18+
2 ДЕКАБРЯ, 2015 // Эссе

Дэвид Линч. Двадцать минут

Десятого декабря в кинотеатре «Аврора» начнется ретроспектива Дэвида Линча. Мы начинаем небольшую серию публикаций, приуроченных к событию, текстом Ксении Рождественской о Линче как авангардисте и сновидце.

Дэвид ЛинчДэвид Линч

В одной из бессчетных книг о Дэвиде Линче цитируется его разговор с продюсером Тоби Килером. Тот спросил, о чем фильм «Дикие сердцем». Режиссер ответил: «Ну, это фильм про один час и сорок пять минут». Килера ответ абсолютно устроил.

Проблема в том, что «Дикие сердцем» идут два часа и пять минут.

Как сказали бы кролики из абсурдистского мини-сериала Линча, тут какая-то проблема со временем.

Фильмы Дэвида Линча созданы из вещества того же, что наши сны. Время в его фильмах — это вязкая, раздражающая субстанция, в которой пробуксовывают персонажи и застревают события, исчезают минуты, спотыкаются часовые стрелки. Это время сна — повторяющееся время кошмара, мерцающее время нерешительности, вечно длящееся time of death, время смерти.

Поэтому эти фильмы, эти «галлюцинаторные исполнения желаний», поддаются любой трактовке и не исчерпываются ею, не запоминаются во всех подробностях. Трактуя фильмы Линча, зритель оказывается в положении человека, интерпретирующего сон, — хочет он того или нет, он начинает рассказывать о собственных вытесненных желаниях.

Андре Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» писал, что больше всего любит в снах — в сне как таковом — «темную поросль, уродливые ветви», «все, что тонет при пробуждении». У Линча все состоит из такой «поросли» — темной в «Голове-ластике», сияюще прекрасной в «Синем бархате», по-голливудски попсовой в «Малхолланд Драйве».

«Синий бархат». Реж. Дэвид Линч, 1986«Синий бархат». Реж. Дэвид Линч, 1986

Фильмы Линча — это стопроцентная, слегка даже издевательская американа. «Голова-ластик» — фильм о внутренности Филадельфии. Линч всегда говорит, что это его «Филадельфийская история», только без Джимми Стюарта, — имея в виду фильм Кьюкора. Но если «Филадельфийская история» признана одной из лучших романтических комедий всех времен, то «Голова-ластик» — безусловно, одна из худших романтических историй всех времен. «Синий бархат» с его открыточным началом в цветах американского флага — синее небо, белый забор, красные розы — энциклопедия американской жизни и того слоя земли под ней, в которой кишат насекомые. «Твин Пикс» — история об американской провинции и о том, что происходит, стоит разуму на секунду отвернуться. «Простая история» — фильм о том, как медленно газонокосилка пересекает Америку, и как время по дороге становится мифом. «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя Империя» рассказывают о внутренностях голливудского сна больше, чем хотелось бы знать.

Хотя не совсем правильно говорить слова «внутри» и «снаружи» по отношению к фильмам Линча. Скорее, они устроены как бесконечная дорога из «Шоссе в никуда», где по принципу ленты Мёбиуса одна сторона переходит в другую и становится ею. Или как сновидение: оно внутри человека, и одновременно человек находится внутри него. Или как слово dream: оно одновременно обозначает мечту и сон.

Линч предъявляет зрителю American Dream, американский сон, иногда — ночной кошмар. Как говорит специальный агент Дэйл Купер, «мои сны — это код, который ждет, что его разгадают».

«Шоссе в никуда». Реж. Дэвид Линч, 1997«Шоссе в никуда». Реж. Дэвид Линч, 1997

«Сновидчество» Линча построено не на формальном сходстве изображений (как знаменитая сцена с глазом и луной в «Андалузском псе» Дали-Бунюэля), не на гипертрофированности происходящего (как в мучительном пробеге «Антракта» Рене Клера и Эрика Сати по американским горкам послесмертия). Линч рассказывает абсолютно внятные простые истории, чаще всего полудетективные, с убийствами или хотя бы с убийцами, но в фабуле либо все перепутано, либо в истории зияют дыры, либо, как в мини-сериале «Кролики», информации настолько мало, что понять ничего нельзя — или можно понять что угодно. Зритель, привыкший воспринимать детективные сюжеты как полицейские сводки, ждет рассказа о месте преступления, о предполагаемом времени смерти, о том, что было найдено на теле, об орудии убийства, — как будто, знай мы это все, мы поймем, кто убил Лору Палмер. (Может быть, «Твин Пикс» оказался настолько важным для современной культуры именно потому, что, формально ответив на все эти вопросы, Линч не ответил ни на один, или ответил таким количеством способов, что ответы взаимно аннигилировались. Мы узнаем, кто убийца, но это не даст ответа на вопрос, кто убил Лору Палмер. Мы знаем, кто убил Лору Палмер, но мы не можем сказать это вслух, слова — лишь часть ответа.)

Славой Жижек пишет о Линче, что «непоследовательное множество фантазий» создает в его фильмах «эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как реальность… он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией». Проблема, опять же, в том, что у каждого эта «исключенная фантазия» своя, и каждая интерпретация верна, как это бывает во сне.

«Кролики». Реж. Дэвид Линч, 2002«Кролики». Реж. Дэвид Линч, 2002

Фильмы Линча устроены не как сны персонажей и не как сны автора, хотя могут включать в себя и это. Но он не экранизирует свои сны, то есть не переводит сон на человеческий язык. Наоборот, он переводит жизнь на язык сна. На язык сна вообще. Поэтому он сюрреалист — в том смысле, в каком понимали этот термин авангардисты 20-х, считавшие, что сюрреальность — слияние сна и реальности в некую «абсолютную реальность», по определению Андре Бретона. «Я считаю, — говорит Линч — что язык кинематографа действительно уникален, и его уникальность как раз в том, что он передает ощущение сна».

Для поклонников Фрейда, для ценителей Лакана, для всех теоретиков сна Линч — как конструктор для маленького ребенка, разбирай и собирай. У него можно найти и сгущение образов, прямо по «Толкованию сновидений»: «Такое смешанное лицо выглядит как А, но одето как Б, совершает какое-то действие, какое, помнится, делал В, а при этом знаешь, что это лицо — Г» (краткий пересказ фильма «Внутренняя империя»), и смещение образов: ребенок в «Голове-ластике» занимает главное место, отвлекая собственно от головы-ластика.

Но это фрейдовский язык снов. Линч же снимает на языке более всеобщем, на сонном эсперанто.

Попробуем хоть чуть-чуть разобраться в грамматике этого языка на примере «Головы-ластика». Эта дебютная полнометражная лента Линча вышла в 1977 году, снималась пять лет, на фильм было потрачено около ста тысяч долларов. Сам режиссер называл эту картину «сном о мрачных и тревожных вещах» и уверял, что это его «самый тонкий и одухотворенный фильм». О съемках Линч рассказывал, что когда начинает работать камера, «вдруг ты вроде как прозреваешь и появляется шанс, что актеры ощутят подлинную суть вещей».

Даже от ранних короткометражек — особенно от «Алфавита» и «Бабушки» — было ощущение, что эти истории пишут сами себя поверх множества мертвых, ушедших, напрочь забытых «ночных» историй. Особенно «Бабушка», в которой мальчик выращивает себе бабушку, как растение. Сон мальчика рождает чудовищ. Герой «Головы-ластика» Генри тоже пробует что-нибудь вырастить.

«Голова-ластик» начинается с кадра, в котором голова главного героя совмещается с планетой, похожей на Луну. Но Луной, скорее, является сам Генри, это он находится в постоянном движении, как уставший маятник, планета же неподвижна. Внутри планеты, как мы видим, живет Человек, который смотрит в окно и управляет некими механизмами. Именно он делает так, что существо-сперматозоид, вылетевшее из открытого рта Генри, «рождается» в лужу на поверхности планеты.

Идеи становятся реальностью. Стереть их можно лишь ластиком, сделанным из собственной головы. Дальше Генри оказывается отцом чудовищного недоноска, который только и умеет, что кричать. Мэри, мать недоноска, уходит от Генри, и он остается с этим существом один на один. Единственная радость — Девушка Из Радиатора, маленькая феечка, которую Генри видит в батарее отопления, она поет о рае и давит червей-сперматозоидов, осыпающих ее сверху.

После страшного сна и неприятной яви Генри убивает своего ребенка, планета разлетается на куски, механизмы Человека Внутри Планеты искрят, а Генри обнимается с Девушкой Из Радиатора. Яркий свет поглощает их, потом — тьма. Можно считать, что это тьма безумия, можно считать, что это свет пробуждения.

Сам Линч всегда утверждал, что ни один разбор «Головы-ластика» не соответствует его собственной трактовке. Фильм интерпретировали как историю об Эдиповом комплексе (куда же без этого), как историю Христа, как сказку о мятущейся поэтической душе, вынужденной совершить жертвоприношение, чтобы получить благодать. Даже как отражение семейных проблем самого режиссера и как историю о медитации, которой Линч увлекся примерно в те времена. И, чаще всего, как историю о подавленных страхах, как историю о боязни отцовства. Да, возможно, этот оковалок, это влажное, тонкошеее полено — зримое выражение страха, который испытывает молодой отец, впервые оставшись наедине с ребенком. Страх отношений, страх будущего, страх Филадельфии — мрачного, мертвого, мертвящего города. Не зря окна Генри заклеены бумагой, на которой изображена кирпичная стена, — когда бумага исчезает, Генри видит, как за окном совершается убийство.

Может быть, это момент его собственного убийства, которое он хотел бы стереть.

А может быть, оковалок, чудовище, которое все время плачет, чудовище, усыпанное язвами, этот монстр, чье сердце дрожит прямо под пеленками, — это и есть любовь. Сначала она рождается недоношенной, потом заболевает, потом она не дает спать, потом она не дает полюбить никого другого, потом приходится ее убить.

«Голова-ластик». Реж. Дэвид Линч, 1977«Голова-ластик». Реж. Дэвид Линч, 1977

Линч не объясняет свое кино. Объяснять сны — задача психоаналитика. Важны не трактовки, важны ощущения. И методы. Как передать на экране вязкость кошмара?

Немного детское — помесь ужаса и восторга — отношение к уродам, калекам, карликам; к мертвым, разъятым телам. «Человеческое тело прекрасно, — пишет Линч. — Но есть что-то в его искажении такое, что превращает его в нечто большее. Из-за чего начинается работа воображения». В «Голове-ластике» искажено и тело ребенка, и лицо Девушки Из Радиатора, да и прическа Генри, похожая на прическу самого Линча, выглядит не вполне нормально; но для всех обитателей линчевской вселенной эти искажения — норма, и это и есть подлинный ужас.

Звук. В «Голове-ластике» постоянно слышен гул завода — там работает Генри, но, возможно, это гул механизмов Человека-В-Планете, вечный шум в ушах, лязг застрявшего времени. Язык Линча состоит из шипящих, а еще — из хлюпающих и лязгающих, монотонных и безударных звуков. Из низких частот и ангельских женских голосов — все это есть и в «Голове-ластике», и в «Индустриальной симфонии № 1», и в «Твин Пиксе». Что самое тревожное в «Твин Пиксе»? Лязг лесопилки и нездешний голос Джулии Круз.

Экспрессионистское отношение к свету и тьме, к мерцающему свету и непрерывной тьме. Любовь к электричеству, особенно — к неисправному электричеству.

Средние планы, в которых рамка кадра сжимает героя, лишая его места для жизни. Постоянное напряжение из-за того, что во многих эпизодах происходит не совсем то, что изображено на экране. Первая догадка зрителя чаще всего неверна — как, например, в сцене, где Мэри достает из-под кровати Генри свой чемодан. Она, согнувшись и почти приклеившись к кровати, дергает и дергает чемодан, но зритель не понимает, что она делает, видит лишь судороги: то ли она качает кровать, на которой лежит Генри, то ли пытается ее сломать?

Или первое появление Девушки Из Радиатора: сначала видны ее ноги, слышна музыка, девушка начинает переступать с ноги на ногу; вид издали — лицо в тени, должно быть, это прекрасная блондинка. Но нет, она поднимает голову, ее щеки — уродливое папье-маше. Или вот Генри в гостях у родителей Мэри режет жареную курицу, какую-то слишком маленькую и искусственную. Из курицы льется кровь, а мать Мэри издает оргазмические звуки. Как будто в ее мире одно естественно следует из другого.

Способ съемки. Линч писал, что разработал особый метод работы с операторской «тележкой»: «Я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. <…> я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное».

Понимание пространств, особенно — пространств, откуда невозможно сбежать, особенно — умирающих пространств, заражающих людей своим умиранием. В книге «Как поймать большую рыбу», где Линч делится с читателями своим опытом медитации и «ловли идей», он гениально объясняет свою любовь к разваливающимся, проржавевшим конструкциям, умирающим зданиям: это объекты, в которых «природа и человек вместе работали над одним делом». Сны и кошмары, в сущности, такие же объекты.

«Твин Пикс», сказал Линч однажды, это не место, это состояние. Слова эти относятся к пространствам всех его фильмов. В этих пространствах есть дыры: в «Голове-ластике» это реальные дыры в земле, или окна, или замочные скважины, или открытый рот. В более поздних фильмах такими дырами оказываются теле- и киноэкраны. Иногда их существование для Линча — это алиби «реальной» реальности, доказательство того, что реальность фильма «главнее» вложенной в нее реальности кино. Но иногда из этих дыр сквозит истина, экраны показывают подлинную суть вещей, настоящий, реальный мир, полный отгадок и намеков. Мы их не понимаем.

В одном из самых важных фильмов о сновидчестве, «Орфее» Жана Кокто, — откуда, кстати, Линч взял узор и на полу в доме Генри, и на полу в Вигваме из «Твин Пикса», — Смерть говорит: «Если вы спите и видите сон, то примите его». А позже ее слуга объясняет: «Всю жизнь вы смотрите в зеркало и наблюдаете, как там работает смерть. Как пчела в стеклянном улье».

Сновидческая реальность в «Орфее» достигается за счет обратной и комбинированной съемки, магия возникает из необычности, летучести, какой-то липкости жестов, пущенных от конца к началу. Линч использует и звук, пущенный задом наперед, и обратное движение, — как у Кокто на руки Орфею налипают магические резиновые перчатки Смерти, так у Линча в «Огонь, иди со мной» чей-то рот всасывает кукурузную тюрю, оставляя чистую сияющую ложку. Но это лишь малая часть того, что создает в его фильмах атмосферу сна. В спецэффектах слишком много дневной, земной логики, той логики, где в зеркале работает смерть, а значит, в пленке, пущенной задом наперед, смерть отказывается от работы.

Линчевское кино — это зеркало, в котором работает не смерть, но сон. В пленке, пущенной задом наперед, он работает точно так же.

О чем «Голова-ластик»? О чем «Внутренняя империя»? О чем сериал «Твин Пикс»?

Это фильмы про один час сорок пять минут.

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»