Эссе

Дэвид Линч. Мы ничего не видели в Лос-Анджелесе


Малхолланд драйв. Реж. Дэвид Линч, 2001

Как и большинство тех, кто прочтёт этот текст, я никогда не бывал в Калифорнии. Для нас это призрачная страна на краю света, о которой мы только, может быть, мечтали в зимние дни, как в старой песне, но никогда не видели. Мы ничего не видели в Лос-Анджелесе, ничего.

Мы видели в Лос-Анджелесе всё.

Хамфри Богарта на ночных улицах в погоне за мальтийским соколом, красную куртку бунтаря без причины Джеймса Дина, балаганчик Бена Газзары, нанятого убить китайского букмекера, витую лестницу в доме Барбары Стенвик, задумавшей аферу с двойной страховкой. Даже когда мы видели дальние страны, это тоже был Лос-Анджелес, притворяющийся Касабланкой, Индией, Китаем. Снимать кино в этом городе — всегда значит снимать кино о кино.

Бульвар Сансет упирается в край ойкумены: день мира заканчивается тогда, когда солнце садится в Тихий океан у берегов Калифорнии. Наступает ночь, и из темноты появляются голливудские призраки. Фильм «Малхолланд Драйв» — о тех, кто не смог вознестись на высоту Голливудских холмов, через которые петляет одноимённая улица; о тех, кто остался невидимым в городе, где только видимость и важна. Мир этого фильма лишён прошлого, он пытается придумать его заново из готовых материалов, собрать себя из отражений поп-культуры. Женщина, потерявшая память, появившаяся в начале фильма из темноты, берёт себе имя Рита, увидев в зеркале постер «Гильды» с Ритой Хейворт за своей спиной. Её подруга Бетти испытывает настоящие эмоции только на съёмочной площадке во время кинопроб. На другой площадке лощёные певцы открывают рот под фонограмму шлягера пятидесятых. У Линча всегда поют под фонограмму. Так, кстати, происходит и у другого главного американского режиссёра девяностых, ещё одного калифорнийского резидента Квентина Тарантино. Только эти двое, кажется, по-настоящему любят Лос-Анджелес, который принято презирать (zombie central — так, поморщившись, назовёт его герой «Любовников» Джармуша, подменив призраков ожившими трупами), хотя если и есть город, который всегда с тобой, то вот он. Ещё немец Вим Вендерс, в чьём «Положении вещей» звучит лучшая в истории кино песня о Голливуде: When did you learn you were dead, my friend, in Hollywood, in Hollywood. О Лос-Анджелесе обычно говорят, что это и не город вовсе: возможно, он так часто бывал на экране, изображая условный город или идею города, что действительно перестал быть реальным. Возможно и то, что не существует другой реальности, кроме съёмочной площадки, на которой Джастин Теру снимает ночной мегаполис на фоне нарисованного задника.

Голова-ластик. Реж. Дэвид Линч, 1977

В основе кино — фундаментальный обман, не зря оно поначалу жило в балагане по соседству с фокусником. Оно предъявляет нам как будто бы слепок с реальности, которая на деле всегда уже деформирована вмешательством киноаппарата: фиксируя время, кино исподволь конструирует момент, который якобы объективно запечатлевает в качестве прошлого. Мы видели всё в Лос-Анджелесе, но всякий раз он был другим. Он бесконечно перестраивается, как «Тёмный город» из фильма Алекса Пройяса, который каждую полночь заново комбинируется из готовых элементов; любимые места Линча в Лос-Анджелесе, которые он называет в интервью, уже не существуют, либо существуют, но где-то не там. На месте старой нефтяной скважины, использованной на съёмках «Головы-ластика», построили торговый центр, а особняк Глории Суонсон из фильма Уайлдера, как узнал Линч, переехав в Калифорнию, находится на бульваре Уилшир, а вовсе не Сансет. Город стирает свою историю, кино её фальсифицирует. Героиня «Малхолланд Драйва» Дайана делает то и другое с собственным прошлым: и Рита, и Бетти— только персонажи воображаемого фильма-галлюцинации, в котором актриса-неудачница заново придумывает собственную историю.

Финальная часть фильма, представляющая собой пересказ реальной судьбы Дайаны Селвин, выглядит в фильме не реальностью, но, напротив, сновидением, будучи представлена в виде набора разрозненных эпизодов без начала и конца. Исправленная же версия её жизни — первые полтора часа фильма — по сюжету происходит во сне или грёзе, но структурирована она, как последовательный нарратив, внятное голливудское кино — история успеха пополам с детективным расследованием. То же происходит в ещё одной сказке про темноту — «Шоссе в никуда», которое посередине своего хронометража начинается заново как нуар, где главный герой — не саксофонист из пригорода, а автомеханик на службе у гангстеров. Но здесь уже не установить начальную точку, поскольку история «Шоссе в никуда» начинается там же, где она заканчивается: если истина структурирована, как вымысел, то мы не можем их друг от друга отличить и фикция может предшествовать истине, а не наоборот. Ещё дальше в этом отношении идёт «Внутренняя Империя», где съёмки фильма, в которых по сюжету принимает участие героиня Лоры Дёрн, провоцируют возникновение множества новых линий, переплетающихся между собой и переходящих друг в друга.

Шоссе в никуда. Реж. Дэвид Линч, 1997

Именно кинокамера каждый раз вносит в сюжет эту путаницу между подлинным и вымышленным. Безумие Фреда Мэдисона из «Шоссе в никуда» тоже начинается с её появления — с видеокассет, на которые Таинственный Человек заснял самого Фреда. Когда работает киноаппарат, уже не понять, искусство подражает жизни или жизнь искусству; скорее всего — они подражают друг другу одновременно. Старый спор о том, чего больше в кино — реальности или иллюзии, — Линч разрешает простым и парадоксальным ответом: и того, и другого. Кино — сама себе внутренняя империя, в которой они суть одно и то же, и если где-то существует дверь из сумбура и абсурда в счастье и уют, о которой Линч говорит в одном из своих интервью, то эта дверь выглядит так, как на картине Магритта «Победа»: прозрачный проём, не окружённый никакими стенами. Зрительская задача — в том, чтобы открыть эту дверь, и когда это удаётся, то по ту сторону в «Малхолланд Драйве», «Шоссе в никуда» и «Внутренней Империи» не обнаруживается никакой загадки. Фильмы Линча — способ любимой автором трансцендентальной медитации: их не надо интерпретировать, напротив, они подталкивают нас к тому, чтобы интерпретировать смутные движения нашей собственной души.

Рене Магритт. Победа. 1939

Оркестра нет, но музыка от этого не исчезает. Публики тоже нет, или же она смотрит на саму себя. Взгляд с экрана видит другой экран, два чёрных зеркала бесконечно отражаются друг в друге. Мы видели всё в Лос-Анджелесе. Мы смотрели на него всю жизнь и ловили на себе ответный взгляд.

Лос-Анджелес видел нас.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: