«Маяк» — Очень современный фильм
И снова про «Маяк». Соблазнительный, высокомерный и такой современный фильм разбирает Алексей Гусев.
Фильм «Маяк» у большинства кинокритиков пробуждает чувства. Словно состоятельная молодая вдовушка у гусара. Тот становится учтив, обходителен, петушится, любезничает и вообще выказывает себя с лучшей стороны. Ну, может вполголоса, à part, попенять на манерность. Может даже обнаружить, что сие создание, увы, решительно не в его вкусе. Но даже в подобном прискорбном случае он все равно на протяжении всего киносеанса пребывает в блаженной уверенности, что это он удачно зашел.
Душеспасительный, одним словом, фильм. Умягчает нравы. В сентябре на фестивале в городе Мишкольце, где «Маяку» довелось быть в конкурсе, а мне — в жюри ФИПРЕССИ, мы с моим генуэзским коллегой после показа обменивались впечатлениями примерно так: «Шёстрём, — воскликнул он. — И Л’Эрбье, — согласно кивая, подхватил я. — Пожалуй, еще Дрейер… — задумался он, но тут нам обоим пришла в голову счастливейшая мысль: — Бретонский период Эпштейна!» И, бесконечно довольные друг другом и собою, мы провели в полном согласии весь оставшийся фестиваль, а под финал его рискнули отважиться на некоторую вольность в регламенте и присудили «Маяку» второй, после каннского, приз. Что само по себе (замечу полгода спустя, подостыв и отрезвев) было совершенно правильно, несмотря на довольно сильную конкуренцию в программе. Отменный фильм этот «Маяк», как на него ни взгляни.
Вот только все эти великие имена здесь ни при чем.
Как и многие другие, которыми пестрят рецензии на фильм Роберта Эггерса. Черно-белый, вызывающе целлулоидный, визуально выверенный до кадра, с изумительно стилизованным текстом, он соблазняет броситься отыскивать цитаты, заимствования, оммажи и параллели, и все — из классики, из самой что ни на есть великой и почтенной. Претензии к нему, собственно, того же рода: слишком цитатен, слишком сконструирован, слишком искусен в манипулировании классическими кодами. От его безупречности так и веет нарциссизмом, и снять такой фильм на излете 2010-х, высокомерно презрев что демократичность технологий, что актуальную повестку, можно-де только из дендистского эпатажа. Те, кто склонен к этому высокомерию присоединиться, положительно очарованы; те, кого оно скорее уязвляет, насупленно огрызаются (вдовушка-то, видать, разборчива по сословной части). Но в одном они сходятся почти поголовно: «Маяк» — чрезвычайно («вопиюще» или «великолепно») несовременный фильм. Шедевр винтажа.
С одной, однако, оговоркой. В «Маяке», как ни ищи, — ни иронии, ни остранения, ни даже меланхолии, столь необходимых для элегического «ретро»: тут от каждого кадра веет звериной серьезностью. Роберт Эггерс снимает про русалок так, как иные его погодки снимают про Брейвика, беженцев или бунт против патриархата — как будто именно здесь спрятан ключ к человеческой натуре. Не к той, что была когда-то, полтора века назад, а ныне напрочь искажена и, ах, утеряна под натиском цивилизации, — нет, к любой. Например, нынешней. Ни музейной костюмности («это было так давно»), ни назидательных параллелей («и это многому нас учит»). Шторма в «Маяке» ведать не ведают о глобальном потеплении, но это отчего-то не делает их устаревшими. Их величие стилизовано, и прегусто стилизовано, — но, как бы сказал Годар, до образа, а не до изображения, то есть — чтобы обнажить суть, а не мумифицировать ее в картинку-артефакт. Казалось бы, «опора на классику» должна производить прямо противоположный эффект: сплавлять давно ушедший стиль с давно ушедшей фактурой, чуть не имитировать архивную находку, заставлять вздыхать о временах, когда в прибрежных скалах водились русалки, а в кинокамерах — целлулоид… Но казус — и да, если угодно, высокомерие — фильма «Маяк», снятого в 2019 году, не в том, что он отказывается выглядеть как снятый в 2019 году, а в том, что он настаивает, будто в 2019 году надо снимать именно так. Он кичится не своей несовременностью, но иными представлениями о современности.
И он прав.
Черно-белый, снятый на пленку, с керосинками и скрипучими механизмами в кадре, старинной пуританской риторикой в тексте и поверьями о душах моряков в основе сюжета, «Маяк» Роберта Эггерса — фильм современный. Не менее, чем «Зимние братья», «Догмэн», «Дылда» или «Тельма». И, пожалуй, куда более, чем «Холодная война», «Ирландец» или «Джокер».
Те стилистические ресурсы, которые Эггерс заимствует из классического наследия, здесь не для того, чтобы напомнить о своем немеркнущем обаянии, но чтобы обнаружить и доказать свою состоятельность. Кажущиеся старомодными мотивы — не для манерности, но для образного объема. И даже цитаты — не для пустопорожнего наращивания культурного слоя, но для практичной и весьма обстоятельной ревизии.
Проще всего, взяв заглавный объект как стержень экранного мира, а определенное им пространство острова — как фатальное, то есть установив иерархическое верховенство места над персонажем, систематически опережать камерой новоприбывшего Уинслоу (Паттинсона): сначала она экспонирует очередной пространственный участок (комната, лестница, машинное отделение), затем он в нем оказывается. Так работали Штиллер, Ланг, Карне; это — что называется, ход «из методички». Не намного сложнее — отменять эту схему в тех редких случаях, когда персонаж одерживает недолгую и мнимую победу над пространством. Еще чуть сложнее — не делать этого со вторым персонажем, Томом (Дефо), сжившимся и слившимся с островом: он всегда обнаруживается уже внутри мизансцены, камера не может опередить его, ибо для него на острове давно уже нет сюрпризов. Особо сложным частным случаем становится сцена, при которой пустое пространство наполняется голосом Тома: не только его тело, но и его звук органичен пространству, и сказанное им тут же оказывается везде. Движение камеры подчиняет себе Уинслоу, но с Томом существует на равных: панораму от убитой чайки к вертящемуся флюгеру Том сформулирует как причинно-следственную связь, то есть — он ее «прочитывает» и доверяет ей как логике окружающей реальности. Важно также извлечь из приема конфликт, когда он оказывается обусловлен драматургией: Уинслоу толкает тачку, затем останавливается в изнеможении, камера же неумолимо продолжает следовать по тому пути, по которому Уинслоу все равно придется пройти, не давая ему продыху и настаивая на следовании пространственному укладу. Затем — детализировать принцип: не только места, но и предметы сами находят героя. В матраце «нащупывается» куколка, в неподвижный кадр вплывает вожделенный журнал учета, на лежащей вдали русалке камера останавливается сама, не давая герою пройти мимо и заставляя его вернуться обратно в кадр, — когда же он крадет нож, то замок от решетки маяка вскрыть не удается, а вскрытый замок от секретера не дает ничего. И наконец — выявить сверхзадачу приема, когда обнаружение места оказывается равно предъявлению камерой видения места, кадра, образа, который героя зачаровывает и манит.
Это простой пример того, как разрабатывается Эггерсом классический, хрестоматийный прием согласно конкретике материала — и фактурной, и образной. Можно, конечно, упирать на его хрестоматийность — но подробность разработки делает его заемность неважной. Он достаточно банален, чтобы его можно было изобрести и без Штиллера да Ланга, и достаточно подробно вписан в структуру фильма, чтобы сходство с патриархами ограничивалось «отправной точкой».
Вот пример позаковыристее. Опять же: проще всего в фильме с названием «Маяк» (то есть, на англоязычный слух, буквально — «дом света») соорудить метаобраз кинематографа, превратив остров в своеобразную территорию зрения; сверхзадача, сформулированная под конец предыдущего примера, послужит одним из компонентов. Разработка же, если вкратце, такова. Неравенство между двумя героями, также там намеченное, в этом случае примет более общий вид: Том владеет зрением, Уинслоу — пытается овладеть. Первый видит происходящее в мельчайших деталях даже с отдаления и с высоты маяка, — для него это нечто само собой разумеющееся, его взгляд не акцентирован, увиденное им не становится частью фильма. Единственный кадр со сверхкрупным планом глаз Дефо — когда он внезапно просыпается, пока напарник думает заколоть его