Пять актов социального
Кино и угроза общественному порядку
СЕАНС – 49/50
Французскому кино на роду было написано стать самым социальным в мире. У его колыбели стояли: по левую руку — великая демократическая традиция французской политики и общества, восходящая как минимум к 1789 году; по правую — традиция литературного и живописного реализма. Но шансами, которые подарила сама история, французское кино не воспользовалось, возможно, именно потому, что они были столь безусловны. Не слишком парадоксальное предположение, если вспомнить, что нео реа лизм родился в Италии, где таких культурно-исторических предпосылок, как во Франции, не существовало, а существовала, напротив, аристократическая (условно говоря, оперная) традиция, и вряд ли можно было предположить, что наследие веризма на экране окажется весомее «каллиграфизма» или «кино белых телефонов».
Жан-Пьер Жанкола определил «не предусмотренное грамматиками измерение», едва ли ни онтологически присущее французскому кино, как «неопределенно современное» или «условно настоящее»: «в нем соблюдены лишь внешние признаки современности». Соответственно и социальная природа героя столь же условна, ему, по изящной формуле Жанкола, свойственна «некоторая жизненность». Иначе говоря, социальный герой несколько жив — но не более того.
На практике связка демократизма и реализма породила не социальное кино, а его противоположность — кино популистское, во Франции, как нигде в мире, навязчивое и обаятельное. А заодно — опровергающее законы кинематографической «термодинамики», то есть эволюции жанров. В Италии «розовый» неореализм обозначил закат и смерть «истинного» неореализма. В современной Великобритании до социальной оппортунистической комедии типа «Мужского стриптиза» стопталась мощная социальная линия, ассоциирующаяся с Кеном Лоучем. Во Франции же популистское кино предшествовало социальному, пережило все попытки социального кино выйти на авансцену, и прекрасно себя чувствует поныне.
От Рене Клера — «Под крышами Парижа» (Sous les toits de Paris, 1930); «14 июля» (Quatorze Juillet, 1931) — до Жан-Пьера Жене — «Амели» (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001) — заливаются на экране аккордеоны, питаются одними поцелуями и «воздухом Парижа» бедные влюбленные, ворчат мегеры-консьержки, хрипло философствуют клошары и полируют мутный мрамор стойки сонные хозяева бистро. Такой кинематограф благополучно интегрировал — если речь идет о ретро из 30-х — фигуры профсоюзных активистов и люмпен-фашистов, а совсем недавно — прибавил к ряду персонажей-масок жизнерадостного африканца или араба, отличного от коренных парижан лишь забавным акцентом.
Даже единственная из всех западноевропейских компартий, пытавшаяся в «ждановскую» эпоху спродюсировать национальный вариант социалистического реализма, — французская — капитулировала перед популизмом. Достаточно сказать, что адресованный женщинам коммунистический журнал именовался «Антуанетта» — в честь героини образцово популистских «Антуана и Антуанетты» (Antoine et Antoinette, 1947) Жака Беккера.
Еще одно неразрешимое противоречие французской культуры: она постоянно и искренне путает амплуа социального и антисоциального героя. Каждый раз, когда обострены социальные тенденции, героем оказывается, в широком смысле слова, анархист: дезертир Жана Габена из «Набережной туманов» (Le quai des brumes, 1938) Марселя Карне, «вальсирующие» — а, если честно переводить, то «мудозвоны» — Бернара Блие (Les valseuses, 1973) или даже «французский Джек-потрошитель» Ваше в «Следователе и убийце» (Le juge et l’assassin, 1976) Бертрана Тавернье.
Со временем количество двойников, «заместителей» и антиподов социального фильма во Франции лишь прибывало, пусть единственным образцом соцреализма по-французски остается «Рассвет» (Le point du jour, 1947) Луи Дакена, шахтерская драма с коллективным героем. Но свою монополию на воплощение «воздуха эпохи» убедительно заявила «новая волна», вызвав хор злых голосов — от Фредди Бюаша до Рене Вотье, — обвинявших ее в «мелкобуржуазности». Затем социальному кино пришлось дистанцироваться от «ангажированного», политического кино, вкладывавшего прогрессивное послание в привычные для массового восприятия потребительские формы: Ги Эннебель иронически называл его кино «категорией Z» по названию фильма-манифеста Коста-Гавраса (Z, 1969).
Несмотря на это, по меньшей мере, четырежды социальный герой, если и не завоевывал французский экран, то во всяком случае покушался на это. Совпадают эти периоды — советское киноведение говорило истинную правду — с социальными потрясениями, классовыми конфликтами и активизацией левых сил.
Первый акт. Середина и вторая половина 30-х. От эйфории (1934) до похмелья (1939) Народного фронта. Одна из ветвей «поэтического реализма»: от «Тони» (Toni, 1934) и «Преступления господина Ланжа» (Le crime de monsieur Lange, 1935) Жана Ренуара и «Славной компании» (La belle équipe, 1936) Жюльена Дювивье до «Человека-зверя» (La bête humaine, 1938) Ренуара и «День начинается» (Le jour se lève, 1939) Марселя Карне. Социальный герой завоевывает право на переживания и страсти, но не на счастье. Социальные конфликты переведены на язык криминальной мелодрамы и выражаются в том, что представитель господствующих классов — преступник — мошенник или совратитель. Быт показан через импрессионистическую дымку. Некоторые из этих фильмов окажутся в числе 57 лент, запрещенных с началом мировой войны, как деморализующие общество и армию (а заодно «Надежда» Мальро, «Осведомитель» Форда, «Трагедия на шахте» Пабста, «Черный легион» Майо, «Правила игры» и «Великая иллюзия» Ренуара).
Второй акт. Конец 40-х — середина 50-х. В момент освобождения коммунистические отряды, как и в Италии, ждут только сигнала брать власть, но Сталин приказывает разоружиться. Затяжные и порой кровопролитные забастовки шахтеров и докеров — классические классовые бои. Социальное бытие превращается из фона для личной жизни героя в равноправную с ней сферу жизни и сюжета. Попытки создать национальный вариант неореализма, запоздалые и немногочисленные, остановлены жестоко. С одной стороны, цензура коммунистических профсоюзов не оставляет камня на камне от фильма Марселя Пальеро «Человек идет по городу» (Un homme marche dans la ville, 1949). С другой, «Свидания на набережных» (Le rendez-vous des quais, 1955) Поля Карпита запрещены, как «угроза общественному порядку». На фоне алжирской войны экранная забастовка протеста против войны корейской слишком актуальна. Копия захвачена жандармами в битве с пошедшими врукопашную зрителями. Карпита шантажируют обвинением в шпионаже — самовольная съемка марсельского порта. Считавшийся уничтоженным фильм был найден лишь в 1988 году.
Третий акт. Годы, следующие за маем 1968-го, — вплоть до середины 70-х. Социальная реальность уже не занимает часть жизни героя, она подчиняет и перемалывает его жизнь. «Тошнота», ранее сугубо экзистенциального свойства, теперь вызвана социальной фрустрацией: «Элиза, или Настоящая жизнь» (Élise ou la vraie vie, 1972) Мишеля Драша, «Время жить» (Le temps de vivre, 1968) и «Прекрасная маска» (Beau masque, 1972) Бернара Поля, «Ф… как Фэрбенкс» (F comme Fairbanks, 1976) Мартина Дюговсона. Централизованное единообразие времен де Голля сменяется многоголосьем: заговорили регионы, прежде всего Марсель у Рене Аллио и Робера Гедигяна, север Франции у Мориса Пиала.
Четвертый акт. Период, начавшийся, условно говоря, с прихода к власти социалиста Миттерана (1981) или чуть раньше, и продолжающийся поныне. Секрет его длительности в том, что новизна бесцензурного слова, увлекшая на первых порах режиссеров, практически сразу сменилась иной, но столь же пьянящей новизной цифровых технологий, как и свобода слова, располагающей к социальному реализму. Франция открывает «третий мир» внутри самой себя: то, что раньше называли зоной, а теперь — пригородами; жизнь в трущобах — HLM, фрустрация молодых иммигрантов, даже в третьем поколении отторгаемых обществом, опасность, пропитавшая целые кварталы. Первопроходцем на этой территории был, кстати, Бернар Поль с «Последней остановкой перед Руасси» (Dernière sortie avant Roissy, 1977). Герой порой растворяется в социальной реальности, кто бы он ни был: полицейский «с земли», тянущий свою лямку, в «Полиции» (Police, 1985) Пиала и «Законе 627» (L.627, 1992) Тавернье, учитель из гущи вавилонского школьного столпотворения в «Это начинается сегодня» (Ça commence aujourd’hui, 1999) Тавернье и «Среди стен» (Entre les murs, 2008) Лорана Канте, парни, ведущие бесконечную гражданскую войну с полицией, в «Ненависти» (La haine, 1995) Матье Кассовица или «Положения вещей» (État des lieux, 1995) Жана-Франсуа Рише. Само гетто обретает язык с приходом множества режиссеров с иммигрантскими корнями: Рабах Амер-Земеш, Мехди Шареф, Ариэль Зейтун, Карим Дриди и — самый знаменитый из них — Абделатиф Кешиш («Кус-кус и барабулька»; La graine et le mullet, 2007). Возможно, впрочем, что время «цифры» и голосов из гетто — это уже новый, пятый акт социализации французского кино и его героев.
Читайте также
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда