Любовь Аркус

17 / 07 / 2023

Марина Разбежкина: «Огромным количеством людей никто не интересуется, никто»

День рождения у Марины Разбежкиной. Поздравляем, почитаем, любим и публикуем ее разговор с Любовью Аркус. Беседа записана для нового «Сеанса», который вот-вот придет из печати. Еще не поздно оформить подписку.

Марина, дорогая, привет! У нас давно был задуман номер о кинообразовании. Понимаю, с одной стороны, что сейчас как будто самое неуместное время. Но, с другой стороны, именно сейчас образование и просвещение (главное, что нужно молодым) в наибольшей опасности. Поэтому я так думаю: живите в доме, и не рухнет дом. И я думаю, что сейчас самое правильное строить образ будущего во всех смыслах и направлениях, иначе прошлое так и не выпустит нас при любом развитии событий. Проблема как была, так и осталась. Конечно, появилось такое мощное явление как фонд Сокурова и его киномастерские, которым по большей части номер и посвящен. Но еще до появления Сокурова ты была едва ли не первым человеком, предложившим молодым людям альтернативную форму кинообразования. Именно о ней я и хочу с тобой поговорить. Мой первый вопрос: если бы тебе предложили в свое время преподавать во ВГИКе, какое бы ты приняла решение?

• 

  Марина Разбежкина

Я бы сказала «нет». Меня не устраивают ни методика преподавания, ни тот взгляд на мир, который предлагается студентам, а они потом его успешно принимают за свой. Я должна быть независимой, и вся эта вертикальная государственная система образования мне никогда не нравилась. У меня было свое представление о том, как преподавать.

Все началось, как я помню, с Internews. И когда Internews закрыли, ты основала свою школу.

Все началось задолго до Internews. Мне казалось, что все, что снимается, разговаривает о жизни абсолютно старым языком, который мне не сообщает ничего нового о том мире, который я вижу. Oчень важно, что до всего я сама начала осваивать мир. Я выросла в квартире, где была огромная библиотека, и ничего, кроме этих тысяч томов, я не знала. Жажда узнать мир, живой, другой, разный, была огромной. И я просто ушла в тайгу. Одна ушла. Спасибо родителям, что не остановили. Я была одна, и он был только для меня, этот мир. Я очень быстро начала что-то понимать про жизнь, чего не понимала раньше. Хотя, казалось бы, кто больше…

Ты знакомилась с людьми?

Конечно, знакомилась. Это было главное. Например, я доходила до какого-то полуразрушенного поселка и останавливалась там надолго. Я не была туристом, туриста я в себе уничтожила заранее. Девочка из благополучного интеллигентского мира, я училась с людьми разговаривать, понимать их поверх слов.

Можно я буду пытаться формулировать? В системе твоего образования первая вещь — это надо уметь уйти в другую жизнь, оторваться от своего привычного круга и понять, что мир устроен по-разному.

Да, совершенно верно.

Второе — научиться разговаривать с людьми.

Это и первое, и второе, потому что вдруг появился этот даже какой-то странный для меня дар. Вдруг я научилась разговаривать с людьми, которые бежали из тюрьмы, допустим. Это не были политические заключенные, это были уголовники. Но они бежали, и у нас была одна тропа, по которой мы шли, и мне надо было сохранить себя. Я была совсем юная, первый раз ушла в тайгу в шестнадцать лет. Но я понимала, что не должна быть уничтожена этой новой жизнью. Надо было научиться разговаривать в том числе для того, чтобы самосохраниться. И для меня уже года через два никаких препятствий не было, я легко уходила в любое социальное новое пространство. Потому что оно мне было интересно. И я поняла, что самое главное вообще, на самом деле, в жизни — это любопытство, а не что-то другое. Вот если ты любопытен, то ты можешь быть режиссером.

Продолжаю фиксировать основы твоей системы. Третье важное качество — любопытство. Но меня интересует, какое это любопытство. Оно ведь бывает разное — праздное, к примеру. Ты ведь другое имеешь в виду?

У любопытства есть разные оттенки. Ну, конечно, у меня было не праздное любопытство. Я понимала, что моя жизнь недостаточна. Она как будто миллиметровая по отношению к глобальному пространству, масштаб, огромность я чувствовала — но что его наполняет, не понимала. В одном из первых таких походов я шла по болотам и не знала, будет ли впереди какая-то вообще деревня. А навстречу мне шла старуха с посохом. И я спросила: «Бабушка, а вы откуда идете?» Для меня, городской девочки, «откуда» означало географическое название. Она сказала: «Я, детка, в Божьем мире живу, оттуда и иду». И она меня потрясла абсолютно неким масштабом сказанного. Я неверующая, никогда у меня не было Божьего мира. Но это было, скорее, философское такое понятие, раздвигающее границы сознания. Мы расстались, но я до сих пор ее помню, эту старуху из Божьего мира. Я хотела почувствовать себя в каком-то подобном мире. Потому что моего мне было недостаточно всегда.

Когда ты набирала студентов, как ты понимала, есть в человеке любопытство или нет?

Зона змеи

Мы с ними разговаривали. Меня совершенно не интересовало, какое кино они видели и какое им нравится. Какие книжки они читали. Меня не интересовала чужая культура, которую они усвоили. Меня интересовала жизнь. Я просила их рассказывать какие-то случаи из жизни. И почему они случились. И как они реагировали на чужую жизнь. И этого в девяноста процентах было достаточно, чтобы понять, кто перед тобой. И может ли он быть режиссером. Один из главных вопросов: может ли его интересовать чужая жизнь. Своя жизнь интересует всех. И если дело этим ограничивается, то это очень такое младенческое восприятие. Многие так и живут до смерти, только внутри себя. И такие люди видят мир только со своей колокольни. А есть люди, у которых всегда есть какие-то вопросы. И они никогда не доходят до конца, но, пока идут, узнают очень многое. Я помню твой вопрос. Я понимаю, что я тебя сбиваю постоянно. Метод школы — это не то, что студенты наблюдают за героем и потом пытаются выстроить это драматургически, на монтаже. Наблюдения мало, нужно проживание вместе с героем. Ты к нему подходишь настолько близко, насколько он тебя подпускает. Переходить черту нельзя, нельзя вторгаться в «зону змеи» — я писала об этом у вас, в «Сеансе». Если ты снимаешь нищего, то ты живешь с ним в канаве, а не уходишь на ночь в гостиницу. Ты живешь с ним все это время, пока снимаешь его, ты не выше, больше, интереснее, умнее и так далее своего героя. Ты такой же, но ты умеешь еще что-то. У тебя есть глаза, которых нет у других.

Все-таки я с тобой разговариваю не только как критик, но и как режиссер отчасти. И вспоминая, например, работу над «Антоном» — у меня получалось проживать, но одновременно наблюдать не получалось; не получалось совмещать две эти вещи.

Если сначала это сложно давалось, то сейчас, спустя пятнадцать лет, это как будто в студентах вшито, даже в новеньких. Они очень быстро умеют, во-первых, найти героя, во-вторых, подойти к нему достаточно близко — так, чтобы при этом не было разрушено его личное пространство. Мы не имеем права разрушать личное пространство, не имеем права подглядывать. Мы близко настолько, насколько нам разрешает герой, не словами проговаривая и подписью под документом о съемке, а ощущениями своего приятия нас и камеры. Ребята это научились делать, и иногда просто блестяще. Для меня это и стало, наверное, методом, хотя очень не люблю это слово, слишком оно канцелярское.

Ты можешь как-то на пальцах объяснить, как ты этому учила?

Первое, что мы делаем: студенты с любым девайсом, даже самым дешевым телефоном, идут на улицу. Они должны подойти к любому человеку, который им понравился. Это огромный стресс. Я редко вижу бойких студентов, которые способны это сделать без дрожания телесного. Но ты это должен сделать. Ты должен, у тебя такое задание.

А если этот человек говорит тебе: «Иди в жопу»?

