Луи Люмьер и позитивная роль стены. — Фредерик Уайзмен и bullshit meter. — Тильда Суинтон против определенности. — Де Пальма о том, как захватить студию. — Аббас Киаростами для детей. — «Холоп» и «ДАУ». — 100 лет Мифунэ. — «Тиннитус» в сети.
Последний киносеанс уже позади. Нам остается вспоминать, что мы смотрели прямо перед закрытием залов, и корить себя за выбор. А можно почитать воспоминания о первом публичном кинопоказе в 1895-м: журнал Sabzianпубликует перевод текста Жорж-Мишеля Куассака, который в 1925 году, в возрасте 22 лет, написал историю кинематографа. Куассака интересовала в первую очередь технология, впрочем, и в ней он находил источник поэтического. Уже первый абзац дает нам это понять.
«Нелишним будет напомнить, что вплоть до показа в подвале Гранд-кафе, лишь одна рука крутила ручку камеры, создавала негативы, проявляла и отпечатывала позитивы; всю эту работу собственноручно проделывал месье Луи Люмьер, который, отметим, после съемки фильмов „Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота“, „Лодка выходит из порта“ и других воспользовался чистым средиземноморским небом, чтобы создать позитивы, просто наведя камеру на стену, залитую солнцем и покрытую белой бумагой».
● ● ●
Упомянутый Sabzian назван в честь Хоссейна Сабзиана, иранского синефила и главного героя «Крупного плана» Аббаса Киаростами. До кино Киаростами занимался фотографией и книжной иллюстрацией. По ссылке доступна детская книга «Дети, расскажу о том, во что никто кроме вас не поверит» (на фарси), проиллюстрированная будущим режиссером.
● ● ●
Тему доверия продолжитФредерик Уайзман, который в свежем интервью затрагивает важный для документалиста вопрос — как не вестись на уловки своего героя.
«Мой бредометр (bullshit meter — примеч. ред.) регистрирует попытки людей сыграть на камеру: если это происходит, я останавливаю съемку. Это не означает, что я всегда прав, и все же всем, кто занимается документалистикой, следует выработать хороший бредометр.
Он ничем не отличается от того, которым я пользуюсь в повседневности, например когда встречаю кого-то и подозреваю, что меня пытаются обжулить или запудрить мне мозги. То же самое, когда снимаю фильм. Если вижу, что кто-то реагирует на камеру, перестаю снимать. Это происходит редко, и в целом не является проблемой. Все-таки я считаю, что у людей, если только это не хорошие актеры, нет способности перевоплотиться в кого-то другого».
Другой жизни, кроме экранной, в самоизоляции нет: Тимур Бекмамбетов попытается натянуть свой метод screenlife — кино как череда интерфейсов — на ситуацию с коронавирусом. Его компания готовит альманах «Истории карантина». Своевременной выглядит идея веб-сериала «Хэдшот» от компании Александра Роднянского: его герой сбегает от травли одноклассников (мысленно подставим на их место бактерии) в мир онлайн-шутеров. Эти и другие новости отечественного кинопроизводства собралПавел Орлов.
● ● ●
В пандан на «Кинопоиске»читайте рассуждения сценаристов о состоянии кино, это куда веселее, чем может звучать. Вот Роман Кантор («Ёлки 5», «Эпидемия»):
«Россия — сложная страна, и у нас очень сложно с киногероями. В каждом втором американском фильме, основанном на реальных событиях, герой чего-то достигает, кого-то побеждает. А у нас это постоянно истории поражений. Человек что-то сделал, потом у него это отобрали, или человек что-то пытался сделать, а его убили по дороге. В России начнется классное героическое кино, когда появятся такие герои в реальной жизни. А сейчас получается, что история победы — это Победа. Плюс какие-то спортивные или космические достижения. Но какие у нас победы в современности? Сейчас пока нас только от Олимпиад отлучили. Поэтому мы все время ищем их в прошлом или в будущем. Возможно, наш особенный путь — это делать фильмы с поражениями в конце. Что-то вроде фильмов Быкова».
● ● ●
Тильда Суинтон выступила гостевым редактором нового номера Aperture, и в редакторской колонке сетует на то, что мы увязли в чувстве определенности — и напоминает об «Орландо».
«Я много думаю о том, как определенность стала нашим заклятым врагом. Как отсутствие сомнений убивает нашу — как общества, так и личности — способность разжаться. Как некогда необходимый поиск поддающейся определению и неизменной идентичности стал душить наше чувство развития и всякую возможность обрести настоящее товарищество с другими сложными, по-разному устроенными, сомневающимися и чувствительными людьми».
● ● ●
Третьяковка выложила в свободный доступ буклеты прошедших кинопрограмм. Лопушанский, Вендерс, Шепитько и очень много японцев.
● ● ●
Первого апреля исполнилось сто лет со дня рождения самого узнаваемого японского лица на свете. О Тосиро Мифунэ для CriterionнаписалаМоэко Фудзии.
«Когда он пришел на студию Toho в 1947, он был голодным рабочим, который кое-как сводил концы с концами, работая на американские оккупационные силы. Мифунэ не хотел играть; будучи сыном фотографа, он и пришел пробоваться на работу ассистента фотографа. Каким-то образом, однако, его резюме оказалось в стопке для конкурса свежих лиц. Состоявшее из актеров и режиссеров жюри нашло его непокорным и неконтролируемым. „Это правда“, спрашивали его позднее в интервью, „что вы отказывались улыбаться?“ И все-таки одна из судей, актриса Хидэко Такаминэ (с этого момента легенда начинает звучать как коктейльная вечеринка мечты с участием главных японских величин), обратилась к Акире Куросаве и сообщила ему, что есть тут один мальчик, заслуживающий внимания. Когда Куросава пришел на встречу, он увидел мужчину, „кружившего по комнате в жестоком исступлении… это был не то раненый, не то загнанный дикий зверь, пытавшийся вырваться на свободу“».
● ● ●
Зинаида Пронченко (поздравляем ее со вступлением в должность шеф-редактора сайта «Искусства кино») поговорила с Цзя Чжанкэ о его новом фильме «Плыви, пока море не станет синим». Редкий случай, когда с режиссером можно побеседовать о коллективизации.
«Как я уже объяснял, в моем фильме перекличку ведут несколько поколений — то, что жило и мыслило в рамках коллективистской модели, и более молодое, стремящееся к индивидуализму. Именно поэтому я выбрал, например, Шостаковича, чтобы при помощи музыки подчеркнуть дополнительно этот идеологический конфликт. И, кстати, я хочу особо отметить, что ни в коем случае не осуждаю период коллективизации, как мне кажется, являвшийся неизбежным этапом развития китайского общества на тот момент. Более того, мне как художнику утопия и ее строительство всегда интереснее прагматизма. Да, идеализм нежизнеспособен, но он поэтичен, для меня невозможность чего-то страшнее возможности чего бы то ни было, пусть даже самых ужасных страниц истории».
Озорная беседа с Бернардо Бертолуччи почти пятидесятилетней выдержки: он только что снял «Конформиста», рассуждает о том, что американские независимые — «это Голливуд с другой стороны», спорит по поводу роли монтажа (преувеличена) и сравнивает три своих фильма с тремя способами «любить женщину», причем каким был третий, он уже забыл.
● ● ●
Киновед Георгий Дарахвелидзе приводит воспоминаниеПатриса Леконта о том, что киношкола — это действенное разочарование.
«…ни один из действующих кинорежиссеров, кроме Жан-Пьера Мельвиля, никогда не приходил к нам на занятия — это было ужасное разочарование. Мы не знали, что именно произойдет, будет ли Мельвиль показывать или представлять какой-то фильм, устроит ли обсуждение, но это было и неважно, ведь мы получили возможность увидеть режиссера — настоящего, большого, из плоти и крови; режиссера, который снимал замечательные фильмы и у которого снимались лучшие актеры. В общем, человека, который по-своему олицетворял смутный идеал для всех нас — дождевых червей, студентов киношколы. И вот наступил долгожданный момент. Двойные железные ворота IDHEC открылись под внешним напором, и появился Жан-Пьер Мельвиль, который сидел за рулем „Форда Камаро“ и выглядел как человек, выдававший себя за Жан-Пьера Мельвиля: шляпа „Стэтсон“, очки „Рэй бэн“, тренчкот с поднятым воротником, ни слова, ни улыбки — точно перед нами был Бастер Китон. Он поднялся по ступенькам в аудиторию и, не снимая шляпу, плащ и очки, сказал нам: „Если у вас есть какие-то вопросы, сейчас самое время их задать“. Наступила гробовая тишина. С горем пополам, подавленные робостью, мы умудрились выжать из себя три вопроса, без сомнения банальных, и получили три лаконичных ответа. После чего Мельвиль сказал: „Я желаю вам снимать хорошие фильмы“ — и как приехал, так и ушел».
Клим Шипенкоговорит с Константином Шавловским про кино, которое вышло боком: на платформе Okko вышла его короткометражка «Сверхчеловек», снятая в вертикальном формате. Впрочем, интересен и другой фрагмент: Шипенко подтвердил фанатскую теорию о том, что «Холоп» держит в уме «ДАУ».
«Давно хотел спросить: правда ли, что герой Ивана Охлобыстина в „Холопе“ — это отсылка к проекту Ильи Хржановского „Дау“?
Конечно, как и весь его эксперимент. Не знаю, имели ли его в виду сценаристы, но я, во всяком случае, держал это в голове. В „Холопе“ вообще много киноцитат. Я там, например, бесконечно цитирую Серджо Леоне, эстетику спагетти-вестернов и Тарантино — разумеется, „Джанго освобожденный“, который в свою очередь тоже во многом состоит из Леоне. Безумные крэш-зумы, резкая трансфокация на героев, длинный наезд на героя Милоша Биковича в сцене с виселицей, вот это вот все. Всю технику для этих зумов я специально привез на площадку, чтоб поиграть с цитированием спагетти-вестернов. А „Однажды на Диком Западе“ у меня просто на плейбэке крутился весь день, пока шла смена».
У Брайана Де Пальмы вышел первый в жизни роман (Are Snakes Necessary? — название взято из «Леди Евы» Стёрджеса), круто сваренное чтиво о грязных политиканах и видеохудожнике, который, как заведено, видит больше, чем следует. Автор (точнее, соавтор — книга написана совместно со Сьюзан Леман, супругой Де Пальмы) поговорил с Associated Press о литературном опыте, и не забыл помянуть the good ol’ days.
«Система полностью меняется. Раньше ты брал и снимал кино. Наше поколение хотело захватить студии. И нам удалось. Думаю, в нашем поколении интересно то, насколько все стали богатыми, пока работали внутри студийной системы — попросту баснословно богатыми. А теперь у нас стриминг без конца. У всего десять частей и шесть сезонов. Мы как будто вернулись к старой студийной системе, когда всем правили продюсеры и сценаристы. Режиссеры? А кто вообще различает, кто там какой эпизод снял? И тут у вас еще эта вселенная Marvel, цифровой экшн, полностью произведенный на компьютере. Когда я делал „Миссию на Марс“ и потратил год на создание кадров с тремя или четырьмя студиями цифровых эффектов — одна делала корабль, другая дым, третья пыль — я рисовал раскадровку, и потом в течение года мне присылали эти кадры, постепенно добавляя туда детали. Это безнадежно дорогие кадры. Ты говоришь себе: „Чем я вообще занимаюсь?“ Тогда-то я и уехал в Европу и сказал, что больше не могу такое снимать».
● ● ●
MoMAсобрала на одной странице свои гиды «Как смотреть кино». Вот о том, почему «бэхи» никогда не брали «Оскара».
● ● ●
Режиссер экспериментального кино Исайя Медина выложил в открытый доступ свой фильм «Изобретая будущее». Говорит, надо требовать полной автоматизации труда. Автоматы не болеют. Можно вспомнить по случаю наш разговор с Максимом Поздоровкиным, который снял кино об автоматизации «Правда о роботах-убийцах»
● ● ●
Напоследок — на сайте «Искусства кино» долгожданная премьера «Тиннитуса» Даниила Зинченко. Смотрите и читайте сопроводительный текстЕвгения Майзеля.
«Даниил Зинченко, сегодня чуть ли не единственный российский режиссер, которого можно назвать метафизиком, снял полный метр, посвященный ритуальной электронной музыке, таинственным и непостижимым образом завлекающей ее адептов на тот свет».
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
«Убрать из друзей» — Скайп отравлен навсегда
«Текст» — Остались одни буквы
«Тиннитус» — музыка или смерть
