Вечное «Сияние» Стэнли Кубрика
Хэллоуин прошел, а ужас — нет. В кино показывают «Сияние» Стэнли Кубрика — прекрасный вариант в ожидании зимнего локдауна: кино об изоляции, ужасе повторов и конфликте зрения и слова. По лабиринтам классического хоррора бродит Василий Покровский.
2010-е закончились для кино печальной констатацией: за прошедшее десятилетие так и не сформировалось явления, сопоставимого с «медленным» кино или румынской волной. Вместо этого произошел заметный поворот к жанрам — главным образом к хоррору и в меньшей степени супергероике. Были даже попытки нащупать особый тип хоррора — постхоррор (он же «elevated», то есть «возвышенный» или «благородный» хоррор). Его характерные особенности — отказ от привычного жанрового инструментария, подчеркнуто авторская интонация, драматическая нюансировка и сравнительно медленный темп повествования (такие фильмы еще называют «слоубернерами»).
Сегодня сложно представить, но в момент своего выхода «Сияние» для Кубрика, к тому моменту уже живого классика, было скорее провалом, чем успехом.
Впрочем, быстро стало ясно, что постхоррору столько же лет, сколько и хоррору обыкновенному. Да и есть ли вообще смысл говорить об особой прослойке «авторских» хорроров, если иные студийные картины — например, работы Джеймса Вана или Майка Флэнегана — могут быть не менее авторскими, чем фильмы независимых режиссеров. Если обратиться к истории вопроса, то можно вспомнить и то, что многие из законодателей мод в жанре — например, «Ребенок Розмари» или «Сияние» — сняты в пределах большой студийной системы. Как ни странно, для разговора о хорроре рубеж десятилетий важен по другой причине — из-за начала пандемии коронавируса, которую не смог предсказать ни один из новейших ужастиков, хотя все они так или иначе существуют за счет страхов и тревог поколения. Даже те фильмы, которые эксплуатировали смертельные болезни в качестве движущей силы (скажем, «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца), оказались далеки от событий 2020 года.
Неожиданно для всех наиболее актуальным хоррором года (после «Заражения» Стивена Содерберга) оказался фильм сорокалетней давности — «Сияние» Стэнли Кубрика, который аккумулирует главные темы современности: домашнее насилие, алкоголизм, конец патриархальной семьи, изоляция и даже расовые проблемы. Сегодня сложно представить, но в момент своего выхода «Сияние» для Кубрика, к тому моменту уже живого классика, было скорее провалом, чем успехом. Несмотря на сравнительно удачный прокат, фильм получил неоднозначные отзывы прессы, Шелли Дювалл была номинирована на «Золотую малину» как худшая актриса, а Стэнли Кубрик — как худший режиссер.
Первым зрителям было не очень понятно, чего в фильме нужно бояться. То ли переигрывающего Джека Николсона, то ли истерички Дювалл, то ли литров бутафорской крови. В «Сиянии» долго ничего не происходит, призраков мало, мало и мистики (в отличие от оригинала), персонажи пустые, сопереживать некому. Фильм казался слишком длинным, слишком медленным и, что самое важное, совсем не страшным. Прием — постепенное сгущение красок при минимуме действия — в глазах современников быстро исчерпывал себя. Домов с привидениями достаточно в готической литературе, зловещие дети в кино уже были («Омен», «Изгоняющий дьявола»), им даже не всегда нужно было появляться на свет («Ребенок Розмари»), психопатию отцов ярче отражали драмы («Больше, чем жизнь»), а авангардные хорроры о семейных кошмарах («Голова-ластик» — его Кубрик, согласно распространенному мнению, показывал команде перед съемками) можно снимать гораздо дешевле. В конце концов, «Сияние» было просто неудачной экранизацией народного романа.
Вряд ли в истории кино можно найти автора столь же изученного и в равной степени мифологизированного, как Кубрик.
Семейство Торренсов, поселившееся в отеле «Оверлук» на зиму, откровенно скучает и бездельничает в модерновых интерьерах. Вместе с ними скучает и зритель. Глава семейства, Джек Торренс, пытается писать и, судя по всему, пренебрегает своими обязанностями сезонного смотрителя. Все хозяйственные дела выполняет его покорная жена Венди, пока пятилетний сын Дэнни открывает для себя мрачные тайны отеля. На экране появляются интертитры: «Вторник», «Четверг», «Суббота», «Понедельник», «Среда». Сложно понять, сколько времени проходит между ними. Дни? Недели? Месяцы? Да и проходит ли время вообще? Если событий нет, то нет и времени?
По мерках дня сегодняшнего «Сияние» — образцовый слоубернер. Мистика в нем намеренно снижена, а кровавых убийств — минимум. Главный инструмент, которым пользуются Кубрик и сценаристка Дайан Джонсон, — рутинизация жизни героев. Однообразие дней в «Оверлуке» как будто отменяет развитие персонажей: Венди вышла из «Оверлука» по-прежнему любящей матерью, Дэнни не перестал «сиять», а Джек как был, так и остался безумным. К слову, поэтому Кинг, как считается, пытался отговорить Кубрика от кандидатуры Николсона, который с самого начала кажется человеком не в себе.
«Сияние» при желании можно посмотреть как консьюмеристскую драму о том, как маленький человек не справляется с роскошью.
С этой точки зрения «Сияние» чуть ли не симфония повседневности и — до поры — воплощение мещанского счастья. Торренсы не являются семьей большого достатка, поэтому они, переехав из довольно скромной квартиры в отель с шикарным прошлым, оказываются там чужаками. «Сияние» при желании можно посмотреть как консьюмеристскую драму о том, как маленький человек не справляется с роскошью. Фактически Кубрик одним из первых понял, что зло в хорроре лежит не по ту, а по эту сторону жизни. Не нужно будить древних мумий, придумывать вампиров и чертей, воскрешать зомби, чтобы сделать страшно. Зло у Кубрика — не оккультный заговор, не сумасшедший маньяк и даже не птицы-убийцы. Конечно, формально в «Сиянии» есть призраки, но сами они зла никому не делают. Более того, даже по современным меркам «Сияние» — образец причудливой жанровой диффузии, когда фантастическое и реальное проникают друг в друга до тревожной двусмысленности.
Да и что такое лабиринт, если не затейливое повторение паттернов?
Трюк Кубрика, в сущности, очень прост: он смещает фокус со сверхъестественного на бытовое. Тревога в «Сиянии» начинается с банальных вещей: с крупного плана Джека Торренса, сидящего на собеседовании и не владеющего своими бровями, проезда Дэнни по коридорам «Оверлука» на велосипеде, мимолетных видений, длинных и, как кажется на первый взгляд, пижонских тревеллингов (фильм Кубрика — практически ода стедикаму). Кубриковская симметрия и тяга к перспективе с одной точкой схода давно стали притчей во языцех, но в «Сиянии» — больше, чем где-либо еще у Кубрика, — симметричная композиция кадра предлагает по-тревожному непривычный (практически невозможный в жизни) взгляд на привычные в целом предметы.
Симметрия кадра у Кубрика производит остраняющий эффект, сравнимый разве что с «uncanny valley» — эффектом «зловещей долины» (существует мнение, что робот, похожий на человека, но не действующий в точности как человек, будет вызывать неприязнь у людей). Симметрия, то есть неизменность, одинаковость частей при каких-либо преобразованиях, — принцип не только устройства кадра, но и всей образной системы «Сияния». Симметрия, повторение, зеркальное удвоение, воспроизведение — ключевые мотивы фильма. Повторяются однообразные дни Торренсов в отеле, повторяются видения, да и сами события фильма — повторение того, что уже однажды было в «Оверлуке», не говоря уже о том, что «Сияние» повторится в «Докторе Сне» — прошлогоднем сиквеле Майка Флэнегана. Повторение еще и творческий метод Кубрика, который заставлял актеров десятками дублей переигрывать одни и те же сцены. Неудачливый писатель Джек, который пытается порвать с алкоголизмом (обрекающего человека, как и всякая привычка, на автоматизм повторений) ни на что, кроме повторений, не годится — «All work and no play makes Jack a dull boy». Лабиринтом — очевидно, центральный образ фильма — оказывается сам отель, в лабиринте разворачивается финальная сцена, лабиринт даже воспроизводится в узоре на ковре. Да и что такое лабиринт, если не затейливое повторение паттернов? Друг в друге отражаются девочки-близняшки, которые приходят в видениях к Дэнни, в «зеркальных» интерьерах Джек общается с призраками, зеркало превращает загадочное REDRUM в пугающее MURDER, с природного зеркала — водной глади — начинается фильм, после чего зритель оказывается буквально в зазеркалье.
Неудивительно и то, что люди с недостатком зрения требуют от фильма объяснений.
Сказочный зачин тут тоже, конечно, не случаен. «Сияние» воспроизводит в себе и сказку про Джека, победившего великана, и Гензеля с Гретель, и Тесея, одолевшего в лабиринте Минотавра, и миф о царе Эдипе, к чему неустанно возвращаются исследователи. Впрочем, мифологическая структура, то есть ясная последовательность рассказа, в «Сиянии» наглым образом подорвана. Неясной остается, собственно, природа «сияния» — экстрасенсорной способности Дэнни, позволяющей ему видеть прошлое и будущее. Непонятно и происхождение зла в «Оверлуке» — тот факт, что Джек всегда был смотрителем отеля, мало о чем говорит. Что на самом деле произошло в отеле до Торренсов? Неужели видения никого больше не одолевали? И кем в действительности является вымышленный друг Дэнни, который поселился у него во рту? К фильму, пожалуй, даже слишком много вопросов.
В фильме с замкнутой структурой, когда герой одолевает злодея и все встает на свои места, зритель, идентифицирующий себя с персонажем, в финале вздыхает с облегчением. В «Сиянии» этого не происходит. Главным образом потому, что не сразу ясно, за кого переживать. Кубрик и Джонсон вводят в фильме «ложного протагониста» — Джека, в то время как Дэнни поначалу отходит на второй план. Зритель, наученный опытом уже упомянутых «Омена» и «Изгоняющего дьявола», знает, что от странного ребенка добра ждать не стоит. Конфликт между Дэнни и Джеком (именно они видят призраков — Вэнди их встретит только в самом конце) — это конфликт не только Эдипа и Лая. Это в первую очередь конфликт Слова и Зрения — вещей на первый взгляд слишком разных, чтобы конфликтовать. Джек, номинально писатель, владеет словом и языком, в то время как пятилетний Дэнни язык освоил не до конца — он не может внятно рассказать о том, что его мучает, — зато видит он больше, чем отец. REDRUM — тревожное провидение Дэнни — ошибочно не только семантически, но и графически.
Страшны у Кубрика вовсе не призраки, а то тревожное зияние, которое изнутри фильма ничем не объясняется и которое важно заткнуть.
Полезно будет понять и то, кому принадлежит взгляд камеры и чьими глазами зритель видит события фильма. Это Джек, который мучается кошмарами? Или Дэнни? Или камера здесь механический регистратор, который фиксирует все, как есть и как нет? Или в данном случае это одно и то же? В фильме есть несколько эпизодов, снятых с субъективной точки зрения, и принадлежит она, кажется, Джеку. Но смонтировано все таким образом, что есть основания полагать, будто на экране только видения Дэнни, да и Джек буквально через склейку ведет себя с Венди так, словно ничего не произошло. «Сияние» — «детский» фильм, в том смысле, что он по-детски уравнивает в правах явь и вымысел, и именно ребенок, который не может внятно формулировать мысли, является осевым персонажем, который сообщает фильму не только пределы видимого, но еще и психику. Что такое «Сияние», если не взгляд остолбеневшего ребенка, которому остается повторять загадочное REDRUM до тех пор, пока в нем не угадается MURDER?
Неудивительно, что Стивену Кингу, человеку Слова, не понравилось, что Кубрик «Сияние» в первую очередь «увидел». Неудивительно и то, что люди с недостатком зрения требуют от фильма объяснений. Их можно понять: страшны у Кубрика вовсе не призраки, а то тревожное зияние, которое изнутри фильма ничем не объясняется и которое важно заткнуть. Если обратиться к Фрейду, которого Кубрик неплохо знал1, можно вспомнить его статью «Жуткое» (в оригинале «Das Unheimliche», то есть имеется в виду семантическая противоположность «heimisch» (домашний, родной), а в английском варианте «The Uncanny»), в которой тот утверждает, что причиной «жуткого» являются не сверхъестественные события, а страхи, связанные с домом, семьей. Перед нами не стоит задача развести понятия «страха» и «ужаса». Обращаясь к Фрейду, ограничимся лишь одним замечанием: власть страха и ужаса вовсе не в моменте, но в потенциальном воспроизведении, повторении ситуаций опасности.
1 См., например, Джеймс Нэрмор. Кубрик — М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 270-271.
Ужас — вот он: достаточно только сдвинуть камеру.
Вряд ли в истории кино можно найти автора столь же изученного и в равной степени мифологизированного, как Кубрик. Волнующая неопределенность «Сияния» стала причиной ряда завиральных конспирологических теорий: некоторые, например, считают, что в фильме режиссер иносказательно подтвердил, что снимал высадку на Луну; другие видят в «Сиянии» комментарий на тему Холокоста (свой фильм про Холокост — «Aryan papers» — Кубрик так и не снял). Конспирология — поиск простых ответов и быстрых объяснений — и оказалась комфортным способом заткнуть лакуны в «Сиянии» и снять тревожные вопросы. Иными словами, способом восстановить нормальный режим функционирования фильма. Но то, что такие теории вообще появились, свидетельствует скорее об успехе фильма, нежели наоборот.