Да, он говорит: «Иди в жопу», «Убери камеру, я тебя сейчас убью», «Я тебе разобью сейчас все». Вот здесь тонкая достаточно вещь, и мы учим это различать, когда в одном случае из ста он для тебя опасен, а во всех остальных случаях он безумно хочет, чтобы его сняли, с ним поговорили, потому что этого никогда в жизни не было, никто им никогда не интересовался. Огромным количеством людей никто не интересуется, никто. И способность их выдержать нашу камеру на протяжении долгих дней и месяцев именно этим обусловлена.

У нас в программе есть этюд, который называется «Контакт». Три минуты без склеек, снятые в реальности. Но что такое контакт? Когда мы можем сказать, что он состоялся? Когда внутри этого «контакта» что-то произошло, произошло СОБЫТИЕ, пусть даже совсем маленькое.

А если событие не возникает?

Значит, ты не справился с этим заданием. И вот один из моих студентов остановился напротив киоска книжного, в котором сидит пожилая женщина. Она там сидит, и он начинает ее снимать. Наконец она его замечает, начинает грозить из-за стекла кулаком, потом берет палку и выскакивает. Она кричит: «Ах ты, негодяй, что ж ты над старой женщиной издеваешься!» И вдруг, это я слышу из-за кадра, он говорит: «Простите меня, пожалуйста, но я вот подошел и увидел, какая вы красивая. И я не мог не снять». Тетка пожилая, уставшая, не причесанная. И вдруг она останавливается: «Правда, что ли?» Он говорит: «Да». «Я красивая?» Он говорит: «Да». Она говорит: «Подожди». Она уходит в свой киоск, там причесывается, красит губы и говорит: «А вот теперь снимай».

Классная история.

Но, когда он сказал: «Вы такая красивая», — он не погрешил в интонации. И он сказал так искренне, что она искренне в это поверила. Вот и все. Драматургия есть, несомненно, три минуты всего идет, без склеек.

Важна ли тебе их насмотренность? Ведь когда-то же ты начала смотреть документальное кино?

Когда переехала в Москву. Смотрела работы вгиковцев, других профессиональных режиссеров. И опять увидела, что это кино очень старых людей, хотя снимали его двадцатилетние люди. Но взгляд на жизнь у них как у восьмидесятилетних. Это потому, что, еще не сформировав свой мир, они усвоили чужой мир, заемный.

Хорошее кино я увидела на IDFA, куда попала с одним из первых своих фильмов «Конец пути». Меня как раз только что выгнали из Казанской студии кинохроники. У меня были друзья-фотографы голландские, они посмотрели мое кино и передали в Амстердам копию. Это было неожиданно: фильм включили в конкурс главного фестиваля документального кино в Европе. Я смотрела там кино двадцать четыре часа в сутки. И вдруг с удивлением увидела, что мое кино не провинциальное, оно интересно большому количеству людей. И это придало мне силы, уверенности, что я могу снимать кино, что я вижу жизнь, что мой «метод» работает.

«Метод Разбежкиной»: Приглашение к разговору

Слушай, я буду выступать в роли зануды. Ты сказала: «Мой метод». Еще раз спрошу: «твой метод» — это что?

Непременная задача попробовать изменить оптику привычного взгляда. Вот эта оптика взгляда, она должна меняться, потому что в силу каких-то причин она у всех похожа. И равно удалена от реальности. Школа ли, родители ли, высшее образование — неважно, что делает взгляды людей такими похожими.

Помимо того, что у тебя есть какие-то навыки, которые ты в них воспитываешь, тренируешь эти мышцы, не считаешь ли ты, что основа твоего обучения — ты сама и есть?

Конечно, это очень личный метод преподавания. Когда я уйду, возможно, ничего похожего не будет. И продолжения не будет, я к этому готова. Это не та школа, которая на всю жизнь, которая говорит: вот метод Станиславского, нет, метода Разбежкиной — такого не будет. Тут мое присутствие, на мой взгляд, обязательно.

Зачем тебе нужны были Миша Угаров, Света Адоньева, Боря Хлебников, Сандрик Родионов, Александр Маноцков, Миша Ратгауз? По какому принципу ты выбирала людей, которых привлекала к процессу обучения?

Это были люди, которые знали и умели то, чего не знаю и не умею я. Допустим, я три года искала человека, который знает, что такое ритм, не только в музыке. Я видела: у студентов очень большие проблемы с ритмом. Что такое ритм в жизни твоего героя, да? Что такое твой ритм? Как эти ритмы совпадают или не совпадают? А в монтаже, скажем, вопрос ритма первоначальный.
Я видела, что студентов надо этому учить. Бывало так, что и сюжет есть, и снято хорошо, а фильма нет. Потому что ритма нет. Через три года поиска я нашла композитора Сашу Маноцкова. Есть много прекрасных композиторов, которые не могут артикулировать то, что они делают. А он может.

Как ты им объясняла важность ритма?

Я им предлагала рассмотреть, как одно ритмическое состояние забирает, поглощает другое ритмическое состояние, через наблюдение реальности, не через слушание музыки. Вот пример. Как-то я иду в переполненном метро в Москве и вдруг вижу, что впереди движение замедлилось. Там нет никаких препятствий для меня видимых, но оно вдруг перешло в какое-то очень плавное движение. Эти московские люди, которые обычно прут, а тут — плывут, и я начала пробираться туда, чтобы понять, почему они плывут. И что я увидела? Посреди этой толпы шла маленькая японка в кимоно и на этих своих платформах, гэта — да, так они называются, на которых нельзя идти вот так боевито, как это делают в Москве. И потому она так медленно передвигалась. И пока она не ступила на эскалатор, вся толпа не стала ее обгонять, она вся приняла ее форму. То есть это было ощущение вообще человека с чужой планеты, который научил людей с нашей планеты иначе совершенно двигаться и существовать в это время. Когда она ступила на эскалатор, то все, уже движение сменилось, от нее ничего не зависело, эскалатор ее унес, люди побежали, стали обгонять друг друга, толкаться.

В одном я не могу тебя понять и с тобой согласиться. Почему ты не одобряешь использование музыки в документальном кино?

Мы отменили фоновую музыку, потому что она тебе диктует ритм. Ты перестаешь узнавать ритм реальности, который не звучит как музыка, и надеешься на этот клип, который ты создаешь с помощью заемной музыки. Вот когда ты научишься владеть ритмом, тогда и получишь право пользоваться музыкой.

Это Маноцков. А Миша Угаров?

Его я первым пригласила. Меня позвали посмотреть «Обломова», режиссер какой-то Угаров, мне совершенно не известный. Ничего не ожидала. И что же? Я прям совсем не так чувствительна, да, чтобы… горло сжималось. А тут я вообще не двигаясь смотрела, потому что на сцене было что-то волшебное совершенно. И я подумала, что должна найти человека, который так умеет работать с чувствами зрителя. И на следующий день познакомилась с Мишей Угаровым.

Способность вызывать сильные чувства у зрителя. Как ты назвала этот предмет?

Он тогда назывался очень просто: «режиссура театра». Мы сделали театр, Театр.doc частью нашего обучения. За драматургию отвечал Сандрик Родионов. Он преподавал документальный театр. А потом мы уточнили название предмета: «вербатим».

Ты знаешь, какое-то время назад это слово было у всех на слуху, но теперь нужно заново объяснить, что это такое.

Вербатим — это когда ты абсолютно другими методами, не журналистскими, заглядываешь в жизнь героя.

Это способ, который вроде похож на интервью, но совершенно не интервью. Я боялась и боюсь журналистики в документальном кино. А документальное кино еще как бы всасывает в себя и визуальную журналистику, которую я не люблю, и я никогда не работала на телевидении поэтому. Театр.doc подарил мне прекрасный опыт. Мы ездили по провинциальным театрам и в течение недели вместе с актерами и драматургами из областных театров придумывали спектакль из жизни этого города. И вот тогда я увидела, как Сандрик работает с реальностью. Это было абсолютным чудом. А просто интервью для меня равно вранью, на самом деле. Человек в интервью не раскрывается, а репрезентирует себя.

