Приключения остранения в стране Советов
Тема моего выступления весьма специальная. Речь пойдет о тех приключениях, которые претерпевало остранение в советском киноискусстве второй половины 1920-1930-х годов. Оге Ханзен-Лёве в своей фундаментальной работе, посвященной русскому формализму, возвел остранение в главный принцип формальной школы. Как известно, само понятие «остранение» было сформулировано Виктором Шкловским в статье «Искусство как прием», которая была опубликована в 1917 году. Шкловский в этой статье никаких ссылок на кинематограф не делает. Он говорит, прежде всего, о литературе. А Шкловский был крайне непоследователен в ответе на вопрос, применимо ли остранение к киноискусству. С одной стороны, Шкловский разделял взгляды радикальных футуристов на кино. Для футуристов кинематограф основывался на эффекте реальности. Вот, например, Давид Бурлюк в статье «Футурист в кинематографе» (1913) писал, что «фильм жизнен как сама жизнь». И сводил кинотворчество к дисциплине внимания. Шкловский во многом с этим солидаризировался. Он считал, что «кадры более означают предмет, чем его изображают» (статья «Основные законы кинокадра», 1927). То есть, кинематограф — это искусство узнавания.
Но с другой стороны, Шкловский был готов признать за кинематографом способность демонстрировать, как он сам выражался, делание вещей. Кинематограф был способен деавтоматизировать зрительское отношение к материальной среде. Шкловский писал в заметках о съемочной стилистике ФЭКСов: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от его традиционного восприятия и подачи». То есть как раз у ФЭКСов он находит остранение. Можно думать, что, впадая в эту непоследовательность, Шкловский отражал само состояние раннего кино, которое, с одной стороны, нацелено на эффект реальности и превосходило в этом плане традиционное искусство, а, с другой стороны, претендовало на то, чтобы занять место в сложившейся системе искусств, стать новым искусством. И хотя прямо Шкловский не называл в статье «Искусство как прием» кинематограф, косвенно он, конечно же, учитывал опыт этого нового нарождавшегося искусства. Так он приводит многочисленные примеры из прозы Льва Толстого.
Именно Лев Толстой оказал чрезвычайно значительное воздействие на ранний дореволюционный русский кинематограф. Это воздействие сказалось и в том, что «теория заражения» Толстого была усвоена теоретиками раннего кино, например, Александром Вознесенским, который проповедовал бессловесный фильм, фильм без титров, фильм без всякого словесного сопровождения. Толстой оказывается чрезвычайно важным для тех экспериментов, которые проводились в дореволюционном кино. Например, Яков Протазанов ставит фильм о Толстом «Уход великого старца», который появился на экранах в 1912 году, и совмещает в этом фильме игровое кино и документальные — съемки ухода Льва Толстого из Ясной Поляны. И точно так же, духом фильма, если пользоваться этой метафорой Белы Балаша, проникнуты образцы остранения, которые Шкловский извлек из эротического фольклора. Они тоже составляют важную доказательную часть его статьи «Искусство как прием». Почему? Уже Корней Чуковский в своей брошюре «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) обнаружил в массовой культуре примитивизм и эротизм, он сравнивал киноискусство с жанрами устного творчества. Значит, косвенное влияние кинематографа на попытку Шкловского сделать литературу подобием зрелища можно наблюдать.
Подчиняя литературу остранению, Шкловский как бы компенсировал нехватку преобразующего мир видения в раннем русском кинематографе. И в то же самое время он запрограммировал дальнейшее движение кинематографа, который сделал остранение главным приемом интеллектуального монтажа, игры ракурсами, светом, наложения кадров, субъективной камеры, которой пользовался Дзига Вертов, а на Западе — Мурнау и Жан Эпштейн. Кино обращалось к метаморфозам. Например, их изображал в шахматной горячке Всеволод Пудовкин, люди превращались в шахматные фигуры. И это тоже было, естественно, остранение. В общем авангард пошел по тому пути, который Шкловский наметил для литературы. Но уже предреволюционное киноискусство 1910-х годов робко опробовало остранение. Например, Евгений Бауэр в киношутке «Первая любовь» изображает девочку, которая идет на свидание с мальчиком и сталкивается на садовой дорожке с каким-то страшным предметом. Она принимает этот предмет за жабу, бежит назад и на свидание не попадает. А на самом деле, это не что иное, как дамская сумочка. Затем Бауэр показывает приготовление этой девочки к свиданию: девочка красит губы, подводит брови. Шкловский сказал бы, что она занята «деланием лица».
Но все-таки такого рода приемы остранения в раннем кинематографе имели периферийный характер. Они появлялись в фильме-шутке, в фильме с актерами-детьми. И только уже после революции, когда вступает в свои права авангардистское искусство, остранение делается центром эстетического мышления кинорежиссера. И остранение в раннем киноавангарде было призвано, прежде всего, переделать мир по плану, по замыслу субъекта, который мог создать новую реальность, инобытие здесь и сейчас. Но постепенно этот революционный пафос преобразования мира, революционный пафос раннего авангарда, пафос остраняющего взгляда на мир сам рутинизируется, автоматизируется, и требует того, чтобы это остранение было каким-то образом преодолено. Остранение преодолевается в процессе остранения того взгляда, который создает необычное деавтоматизированное восприятие действительности. Этот процесс начинается где-то в середине 1920-х годов. Именно в это время Шкловский в своем книге «Третья фабрика» пораженчески утверждает примат материала, над приемом. Но это преодоление остранения в советском кино второй половины 1920-1930-х годов не было простой победой мимесиса, возвращением к искусству жизненной правды, к искусству подражания действительности.
Остранение подрывалось в авангарде, в киноавангарде второй волны и в раннем тоталитарном кино изнутри. Оно вырабатывало другое остранение. Один из показателей кризиса классического остранения в духе Шкловского — это появление на экране слепых героев — носителей истины. Например, в фильме Фрица Ланга «М» (1931) именно слепой опознает насильника по мелодии из «Пера Гюнта», которую насильник имел обыкновение насвистывать. В «Звенигоре» (1927) А. Довженко главный герой плохо видит: в первых кадрах фильма он ведет под уздцы лошадь и палкой нащупывает дорогу. Из-за дефекта зрения он чуть не вступает в схватку с одним из своих соратников. Слепота традиционно связана с внутренним зрением, с неким духовидением, метафизическим зрением. Этот герой назван у Довженко «хранителем старины». Несмотря на свою слепоту он распознает места, где лежат клады, он показывает гайдамакам, где прячутся ляхи, то есть, он обладает особой прозорливостью, которой не обладают остальные герои фильма, чей кругозор ограничен чисто эмпирическим видением вещей. Но при этом хранитель старины компрометируется режиссером. Пытаясь извлечь из-под земли клады, старик вызывает оттуда смерть, с которой не могут справиться гайдамаки. Это духовидение, но оно с червоточиной. И Довженко противопоставляет деду его внука, Тимошку. Дед чует в хате нечистую силу и требует от внука, чтобы тот перекрестился, а внук отказывается, подходит к окну, в руках у него дратва, нить судьбы. И он смотрит вдаль, он дальновидец, и потом он оказывается человеком, который персонифицирует собой новую Украину — Украину идустриализации и трудового энтузиазма — все это передано с помощью документального или квазидокументального кино, и вот за ним будущее. Будущее за мимесисом, будущее за дальновидением, а не за духовидением. Таким образом, созерцание сущности вытесняется в фильме Довженко наблюдением существующего.
Несколько иной вариант зрячей слепоты предлагает в том же самом в «Андалузском псе» (1927) Луис Бунюэль. Знаменитая сцена с девушкой, которой надрезают глазное яблоко бритвой, и она начинает видеть странные вещи. Оторванная рука валяется на улице, из ладони ее партнера выползают муравьи и т. д. Герой этого фильма, которого играет Пьер Батчефф, тоже слепнет, ощупывая женскую грудь. И после того, как он становится незрячим, с ним тоже происходит то, что никак нельзя объяснить: он раздваивается, один его двойник убивает другого двойника.
У Довженко остранение остранения позволяет различать некую спрятанную реальность, но это метафизическое видение ложно, фальшиво, ведет к ошибкам. У Бунюэля никакой спрятанной, скрытой реальности нет, это реальность, которая находится перед нашими глазами, но она является пародией на веру, если исповедовать принцип Тертуллиана Credo quia absurdum est. Инобытия нет, но само бытие строится таким образом, что мы не можем понять, почему те или иные явления, те или иные предметы являются перед нашими глазами. Субъект видения, который в раннем авангарде был демиургом, побеждающим реальность, терпит поражение в сюрреализме: он терпит крах в контакте с алогичным миром объектов, который оказывается необъясним и в который мы можем только верить.
Объекты в сюрреализме побеждают субъектное видение, они же побеждают субъектное видение и у Довженко. Но у Довженко они побеждают в акте мимесиса, а у Бунюэля — в алогической картине мира, в абсурдной реальности. Примерно то же самое происходит в литературе второго авангарда, которая обращается к образу героя-автора, сочинителя текста, терпящего поражение в своем видении. Например, в «Отчаянии» Набокова (1932) Герману Карловичу кажется, что он встретил своего двойника, но на самом деле это никакой не двойник. Поэтому преступление, которое Герман Карлович задумывает как совершенное, легко, быстро разоблачается. И роман, который этот персонаж пишет о своем преступлении, тоже терпит поражение. А взгляд Германа Карловича на вещи, на предметы, на человека, на Феликса — это остраняющий взгляд, он не видит то, что есть на самом деле. Выясняется, что взгляд героя, автора, писателя был ошибочен.
Примерно так же строится замечательный роман Леонида Добычина «Город Эн» (1936). Повествование ведется от лица мальчика, ребенка. Это остраняющее видение мира. Рассказ о детстве, о всяких разных странных вещах, которые мальчик встречает, знакомясь с реальностью, а в конце романа выясняется, что он был подслеповат. И все, что он рассказал — это неправда, мы должны заново читать текст. Ребенок, который для Шкловского является носителем остраняющего взгляда на мир, компрометируется как существо, которое видит мир ложно. Это все незрячие герои. Чем более в сталинском кинематографе набирал силу мимесис, простое подражание реальности, тем более этот кинематограф отвергал слепоту как конститутивное свойство киноперсонажей. Приведу только один пример, это фильм Эраста Гарина и Хеси Локшиной «Доктор Калюжный» (1939). Фильм о молодом враче, который уезжает в провинциальный город, встречает там своего старого школьного учителя, страдающего вторичным помутнением роговицы, и делает смелую операцию, возвращающую тому зрение. А затем то же самое он проделывает с незрячей от рождения героиней Янины Жеймо. Соцреалистический фильм развивается с помощью тавтологии, с помощью повтора. Нет движения от неизвестного к неизвестному, мы уже заранее знаем, что врач спасет ее. И вот эта Оля, которой дано зрение, начинает ощупывать шторы и знакомиться с миром. Для нее это совершенно новый мир, но это никакое не остранение. За остранение выдается рутинное оптическое мировосприятие самых обычных предметов.
Еще один прием, с помощью которого преодолевалось раннее авангардистское остранение — прием, с помощью которого рисовалась самоостраняющаяся реальность. Реальность сама изменяется так, что персонаж, который отстает от бега времени, который не поспевает за ним, поражен тем, что происходит в действительности. Действительность в своей объектной фактичности оказывается остраненной, необычной. Таков фильм Фридриха Эрмлера «Обломок Империи» (1929). Здесь таким наблюдателем, отстающим от времени оказывается унтер-офицер Филимонов. Он потерял память на германской войне, затем эта память к нему возвращается, и он на одиннадцатом году революции попадает в перестроенный Ленинград. Филимонов стоит перед памятником Ленину, который он принимает за памятник неизвестного ему царя. Интересно, что память возвращается к Филимонову вследствие узнавания того самого явления, которое Шкловский противопоставлял остранению. Филимонов видит в окне проезжающего поезда свою жену, он узнает ее, и после этого начинается процесс восстановления его сознания. Задача, которую приходится решать Филимонову, состоит в том, чтобы приспособиться к этой постреволюционной действительности, к новым обстоятельствам.
Еще один фильм из этого ряда — это «Новая Москва» Александра Медведкина (1939). Медведкин непосредственным образом противопоставляет образы самоостраняющейся реальности авангардистской, раннеаванагардистской кинопоэтике. Один из героев этого фильма — живописец Петя Утин — сидит на балконе, видимо, на Тверской и запечатлевает виды Москвы. В это время начинается перестройка города по генеральному плану перестройки Москвы. И дом, который хотел изобразить на полотне художник, сдвигается с места. Таким образом, больше нет предмета, который он может отразить в живописном произведении. Это знаменитый формалистский и футуристический сдвиг, но этот сдвиг происходит в самой реальности, а не в изображении этой реальности.
Изображение, таким образом, отстает от того, что имеет место в действительности. Собственно, остранение преподносится Медведкиным в качестве ошибки аппаратуры. В Москву приезжают некие умельцы-инженеры из Сибири и с помощью вот чудесного подобия киноаппарата хотят показать зрителю живую модель Москвы. Как только они запускают аппарат, происходит ошибка в ходе киноленты, и, вместо того, чтобы показать переход от старой Москвы к новой, живая модель Москвы показывает восстановление Храма Христа Спасителя и всего того, что было снесено в Москве и уничтожено. Это обратный ход. Лента — это реверс, это любимый прием Дзиги Вертова, и именно этот прием, прием остраняющего видения оказывается скомпрометированным у Медведкина. Затем, конечно, умельцы налаживают аппаратуру, и все приходит в норму. Последний прием, с помощью которого остранение преодолевалось, можно назвать приемом ложного остранения.
Это был самый распространенный способ расставания киноискусства 1930-х годов с авангардистской визуальностью. Аномальное видение мира, остраненное видение мира выдается за обман, за иллюзию и за соблазнение. Надо сказать, что этот прием начинает разрабатываться уже в границах раннеавангардистского киноискусства. Такого, например, как творчество ФЭКСов, Козинцева и Трауберга, которых Шкловский вполне обосновано считал подтверждением своей эстетической теории.
Козинцев и Трауберг снимают фильм «Чертово колесо» в 1926 году. Другое название этого фильма — «Матрос с Авроры». В этом фильме сталкиваются два типа остраняющего видения. С одной стороны, это режиссерское остраняющее видение, например, съемки из вагонетки, которая взлетает то вверх, то падает вниз на американских или русских горах. Носителем ложного остранения оказывается фокусник, работающий в народном доме, и, по совместительству, глава шайки налетчиков и бандитов, его играет демонический Сергей Герасимов. Он завлекает матроса с крейсера в свою шайку и вводит его в мир трущоб, руин, подпольных развлечений, в тот мир, который недоступен нормальному взгляду на вещи, нормальному человеческому видению. И это ложное остранение, потому что, в конце концов, негодяй-фокусник терпит крах, а матрос возвращается на родной крейсер. В данном случае ранний авангард предупреждает возможность того, что его излюбленный прием остранения будет скомпрометирован какими-то другими полемизирующими с ним работниками киноискусства. Ранний авангард занят самопародированием для того, чтобы обезопасить себя от отрицания со стороны.
Иначе обстояло дело с этим ложным остранением в случае пропагандистских фильмов середины 1920-х годов. Тут ложное остранение соперничало не с истинным, режиссерским, остраняющим взглядом на вещи, а с узнаванием, которое претендовало на истинность за счет принадлежности к оптической норме. Такова картина, которая явно была снята по заданию ГПУ в 1926-м году, — «Карьера Спирьки Шпандыря». Ее авторы Борис Светлов и Владимир Гардин. В картине рассказывается о некоем мелком воришке, карманнике, его роль исполняет Леонид Утесов. Этот воришка бежит из Советского союза, сначала в Польшу, потом перебирается в Германию, потом во Францию. И за границей он зарабатывает деньги тем, что устраивает провокации и инсценировки, которые дают повод местным властям для всяческих антикоминтерновских акций. Например, в берлинском полицай-президиуме этот Спирька Шпандырь рассказывает о пулеметах, которые якобы спрятаны в советском торгпредстве. Но когда в это помещение попадают немецкие полицейские, вместо пулеметов они видят лишь барышень за пишущими машинками. Ложное остранение — это остранение, которое компрометируется по ходу фильма тем, что воссоздается некая «реальность».
Очень изощренно, я бы сказал, понимает такое ложное остранение Пырьев в картине «Партийный билет» (1936). Главный герой этой ленты, некто Куганов, сын кулака и убийцы, бежит с Урала в Москву и входит в семью честных советских тружеников, приспосабливается к обстоятельствам. С одной стороны, он прибегает к приему остранения (становится другим человеком), но это остранение оказывается мимесисом, приспособлением к обстоятельствам. Возникает крайняя недвусмысленность у Пырьева. Он, с одной стороны, компрометирует мимесис как приспособительную тактику поведения. А с другой стороны, пытается преодолеть классическое остранение раннего авангарда за счет того, что показывает ложность маски, которую надевает на себя Куганов. Тот же Куганов обвиняет свою жену в потере партийного билета, ее изгоняют из партии на партийном собрании. Перед нами вновь ложное остранение, потому что в действительности эта женщина не потеряла партийный билет, он был украден ее мужем, который связался с какими-то западными разведками, которым потребовался пропуск на партийное собрание высокого уровня.
Разумеется, можно очень долго говорить об этом ложном остранении, которое оказывается чрезвычайно существенным для всего сталинского кинематографа 1930-1940-х годов. Очень часто зритель такого рода кинолент оказывается более компетентным, чем люди, изображаемые в фильме, носители знания внутри кинореальности.
Например, «Комсомольск». Фильм Евгения Герасимова. С самого начала этого фильма мы знаем, кто шпион и убийца. Это человек, который убил другого человека, едущего в Комсомольск, захватил его документы, и он пробирается в новый город для того, чтобы там совершать диверсии. Мы, зрители, знаем больше, чем знают те, кто находится внутри кинофильма. Преодоление остранения в конце концов идет к тому, что сам фильм терпит поражение в своем отношении к зрительному залу, осведомленному в большей степени, чем герои кино. И все же, несмотря на то, что социалистический реализм работает, используя широко ложное остранение, реликтовый авангард продолжает некоторое время существование в советском, как бы соцреалистическом кинематографе.
Таков, например, поздний фильм Льва Кулешова «Сибиряки», он был снят в 1940-м году. В фильме этом рассказывается о детях, которые живет в сибирском селе, где когда-то был в ссылке товарищ Сталин. И вот эти дети ищут трубку товарища Сталина, которую тот подарил и которую потом потеряли, и проходят через разного рода испытания. Это коммунистический фильм с цитатами из Жана Эпштейна, очень любопытный. Но не в этом дело, в конце концов, а в том, что дети в конце концов находят трубку, и она явно сталинская, потому что на ней отметина от японской пули. Именно такая трубка должна быть у Сталина. Дети посылают трубку в Москву, но оттуда приходит из Кремля опровержение: «это не та трубка». Товарищ Сталин от нее отказывается. Эта трубка — странный предмет, наподобие той дамской сумочки, которую ребенок принял за жабу в фильме Бауэра, учителе Кулешова, кстати сказать. Странный предмет, фетиш, и выясняется, что его странность пуста, его на самом деле нет. Остранение оказывается невозможным. Самого странного предмета больше нет, он исчезает. Кому принадлежит эта трубка, как она появилась — мы не знаем. Нет вещи, которая могла быть странной.