Не стоит забывать и о том, что конспирология часто оказывается популярна в кризисные моменты и среди социально незащищенных людей. Рубеж 1970-80-х, когда появляется «Сияние», и был таким кризисным моментом: Америка оправлялась от последствий войны во Вьетнаме, в стране росла безработица, заметно снизился экономический рост. Не в том ли причина прохладного приема фильма современниками? Может быть, зрителям было просто не до ужасов? Примечательно, что хоррор как индустриальный жанр первоначально состоялся именно в первой экономике мира, в то время как в России своего великого хоррора нет и по сей день, зато великих комедий — сколько угодно.
Фильм можно было бы составить из гастрономических списков съеденного и выпитого Торренсами, программы телепередач или технических описаний отеля.
Когда-то готические романы были ответом на европейский рационализм, а «Сияние», которое формально наследует готической традиции, стало реакцией на потребительскую культуру и капиталистический уклад жизни. Капитализм, который стремится гарантировать достаточное воспроизведение благ и услуг, автоматизирует жизнь рядового человека и реорганизует его привычки, превращая в своего рода автоматон. Работа Джека в отеле фактически ограничивается ежедневным поддержанием порядка в отеле и регулированием бойлера до конца зимы. Технология, механизм — частый герой фильмов Кубрика. Это боевая машина империализма в «Тропах славы», атомная бомба в «Докторе Стрейнджлаве», суперкомпьютер HAL9000 в «Одиссее», Алекс в «Заводном апельсине», винтовка в «Цельнометаллической оболочке», мальчик-андроид в «Искусственном интеллекте» (его, правда, за Кубрика снял Стивен Спилберг). Холодного перфекциониста Кубрика, увлекавшегося в юности техникой и панически боявшегося самолетов, самого можно было бы при желании назвать роботом. Как в «Сиянии», так и в других фильмах режиссер застает механизм в критический момент — в момент сбоя, когда тот выбивается из череды повторений. По той же причине «Сияние» могло бы и вовсе обойтись без призраков. Фильм можно было бы составить из гастрономических списков съеденного и выпитого Торренсами, программы телепередач или технических описаний отеля. Механизм жуток сам по себе.
Парадоксально, но все это и превратило «Сияние» в икону жанра, обрекло на вечное стояние в поп-культуре. Жуткая сила повторений стала топливом индустрии ужасов, которая из раза в раза не устает воскрешать древнее зло, маньяков-убийц, будить призраков и убивать неосмотрительных подростков. Причем традиция эта отнюдь не новая — знаменитая линейка «юниверсаловских» хорроров работала в том же режиме. Повторения и плохая наследственность стали ключевой темой творчества Майка Флэнегана («Окулус», «Сомния», «Призраки дома на холме», «Призраки поместья Блай»), который сорок лет спустя вернул Дэнни Торренса в отель «Оверлук», призвав на спиритическом сеансе дух Стэнли Кубрика. Пресловутое симметричное остранение стало ходовым приемом режиссеров новой формации — Трея Эдварда Шульца, Ари Астера, Роберта Эггерса и др. Они же вслед за Кубриком точнее остальных смогли локализовать посюстороннее зло — в отношениях («Солнцестояние»), в длительной изоляции (о «Маяке» как встрече Эггерса и Кубрика писал Алексей Гусев), в семье («Реинкарнация», «Оно приходит ночью») или, как Джордан Пил, в доме по соседству («Прочь»). А о многозначительных умолчаниях в жанре и говорить не стоит. Само же «Сияние» оказалось иконографически воспроизведено в тысяче тысяч поп-культурных произведений. Самое ироничное, пожалуй, было в недавнем карго-аттракционе Стивена Спилберга «Первому игроку приготовиться».
Замечательно и то, что лента Кубрика возвращается на большие экраны именно сегодня, в момент кризиса и нового подъема конспирологии, когда фильм про изоляцию разворачивается едва ли не в каждой квартире и когда для многих кино вынужденно ограничивается алгоритмами Netflix. Весь кошмар «Сияния» ровно в том, чего так и не смог оценить Стивен Кинг, — в Джеке Николсоне, который был безумен всегда. Капиталистическая система, готовая воспроизводить страхи и подключать зрителя, как и Дэнни Торренса, одновременно к видениям прошлого и будущего, доказывает непреходящесть кошмаров каждый четверг. Ужас — вот он: достаточно только сдвинуть камеру. И это произойдет снова.
