Рецензии

«Мария»: Конец идиллии


Мария. Реж. Александр Сокуров. 1978-88

Кажется, раньше ни один его фильм не попадал на экран прямо, минуя полку. Это началось очень давно, во времена ВГИКа, когда прекрасная картина «Одинокий голос человека» (по Андрею Платонову) даже не была засчитана в качестве дипломной работы. Скандал получился страшный. В конце концов на свет божий извлекли скромный киноочерк, сделанный Сокуровым когда-то на Горьковском телевидении и предъявленный при поступлении во ВГИК. Он-то и был принят в качестве диплома, — на троечку. Тем самым институт как бы выказал полную свою необязательность.

После ВГИКа творческий путь Сокурова пролегал через разные студии; наряду с документальным кино режиссер освоил игровое, ставил на «Ленфильме». С упорством манифестанта он объявлял себя учеником и последователем Андрея Тарковского в годы, когда имя учителя исчезло у нас с афиш и со страниц прессы. Годы шли. Об эпизоде с дипломом, полученным за абитуриентскую картину, все забыли. Но, оказывается, не забыл сам режиссер. Ставший известным как художник сложный, пользующийся трудными для восприятия кинематографическими метафорами, Сокуров долгие годы помнил простой, как мычанье, очерк, снятый в нижегородских краях. И в этом была своя правда.

Тот давний материал, привезенный из поволжской деревни Веденино, послужил от-правной точкой документального фильма «Мария». В край, где он снимался, режиссер вернулся девять лет спустя. В сущности, этим определена композиция ленты. Если не вникать в подробности, можно сказать, что первая половина картины экспонирует «как было», а вторая — «как стало». Вот и все. Кажется, нет приема более избитого. Еще Ильф и Петров саркастически отзывались о лучезарных очерках, построенных на этом «было — стало». Но тут все дело в героине. Фильм рассказывает о судьбе колхозного механизатора Марии Семеновны Воиновой, о судьбе, заставляющей забыть все аналогии с благополучным описательством. Ибо перед нами то, что следует назвать пространством трагедии.

Жизнь Марии Воиновой дана в фильме во всех подробностях — бытовых, семейных, производственных. Снятое девять лет назад кажется по первому впечатлению идиллией. Действие происходит летом, в тихие, безоблачные дни. Уборка всегда немножечко праздник. Изумрудная зелень трав, яркое голубое небо, купаются в речке дети — все это успокаивает, настраивает на благодушный лад. Ощущение жаркого дня мастерски передано звуком, который не так-то просто описать: в нем слиты тонкое гудение насекомых, шелест трав под ветром, мягкий полет степной пыли.

Лирика российского пейзажа, доброта земли находят свое выражение и продолжение в жизни и труде Марии, ее семьи, бригады, деревни. Улыбаются счастливые ребятишки, мудры и рассудительны взрослые. Ничего лучшего и желать не надо. В наши дни за этакую бесконфликтность действительно стоило бы выставить автору трояк. Но уже при первом просмотре где-то на краю сознания появляется ощущение: нет, не все так просто и очевидно. Объяснить это трудно, почти невозможно…

Прозрение приходит потом, во второй части. Когда девять лет спустя режиссер вновь попадает в эти края, он находит только руины прежней жизни. Новая реальность поражает, сбивает с ног своей обнаженной жестокостью. Нет больше Марии Воиновой, матери семейства, передового механизатора. Есть запущенное сельское кладбище, куда на могилу героини приходит со своими родными Тамара, ее взрослая дочь. Рядом с этой могилой — другая, где покоится сын Марии, еще в 1959 году погибший у отчего дома под колесами грузовика: шофер был пьян. Эта часть фильма исполнена совсем иными красками, в другом темпе. Прием открыт. В грязном темноватом зальчике сельского клуба киногруппа собирает на просмотр старого материала остатки семейства Воиновых, их друзей и односельчан. Тамара и ее отец Иван садятся в разных концах зала; они — в ссоре. Причину ссоры объяснять не надо, она тут же: отец приходит на киносеанс с новой женой.

Мария. Реж. Александр Сокуров. 1978-88

Автор ленты продолжает игру в открытую. Он признается, что после просмотра (кстати, устроенного против воли и желания местного начальства) попробовал взять интервью у его участников. Но никто не захотел разговаривать. Постеснялись или, может быть, побоялись…

Да, совсем другим выглядит теперь село. Под низким серым небом — приземистые избы, многие заколочены; несет вздор пьяный беззубый старик; разбиты колеи проселочной дороги. Проезжает трактор, и вы неожиданно спрашиваете себя: трезв ли управляющий им тракторист? Бывший муж Марии — вот он, в кадре — тоже внушает опасения по этому поводу. Все кругом ужас, мрак беспросветный.

Но именно здесь, во второй части, с великой ясностью выявлены очертания трагедии. Фильм «Мария» может быть истолкован многими способами, только нельзя видеть в нем примитивное антиалкогольное назидание. Тут совсем, совсем другое.

Вернемся. Мысленным взором еще раз окинем первую, идиллическую часть. Была ли она на самом деле идиллией? Не пропустили ли мы чего-то существенного в праздничных тонах российской буколики? И оказывается — уже с самого начала нас предупреждали. А мы не видели потому, что, как сказано в Писании, не хотели видеть.

Ведь был в начальных эпизодах картины привычно благополучный, почти плакатный кадр: Мария работает на копнителе косилки, отгребает лен. Подпрыгивает на кочковатой почве нехитрое устройство, сидит женщина на жестком металлическом сиденье, улыбается в объектив. Она yже знает, что от этой ежедневной тряски ее организм поврежден: детей больше не будет. Но не она ли с гордостью рассказывала, что дочь Тамара ей помогает, делает ту же работу? И вот уже внуки Марии под угрозой: уродуется очередное поколение.

Одного этого было бы достаточно. Но в первой части показан и другой мимолетный эпизод. Передовой механизатор Воинова вызвана в областной город, тогда еще Горький, на какое-то совещание. Не важно, о чем совещаются. Важно, что Мария сидит в зале заседания, вполуха слушает очередную накачку и, откровенно скучая, смотрит в окно. Каждый из нас высидел много подобных собраний. Никто не воспринимает их как еще одну грань общенародной драмы.

И, только сообразив это, спохватываешься: ведь в первой, благополучной части фильма все уже было. Буквально все. Бродили по экрану добродушные пьяненькие мужички, пылили непроезжие проселочные дороги, жирные мухи ползали по небритой щеке спящего тракториста, лежал кусок хлеба на грязной скамейке у полевой кухни.

Нам еще предстоит вернуться к проблеме двойного зрения, поставленной фильмом «Мария». Но сейчас время сказать о другом. Нам кажется, что ленты, подобные сокуровской (они — редкость), созревают, как плоды очень старого и очень знакомого де-рева. Только мы нечасто о нем вспоминаем и потому нет-нет да и уподобляемся известному домашнему животному, которое не видело связи между желудями и дубом. Речь идет, понятно, о древе русской литературной классики. Именно там надо искать примеры тончайших переходов идиллии в трагедию и обратно.

Благостен, спокоен зачин пушкинского «Станционного смотрителя». Мы с удовольствием вживаемся в семейный быт старика Вырина и его красавицы дочки. Но культурный современник Пушкина не забывал отметить про себя, что в комнате для приезжих висит лубочная картинка на евангельский сюжет о блудном сыне. Она-то и была знаком ужасных событий, которым предстояло развернуться. Напомним: рассказчик в повести Белкина приезжает на почтовую станцию дважды. В первый раз он застает мир и благополучие; во второй — только руины прежнего счастья. Полтора века спустя Сокуров по существу делает то же самое.

Культурная традиция, возможно, проявляет себя вне и помимо воли автора.

Позволим себе еще пример, не менее показательный. С идиллии начинаются у Гоголя «Старосветские помещики». Знак будущей трагедии здесь более чем скромен: серая кошечка пересекает границу владения, где доживают свой век счастливые старики. Ничего страшного в этом симпатичном животном нет; связь между кошечкой и смертью, конечно, не прямолинейна, — но тут есть мотивы гоголевской мистики.

Мария. Реж. Александр Сокуров. 1978-88

Грубо говоря, по нашему документальному экрану расхаживает много таких кошечек, предвестников катастрофы. Заслуга Сокурова в том и состоит, что он пытается иначе поставить наше зрение, научить видеть вкрапления страшной правды в привычную ткань повседневности. Примерно тем же способом действовал когда-то и Михаил Ромм, не зря вынесший в заголовок своей картины понятие обыкновенности фашизма.

Мы не сказали — и не сказали намеренно — об одной важнейшей композиционной особенности фильма «Мария»: эпизоды «как было» и «как стало» разделены в картине беспрецедентно смелым киноизображением. Режиссер ставит камеру на открытый автомобиль и несколько минут непрерывно снимает дорогу. Обыкновенное шоссе в Горьковской области. По обочинам проносятся избы, перелески, бензоколонки, полуразрушенные церкви, вспаханные поля, речушки, мостики. Все, что встретилось, без всякого выбора. Кажется, нарушены все каноны монтажной структуры. Но от экрана невозможно взгляд оторвать. Потом уже соображаешь, что этот завораживающий проезд обозначает собою не минуты, а девять лет, разделяющих две эпохи. Еще позже, когда картина досмотрена, понимаешь и более важный смысловой оттенок. Эта дорога — ведь та самая, по которой летит легендарная гоголевская Русь-тройка. Как и та, что изображена в «Станционном смотрителе». Аллегория страны во всем ее величии и во всем ужасе ее бед и страданий. И время от времени такой мотив вполне естественно поднимается на поверхность из глубин нашего сознания.

Сопоставление идиллической и трагической частей фильма, видимо, не проходит без следа для понимания природы документального кино. Все мы читали Базена и Кракауэра, все готовы обсуждать фотографическую природу кадра, худо ли, хорошо ли отражающего реальность. Но документальное изображение следует обсуждать далеко не только по признаку верности отражения объекта. Важнее понять, как оно соотносится с социальным опытом зрителя. Тут-то и возникают проблемы куда более сложные.

Не знаю, каким именно путем пришел режиссер к сложению своей картины. Однако рискну предположить, что девять лет назад, снимая телеочерк, Сокуров сам еще не видел того, что фиксировал его объектив. Не располагал жизненным и художественным опытом, который позволил бы ему осознавать снимаемое в полной мере. А когда он посмотрел свою старую работу заново, как зритель, — ему удалось разглядеть, чем чреват материал, так легко принятый в годы застоя провинциальным телевидением и вгиковским руководством.

Ах, как мы привыкли, что художник в долгу перед зрителем! Простота этой формулы несомненно хуже воровства. В истории, которую мы рассказываем, между художником и зрителем просто нет границы. Оба равно видят или не видят, что предлагает им документальный экран. Все дело в том, какой художник и какой зритель. Сокурову удается быть не только режиссером, но и зрителем, проникающим в суть своей старой картины.

Хроника, документальное изображение могут быть поняты как «вещь в себе». В какой степени и каким образом она раскрывается, становится «вещью для нас», — зависит во многом от нашего же зрения. Нередко даже самые бесхитростные, без всякой претензии снятые кинокадры несут в себе важнейшие оттенки смысла.

Мария. Реж. Александр Сокуров. 1978-88

Такой вывод совершенно очевиден, когда документальная лента создается на историческом материале. Тут режиссер имеет дело с ограниченным кругом съемок, не может доснять ушедшую натуру и вынужден искать глубинные содержательные пласты в кадрах, которыми располагает. Лента Сокурова доказывает, что такое правило в немалой степени верно и для современных съемок.

Правда, давний репортаж, составивший первую часть фильма «Мария», можно было бы считать чистой летописью и на этом основании полагать ленту исторической. Но праздничные кадры колхозной жизни, отделенные от нынешнего дня десятилетием, вовсе не кажутся уникальными. А способ, которым Сокуров извлекает из них глубинный смысл, — не единственный. Гораздо важнее — вслед за Сокуровым — понять необходимость двойного зрения там, где у нас перед глазами хроникальный экран.

При таком подходе к делу может оказаться, что на свете вообще не существует пустых, никчемных документальных съемок. Они «молчат» только там и тогда, где и когда их не видят, то есть не расшифровывают, используя художнический и гражданский опыт. Не это ли имел в виду Дзига Вертов, определяя усилия кинодокументалиста как расшифровку мира, как изобретательство?


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: