Портрет
Борис Нелепо
Борис Нелепо

В ожидании неба в алмазах


Мануэль де Оливейра на съемках фильма Жебо и тень, 2012

Отец Мануэля де Оливейры первым в Португалии стал производить электрические лампочки. Он умер в 1932 году, а за девять лет до этого Рауль Брандау написал пьесу «Жебо и тень», которую Оливейра экранизировал, сделав полноправным героем керосиновую лампу. Она тускло освещает бедное жилище пожилого счетовода Жебо, ведущего по ночам записи в конторской книге. В одной из первых сцен его жена от спички зажигает наружные фонари дома. Об электрическом освещении речь пока не идет, время действия точно не определено, предположительно мы оказались в самом начале двадцатого века.

Предположительно. Вступительный титр с этим словом открывал раннюю «Бенильде, или Дева-мать», погружая нас в хронологическую неопределенность. С тех пор оно точнее всего описывает странный вневременной эффект, пленяющий все больше и больше с каждым новым фильмом Оливейры. Дежурно удивляться его возрасту кажется уже неприличным, словно нам в связи с его работами не о чем больше говорить последние двадцать лет. Тем не менее, уникальность его взгляда обусловлена и тем, что он ровесник кинематографа.

Даже не взгляда, но удивительного свойства снимать каждую историю так, словно она происходит не в один точно заданный промежуток времени, а во все моменты существования цивилизации сразу. Как это было в «Странном случае Анжелики», поставленном полстолетия спустя после написания сценария с бережным сохранением анахронического разрыва: автобиографический сюжет о фотографе, которого попросили сфотографировать умершую, вряд ли возможен сегодня, но при этом персонажи обсуждают современные реалии, включая финансовый кризис и адронный коллайдер. К тому же острейшее переживание времени усиливается за счет того, что главный герой, фотограф Исаак, ходит снимать рабочих на реке Доуро, то есть занимается ровно тем же, что и сам режиссер в своей самой первой картине — немых документальных «Работах на реке Доуро» (1931). Словом, это прекрасная иллюстрация к тезису о том, что одно из главных умений кинематографа — запечатлевать течение времени.

Мануэль де Оливейра на съемках фильма Жебо и тень, 2012

Другое предуведомление встречало зрителя «Коробки» — едкого повествования о нищем квартале, безработные обитатели которого завидуют слепому владельцу (Луиш Мигель Синтра) официальной коробки для сбора милостыни: «Несмотря на то, что фильм снят в современном Лиссабоне, посвящен он извечной истории социальных трений». «Жебо» рассказывает о том же, но теперь в декорациях столетней давности. Как точно отметил кинокритик Джонатан Розенбаум, Оливейра чаще всего снимает привилегированный класс, ленты про малоимущих в его фильмографии — исключение. Теперь сложилась трилогия о бедности: «Аники-бобо»-«Коробка»-«Жебо и тень» (правда, есть еще «Странности юной блондинки», где тоже фигурирует герой-счетовод, мотив кражи и тема денег).

За Оливейрой закрепилась репутация заложника условной театральной эстетики, и при этом среди трех десятков его картин непросто найти те, что замкнуты в небольшом пространстве. К ним принадлежат как раз «Коробка» и «Жебо» — изображение нищеты требует особой скромности и экономии средств. «Жебо» — фильм «застольный», герои сменяют друг друга за одним столом, выполняющим функцию сцены. Также основанная на пьесе «Коробка» — «лестничное» кино, все персонажи располагаются вдоль типичной лиссабонской улицы-лестницы. «Жебо» заканчивается тем, с чего начинается «Коробка»: проходом пьяницы с бутылкой в руке. Насмешливая «Коробка» на редкость для режиссера физиологична, немного груба и язвительна. «Жебо и тень», напротив, преисполнен сострадания.

Старик Жебо (Мишель Лонсдаль) живет в нищете с женой Доротеей (Клаудиа Кардинале) и племянницей Софией (любимая актриса Оливейры Леонор Сильвейра), супругой их сына Жоао, который покинул родной дом восемь лет назад, предпочтя унизительному неблагополучию жизнь вора. Эта правда способна убить его мать, и Жебо с Софией её скрывают. Жебо плетет выдуманную историю о письмах сына, в которых тот, конечно же, вспоминает теплыми словами Доротею. Однажды, возвращаясь домой, Жебо узнает в промелькнувшей тени Жоао. Вскоре объявится и он сам, но ненадолго. Украв хранящиеся у отца конторские деньги, он скроется, а Жебо возьмет преступление на себя.

Два вечера и одно утро. В пьесе Брандау был примирительный четвертый акт, от которого избавился Оливейра: после трех лет в тюрьме Жебо возвращается в семью и идет выпивать с сыном. Первый акт проходит в ожидании Жоао и длится сорок минут, практически половину фильма. Кажется, сын так и останется не появляющимся в кадре макгаффином (как стал главным макгаффином в истории драматургии Годо, которого вспоминает применительно к пьесе Брандау Оливейра). Неожиданное явление сына и его резкий смех разбивают замедленный ритм, фильм ускоряется. Семья кротко делает вид, будто и не было всех этих лет разлуки, но Жоао затевает ожесточенный спор с Жебо. Отчаянное безденежье — то условие, которое определяет все устройство их жизни. Этим фильм немного напоминает картины Штраубов, отталкивающиеся от социальных обстоятельств, в которые попали их герои (см. «Классовые отношения»; к слову, оператор «Жебо и тени» Ренато Берта не раз со Штраубами работал).

Суть спора — противоборство двух жизненных стратегий. Условно конформистская: Жебо смирился со своей участью и униженным положением, осознает его, но превыше всего ставит долг, который и намерен исполнять со смирением (пусть внутри он весь и кричит, как с горечью старик замечает в финале). И условно революционная: Жоао восстает против семейного уклада и несправедливого устройства мира, чуть ли не дословно воспроизводит хрестоматийные рассуждения Раскольникова. Оправдались ли его мечты? Красноречивым ответом является долгий первый план фильма: порт, грузовой корабль, Жоао прислоняется к якорю. Вдали видно море, но из одной ссутуленной позы Жоао очевидно, что этот простор для него навсегда останется недостижим. Вместо — только тень, в которой он прячется.

Жебо и тень. Реж. Мануэль де Оливейра, 2012

Вынесенная в заглавие тень всё время возникает в диалогах и по мере развития сюжета расширяется, превращаясь в бездну. С отрешенностью решившегося идти до конца человека Жоао говорит о «черноте своей души», её пугающих тенях. Чернота возникает и в рассказе о том, как он решился из-за голода задушить человека на неосвещенной улице. Этот монолог поясняет загадочную, невероятно красивую, сцену, которая следует за вступительными титрами: на зрителя, словно в немом кино под крики «Это не я, это не я» надвигаются показанные крупным планом руки (столь же эффектно визуального совершенства Оливейра добивался наивной прямолинейностью съемки полета Исаака с Анжеликой). Оказывается, это кричал Жоао. Мы так окончательно и не поймем, совершил ли он это нападение, было ли оно на самом деле или только у него в голове, и относилось ли «это не я» к тем печальным обстоятельствам, из-за которых он стал преступником? Не зря он называет руки бестелесными, будто они существуют сами по себе, действуя по воле обстоятельств — голода и нужды. Несколько раз подчеркивается: у Жоао очень холодные руки.

За ним два преступления: совершенное (кража) и, возможно, не совершенное (убийство). Почти как в игровом дебюте Оливейры «Аники-бобо» — неореалистическом шедевре для детей, где мальчик украл для подружки куклу и оказался несправедливо обвинен в том, что столкнул с холма своего соперника. Мостик между картинами прокладывает и музыкальная тема, завершающая «Жебо», — тревожная пятнадцатая симфония Шостаковича, самое личное и мрачное его произведение. Начинается оно с легкого воспоминания о детстве, первую часть композитор называл «магазином игрушек». Как тут не вспомнить волшебный «Магазинчик соблазнов», выставивший на витрине заветную куклу в «Аники-бобо».

Жебо и тень. Реж. Мануэль де Оливейра, 2012

Симфония Шостаковича посвящена ожиданию смерти. «Мы живем в тени», — произносит Жебо. Жоао находит более жестокие слова, называя свою семью — погребенными заживо, уже мертвыми. Монотонность первого вечера, снятого протяжными планами с минимальным количеством монтажных склеек, словно показывает нам все восемь лет, прошедшие в отсутствие сына. В фильме очень много повторов. Жебо сидит над своей книгой, складывая вслух одни и те же числа. Дважды возникает указание на время, и это один и тот же час: половина десятого. Когда Жоао появляется и исчезает. Медлительность, скупые жесты, возраст героев, — всё свидетельствует об угасании. Законсервированному спокойствию и умиротворению придет конец, и являет его Жоао. И всё же Жебо говорит: «Счастье — это когда ничего не происходит». Фильм очень точен в отображении этого настроения. Монотонность не несет негативной окраски: напротив, благодаря ей, после просмотра остается теплое, уютное ощущение спокойствия. В сущности, «Жебо и тень» — о фундаментальных основах семьи, о том, что вообще значит отвечать за других. Жоао принимают после многих лет отсутствия буднично, естественно, как могут только родные люди. Между ними всеми — как между любыми близкими людьми — слишком много травм, слишком велик счет предъявляемых друг другу претензий, поэтому упреки не проговариваются вслух, хотя периодически следы незаживших ран отзываются случайными репликами. В частности, Доротея иногда почти ненавидит Софию и винит её в том, что произошло с сыном.

Достоверностью изображения болезненных родственных отношений, а также театральной камерностью и самим сюжетом о распавшейся и воссоединившейся семье «Жебо и тень» напомнил мне другой замечательный фильм этого года — «Женщины на грани» Масахиро Кобаяси. Это одна из первых картин о Фукусиме, снятая режиссером в собственном доме, в пострадавшем от бедствия районе. Трагедия словно магнит соединяет вместе трех сестер, не видевших друг друга пятнадцать лет. Одна из них, как Жоао, бросила близких, забрав все деньги. После землетрясения они встречаются в доме детства — водопровод не работает, электричества нет, сад порос травой — и не сразу узнают друг друга. В кадре — страшные картины разоренных земель и раскиданного мусора. Но «Женщины на грани», конечно, ближе к бергмановским драмам, чем к Оливейре, — Кобаяси так же умеет показывать исступленную нежность, с которой способны ненавидеть друг друга только самые близкие люди.

Жебо и тень. Реж. Мануэль де Оливейра, 2012

Наблюдая за тем, как Жебо упорно возвращается к рутинному счетоводству, я все пытался вспомнить, какую же пьесу напоминают его подсчеты. О том, что «Жебо и тень» — продолжение «Дяди Вани» мне подсказал мой друг Пьер Леон, критик и режиссер (автор своей экранизации чеховской пьесы). Сравнение очень точное: как Войницкий посвятил всю свою жизнь неблагодарному труду и отправке денег близкому человеку, так и Жебо трудится ради других и однажды отдает сыну при случайной встрече все, что у него было. Наконец, не скрывает от сына факт наличия дома огромной денежной суммы, зная о наклонностях Жоао. В финале пьесы Соня (даже в именах у Брандау и Чехова пересечение) утешала своего дядю, обещая после смерти небо в алмазах в вознаграждение за труд и страдания. У Оливейры мы словно видим их много лет спустя всё такими же — смирившимся, покорно работающими и ожидающими, «когда наступит их час» и можно будет «услышать ангелов». Небо в алмазах уже близко.

Но фильм Оливейры — ещё и о природе искусства, и в первую очередь — кинематографа, ремесла, напрямую связанному с тенями. К счетоводу Жебо приходит его друг Шамико (снова Синтра) — жалующийся на дороговизну освещения в театре музыкант, который в одной из самых замечательных сцен изображает игру на воображаемой флейте. В сущности, и выдумки Жебо, и фильмы Оливейры сродни этому фантомному музицированию. «Искусство — великое утешение», — резюмирует Шамико. Так и есть: вспомним, как неприглядная действительность преображалась в «Коробке» в тот момент, когда уличный музыкант начинал подбирать первые аккорды «Ave Maria» Шуберта на своей гитаре. Или как отступал мрак блочного дома в одном из лучших французских фильмов о бедности — «Тенях» Жан-Клода Бриссо  — когда маленькая девочка бормотала себе под нос стихотворение Гюго.

