и обогащает фильм Сокурова новыми смыслами и обертонами, ничего в нем, однако, не сдвигая, и не подвергая сомнению: ни «советскую», ни «элегию». Ведь «elegos» в основе своей и есть «жалобный напев флейты».
«Только смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни», — заметил Пьер-Паоло Пазолини, и нам сегодня не дано узнать, какими еще обертонами наполнится музыкальная форма «Советской элегии», какие из 120 портретов зазвучат в резонанс и, следовательно, каким фильм, о котором можно сказать словами поэта, «это было при нас» — ляжет на полку истории кино и просто истории. Его полая музыкальная форма пока еще остается открытой, его жанр — незавершенным. Это редкий, если не уникальный случай для того, что мы называем «документальным кино». С ролью репортера, принятой на себя, Сокуров справился, как художник. А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?