Вербатим — это замечательное действо, когда ты, общаясь с человеком даже в первый раз, пытаешься понять о нем нечто большее, чем то, что он может сказать в интервью, когда смысл им сказанного передается не только через слово, а через паузу, через остановку речи, через «э», «бэ», «мэ», через его личную ритмическую структуру. Ты вдруг в этом обнаруживаешь индивидуального человека. Не в том, что он умно или неумно сказал, а в том, как он это делает. Можно еще один пример? Я как-то увидела по телевизору: поймали ребята с какого-то телеканала старушку и начинают ее опрашивать. Понятно, что камера равнодушна: перед оператором этих старушек — ну хоть ложкой черпай, надоели. Журналисту она неинтересна, но у журналиста есть задание: дескать, а как эта старушка сейчас живет? Значит, что делает оператор? Оператор, начиная с ее крупного плана, ползет вниз в панораме, пересчитывая пуговицы на пальто. Мы замечаем, что пальто чистенькое, но уже ветхое, доходя донизу. А этот все спрашивает: «Как вы живете, хватает ли вам денег?» И я чувствую, что старушка неохотно очень говорит об этом. Но из вежливости отвечает. И вдруг оператор показывает ее ноги, и я вижу, что она стоит в третьей позиции, в которой не стоит никакой человек, не прошедший балетную школу. И я вспоминаю вдруг, где я видела эту женщину. Она когда-то училась у Айседоры Дункан, тем была знаменита. И ей дико неловко отвечать на вопросы про бедность, про цены. Если бы это был человек, который собирал вербатим, он бы увидел эти ноги в третьей позиции сразу и разговаривал с ней совершенно по-другому. Он бы уже через пять минут получил ученицу Айседоры Дункан у себя в кадре. А эти не получили ничего. Они получили нищую советскую старуху, на другое у них воображения не хватило.

Марина, правильно ли я понимаю, что в основе вербатима лежит эмпатия к человеку?

Для меня «эмпатия» — слово настолько заезженное стало, что я уже даже не понимаю, что это такое.

Для меня «эмпатия» — совершенно не заезженное слово, а очень важное. Оно в основе нашей работы с аутистами. Эмпатия — это значит почувствовать человека. То есть ты ничего о нем не знаешь, но ты его чувствуешь. И через какое-то время получаешь какие-то неявные признаки, доказательства того, что ты почувствовал. И тогда у тебя получается возможность сделать не интервью, а вот этот самый вербатим.

Если это и есть эмпатия, я тут с тобой рядом. Но это наш подход, ну вот просто начиная с самого начала: ты должен почувствовать этого человека и найти возможность приблизиться к нему через эти чувства. Он должен перестать быть чужим, незнакомым. Мы с самого начала понятие «чужой человек» заменяем понятием «другой человек». И через это мы к нему подходим. Это вот первые какие-то этапы, когда мы работаем над словом.

Света Адоньева — самый загадочный человек в системе твоей школы. Фольклорист, антрополог — и вдруг школа документального кино.

Конструирование реальности — вот как называется ее предмет. Мы также пригласили к нам Анну Степанову, театроведа, профессора ГИТИСа. Она читала курс «Интерпретации художественного текста», что тоже было вроде бы не про кино, но рядом и очень интересно.

Мне нравятся увлеченные люди… Я в свое время вообще хотела привести в школу людей разных профессий, у которых совершенно другой угол зрения, не похожий на утвержденный и распространенный. Вот Света ровно такой оказалась с первого нашего разговора и первого нашего обоюдного приятия. Она рассказывает о том, как разные люди конструируют свою реальность. Она рассказывает это на примере тех, кого хорошо знает: деревенских людей, про мифологию деревенскую. Каким образом эта реальность у них появляется и проявляется? Ты можешь тысячу раз твердить, что нет объективной реальности в кино, никакой объективной реальности не существует, это твоя реальность, которую ты конструируешь. Никто этого не понимает. И требуют правды, которую я исключила из словаря по отношению к документальному кино, потому что представление о «правде» очень искажает представление об искусстве. У Светы были замечательные экзамены, где она раздавала сборничек баллад русских, там примерно двести баллад, и студенты вынимали номера, какая кому достанется. Задание было поместить сюжет этой баллады в наше время и создать новую реальность из старого сюжета, исходя из другого времени, из другого фона и так далее. Это был один из самых интересных экзаменов. Голова начинает работать иначе, когда ты получаешь такое задание, она вдруг взрывается. Понимаешь, как можно сюжет про несчастную вдову или девушку из песенной баллады «Васильки» рассказать современным языком и разместить в сегодняшнем времени.

Но нежели у тебя нет предмета «история документального кино»?

Нет, потому что нет человека, который мог бы это преподавать. Но зато у нас есть цикл «Восемь любимых фильмов Михаила Ратгауза». Он составляется исключительно по личному выбору Миши, и оттого лекции очень страстные и глубокие. Он помогает студентам увидеть в фильмах те смыслы, которые они сами не могли увидеть.

Правильно ли я понимаю, что, условно говоря, в центре этой маленькой вселенной стоишь ты и обучаешь СОБОЙ? При этом ты населяешь эту среду разными людьми с разными углами зрения, которые должны создавать у твоих студентов представление, что мир устроен по-разному.

…Что мир разнообразный и хрупкий, и не надо по нему сапогами.

Ты как бы создаешь некий такой многоглазый мир, который берет больше, чем может увидеть пара глаз. Правильно? И обучением для студентов являются не только предметы, лекции, мастер-классы, задания и так далее, но является нахождение в этой среде, то есть среда — это и есть главная обучающая штука в твоей истории.

И это причина того, что я отказалась во время пандемии вести онлайн-классы.

Сколько примерно учеников выпустила твоя школа?

Мы берем около сорока человек раз в два года. Прошло пятнадцать-шестнадцать лет, значит, ну, больше трехсот, скажем так.

Вопрос по-своему трагический. Прости, что его задаю. Ведь ты понимала, что рынка документального кино у нас нет, да? И телевизионного рынка нет. Тебя волновало, что ты не понимаешь, куда ты их выпускаешь?

Нет, не волновало. Вот смотри. С самого начала я объясняю каждому абитуриенту, что школа ни в коем случае не гарантирует трудоустройства и заработка. Я объясняю, что работы у них не будет в документальном кино, или, если и будет, разбогатеть им не удастся. Если они, конечно, не изменят тому направлению, которому мы учим, и не пойдут на телевизор, но это будет совсем другая работа. Как вы будете получать деньги — вы должны подумать сейчас. Если вы художник — вы можете работать художником дальше, если вы айтишник — айтишником, если вы писатель — пишите, эта школа останется с вами как полтора года несравненного удовольствия, которое, может быть, никогда у вас дальше и не случится.

Я бы даже сказала, и изменение сознания.

Вот если ты говоришь об этом в самом начале — никто не понимает, что это такое. Они думают, что речь идет о знаниях, что они будут знать больше, чем знали раньше. А речь идет об изменении личностном, и об этом они начинают догадываться только к середине обучения. И вдруг у них все начинает получаться.

Во время пандемии наши выпускники сделали четыре документальных сериала для 1-2-3 Production. И это оказалось безумно интересной работой. За один из сериалов мы получили главный приз на «Послании к человеку», потому что отборщики вдруг решили взять все пять серий в конкурс. То есть не одна серия, а все пять. Если бы у меня были деньги, я бы сейчас открыла какой-то небольшой канальчик и делала бы с молодыми режиссерами документальные сериалы, потому что это чрезвычайно интересное занятие, если, конечно, не подражать гигантам сериальной индустрии. Там неинтересно, там док не живет полноценной жизнью.

Ты возобновишь свою деятельность? Ты полна сил. Может быть, сама этого не понимаешь, но я это вижу.

Ну вот, если у меня силы останутся, да, я заново открою школу, я думаю.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»

• 

  Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»

• 

  «Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»

• 

  Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»

• 

  «Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»

• 

  «Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»