Мануэль де Оливейра на съемках фильма Жебо и тень, 2012

И всё-таки, если действие происходит в начале двадцатого века, то невозможно не вспомнить ключевую пьесу о бедности этого времени — «На дне» Максима Горького. После просмотра «Жебо» мне удалось перечитать по-новому. Её главный герой Лука — практически режиссер, как и Жебо, переносящий грустных собеседников из ночлежки в мир фантазии, выдумки и надежды. Для пьесы с социальной проблематикой в «На дне» слишком много говорят об искусстве и, главное, верят в него. Не зря Горький включил в текст ноты народной песни, которую исполняют персонажи. Девица Настя читает французские бульварные романы о роковой любви и потом пересказывает их своими словами, исступленно веря, что это и есть её прошлое. Наконец, другой персонаж — пьющий актер — декламирует стихотворение Беранже про, буквально, «сон золотой». Театр, поэзия, кино, литература, музыка — не многовато ли для одной драмы? Совсем не удивительно, что написанная всего через несколько лет после появлений кинематографа пьеса увлекла таких разных режиссеров, как Куросава, Ренуар и Нисканен.

Племяннице Жебо Соне, то есть, Софии тоже даруется утешение — только не в рассказе, а в фигурке Мадонны, на которую она случайно бросает взгляд после побега Жоао. Луку у Горького спрашивали о существовании бога, а он отвечал не только про бога, но опять же и про искусство вообще: «Коли веришь, — есть; не веришь, — нет… Во что веришь, то и есть…». Вот еще одно случайное, но важное пересечение: эти слова дословно повторяются привидением в великом фильме Манкевича «Призрак и миссис Мьюр». Призрак морского капитана диктовал главной героине приключенческий роман и говорил: «Я здесь, потому что ты веришь в это. И продолжай верить…». Такой же призрак возникает в последней картине Рауля Руиса «Ночь напротив», которую можно воспринимать как своего рода ремейк картины Манкевича. Оба режиссера наглядно показали: границы между искусством и жизнью призрачны, а после смерти человек сам превращается в вымысел и живет в повествованиях. «Призрак и миссис Мьюр» так же важен и для Алена Рене, в «Сорняках» он даже назвал в его честь главную героиню — Маргерит Мьюр. Три главных для меня фильма этого года — «Вы еще ничего не видели» Рене, «Ночь напротив» Руиса и «Жебо и тень» Оливейры — рифмуются и увязываются тем, что все три режиссера в один год остро поставили вопрос о том, зачем вообще существует кинематограф. И дали на него пусть и разные, но близкие ответы. Найти их можно в будничном иллюзионизме счетовода («Жебо и тень»), в фантазии о смерти-художнике, отменяющем разницу между реальностью и выдумкой («Ночь напротив») и, наконец, мифе об Орфее с Эвридикой («Вы еще ничего не видели») — возвращающемся снова и снова до тех пор, пока человечество будет способно переживать вымысел и верить в него.

Жебо и тень. Реж. Мануэль де Оливейра, 2012

В фильме Оливейры раз за разом возникает слово «иллюзия». «Жебо» — кофейный фильм, здесь этот напиток пьют на протяжении всего действия с особым удовольствием и чувством. Но жизнь в этом доме поддерживает не кофе, а вымысел, в который Доротею погружает повелитель теней Жебо. Он режиссер, она — единственный страстный зритель, непрестанно требующий продолжения. Дважды она намекает в разговоре с Жоао, что, возможно, знает правду, но, как любой человек в кинозале, предпочитает ей выдумку.

Доротея видит сон. Только в самом финале в этот очень темный, погруженный в сумрак фильм, врываются лучи солнца. Когда загорается свет, кино заканчивается.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить