«Процесс» — Посетитель спектакля
«Я не посмею дойти до утверждения, что лучшие моменты здесь — те, где всё наиболее фальшиво, но…». «Я» — это Андре Базен, «здесь» — фильм Жана Ренуара «Будю, спасённый из воды»; «но» — потому что все рассуждения Базена о ренуаровском кинематографе на самом-то деле сходились именно к этому утверждению. И если он «не посмел» до него дойти, то, по-видимому, лишь благодаря своему идеальному вкусу и слуху, которому претила любая броская парадоксальность формулировок. Что ж, как сказал бы принц Гамлет, «прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано». По отношению к фильму Сергея Лозницы «Процесс» рискованная фраза Базена выглядит всего-навсего трюизмом. Фальшь здесь — материя, сюжет и сверхзадача. Двухчасовой судебно-хроникальный фильм о процессе по делу Промпартии венчается титром: не было никакого заговора, да и Промпартии никакой не было. Всё это — показания, детали, факты, раскаяние, гнев, обличение, — чистый вымысел. Иными словами, «Процесс» — игровой фильм, прикидывавшийся неигровым и обнаживший трюк под финал. «Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление».
Первый из больших сталинских процессов оказывается для режиссёра идеальным — в своей прозрачности и ясности — материалом для выявления сущности кинематографа.
Несть числа документалистам, решавшимся на игровые опыты, равно как и «игровым» режиссёрам, бравшимся за документальную камеру; но, пожалуй, нигде условность и зыбкость самого этого разделения не была явлена отчётливее, чем в последних фильмах Лозницы (за исключением, возможно, «Земли без хлеба» Бунюэля). Не потому-де, что «трудно отличить», — а потому, что разницы, кажется, нет вовсе. Не является ли любой игровой фильм лишь документированием игры? не создаёт ли любая ситуация съёмки необходимость (а то и потребность) применяться к ней, не задают ли post factum кадрирование и отбор, производимые автором, правила игры, допуская в фильм лишь то, что этим правилам соответствует?.. Эта прелестнейшая из базовых проблем кинематографа, восходящая ещё к люмьеровским временам, обретает у Лозницы пугающую рельефность. «Процесс» менее всего интересен как политическое высказывание, обличающее лживость режима, — хотя увидевшие фильм так будут, разумеется, правы. Важнее, однако же, другое. Первый из больших сталинских процессов оказывается для режиссёра идеальным — в своей прозрачности и ясности — материалом для выявления сущности кинематографа. Той, которая позволяет камере видеть фальшь как единственную подлинность.
«Идеальным» — не значит единственным или даже наилучшим. Любой материал, попадающий в поле зрения камеры Лозницы или на его монтажный стол, создаёт тот же эффект. Например, в недавнем его «Дне Победы» в Трептов-парке собирается самый разномастный люд: тут и ряженые, увешанные патриотическими цацками и веющие кумачовыми стягами по-над головами, и их досужие почитатели и единомышленники, и попросту посетители мемориала, — и ни один из них не вписывается в происходящее. Идея праздника — воплощённая то в монументальных барельефах, то в горячечных лозунгах, то в песнях военной поры, то в торжественном зачитывании списков павших — оказывается чуждой и непостижимой для реальности существования всех этих людей. Не потому, что она так велика и прекрасна, а они так жалки и мелки. Просто потому, что она — идея, а они — люди. Они оказались внутри представления, и пытаются уловить свою роль в нём или назначить её себе, и никак не могут в эту роль попасть. И чем они более искренни в своём желании ухватить и провести линию роли, тем более явно расхождение между ними и нею. Камера Лозницы документирует там не игру, но бесплодные усилия игры, безнадёжные попытки совпасть и вжиться. Она снимает сбой, разлад, провал. «День Победы» — тоже игровой фильм, как является игровым любой фильм-спектакль. Документальным его делает то, как плохо он сыгран. Камера Лозницы — словно та самая неигровая хармсовская девочка, которая знает, что всех остальных участников тошнит. И единственная договаривает свою реплику до конца.
Те, кто представляют себе «постановочные», «показательные» процессы сталинской поры как нечто гладкое, неумолимое и бесчеловечное, получат на фильме Лозницы хороший и важный урок: это самодеятельность в худшем её виде.
В «Процессе» играют ещё хуже, ещё фальшивее, просто из рук вон. Спотыкаются на словах, подвешивают паузы, интонируют мимо текста, говорят мимо сюжета. Причём особенно скверно, «шакаля» и наигрывая, работают те, у кого за плечами годы лекционного опыта: Рамзин, Куприянов, Федотов. Крыленко произносит свой монолог так, будто не то пьян, не то болен; Вышинский на оглашении приговора, читая по бумажке, путается и сбивается. Умышленность происходящего — в том, что никто из его участников никак не дотягивается до умысла. Ни жертвы, ни палачи; в этом смысле они на равных. Те, кто представляют себе «постановочные», «показательные» процессы сталинской поры как нечто гладкое, неумолимое и бесчеловечное, получат на фильме Лозницы хороший и важный урок: это самодеятельность в худшем её виде. Кто в лес, кто по дрова. И публика, которая вроде как должна быть заворожена происходящим (или хотя бы убедительно, под камерой-то, изображать эту заворожённость), «работает» так же, спустя рукава и вполсилы: томится, шушукается, пересмеивается, чуть не флиртует друг с дружкой, пока там на трибуне показания дают. Точно так же поглядывали украдкой в мобильники застрельщики действа в «Дне Победы», точно так томились о припасённых бутербродах посетители концлагерного музея в «Аустерлице». Расходясь с отведённой и воспринятой ролью. Оказываясь неспособными раствориться в ней. Перемогая рутиной длящегося личного времени высокий строй замысла.
Оттого-то в последних игровых фильмах Лозницы, «Кроткой» и «Донбассе», актёры играют уже иначе, чем в «Счастье моём» или «В тумане». Хуже играют. Фальшивее. То есть — реалистичнее. (Единственное, пожалуй, исключение — работа Василины Маковцевой в «Кроткой»: условный персонаж, идеал кротости, оселок и лакмус для слишком осязаемого окружающего мира; актриса, короче.) Так в «Суке» Ренуара самый грубый, «концертный», самый невыносимый по наигрышу эпизод — показания, которые даёт в полицейском участке сутенёр в исполнении Жоржа Фламана: ну так на то Фламан и натуральный апаш, мелкий уличный бандит, непрофессионал, по знакомству упросивший Ренуара дать сняться в его фильме и по-мальчишески упивавшийся потом обрушившейся славой. Нужно слишком много актёрского мастерства — отточенного, выученного, лукавого, — чтобы затушевать ту гротескную фальшь, которой исходит подлинная реальность, и создать пресловутый эффект жизнеподобия, гладкий и достоверный. Лозница же, подобно Муратовой или Миндадзе (а прежде — Ренуару или Брехту), жертвует жизнеподобием во имя реализма. Просто у него другой опыт и другие цели.
В «Представлении», первом подступе Лозницы к нынешнему «Процессу», вся хроника позднесталинской эпохи выглядела единым карнавалом
Герои фильмов Лозницы — будь то игровых или неигровых — фатально не соответствуют тем задачам, которые перед ними поставлены: ими самими, идеей, пространством, общим духом действия или даже самим автором. Вышинский справляется со своей ролью не лучше, чем подсудимые или аудитория. В разных фильмах это свойство, которое благодаря особому взгляду Лозницы укрупняется подчас до полной невыносимости, даёт до нелепого разные эффекты: где-то оно воспринимается как политическая ангажированность, где-то — как ледяная мизантропия, где-то — как отвлечённое философское размышление о сущности изображения и поступи времени. Однако рецептура-то одна. Скажем, в «Представлении», первом подступе Лозницы к нынешнему «Процессу», вся хроника позднесталинской эпохи выглядела единым карнавалом, чья зашкаливающая гротескность граничила с маразмом, а в «Аустерлице», наоборот, несоответствие обыденности посетителей непостижимому кошмару концлагеря казалось обвинительным вердиктом самой человеческой природе. Так что же он, так сказать, бичует — излишнюю восприимчивость к идеям или прискорбную глухоту? Или всё дело в идеях, и чуткое следование фальши ничем не лучше и не хуже бесчувствия по отношению к подлинной скорби? и просто два эти фильма ставят совершенно разные художественные задачи? Но тогда каким чудом обе эти задачи оказались слиты — до полной неразличимости — в одну-единую в «Дне Победы»?..
В том-то и дело: нет ничего глупее, да и пошлее, нежели принимать методическую отстранённость Лозницы от материала за позицию сноба. Посетители концлагеря в «Аустерлице» со старательной любознательностью (выглядящей донельзя глупо, да и пошло) заглядывали в чёрный зев печи как в чёрную дыру, зримое воплощение непостижимости свершившейся здесь некогда трагедии, — но Лозница смотрел на них и снимал их точно с той же самой интенцией. Его попытка понять их неотделима — неотличима от их попытки понять концлагерь. Ухватить суть, вглядываясь не в след — в отсутствие следа. Камера Лозницы в этом мире, здесь и сейчас, — точно такой же посетитель концлагеря, которому ото всего произошедшего остаётся только запечатлевшийся, окаменевший гротеск разрыва между явлением и его видимостью. Безошибочные по построению, безупречные по исполнению фильмы Сергея Лозницы — череда триумфальных поражений, зафиксированное ускользание смысла, пунктир зияний. Фильм «Процесс», коротко говоря, — хроника того, как исторический спектакль трещал по швам. Но именно этот «треск», именно немыслимая самодеятельность всего происходящего на экране и означает, что спектакль удался: всех, кого положено, расстреляли и посадили, ибо расстреливают и сажают благодаря лжи, и как раз её-то мы и видим. Именно этот «треск» является историческим свидетельством: сюжет-то был написан хорошо, подробно, густо, роли распределены грамотно, с правильным разбросом амплуа и логичными внутренними мотивировками, ибо никакой Промпартии не существовало, а вот зримая на экране нескладность и несостоятельность исполнения этих ролей и сюжета — существуют как исторический факт.
Герои «Процесса», «Дня Победы», «Аустерлица» пребывают внутри идеи как спектакля, смыслу которого они не соответствуют. Не потому что идея хороша или плоха, не потому что они плохи или хороши, а потому лишь, что они пребывают, помимо неё, ещё и в своём времени, в бесконечном ворохе подробностей жестов, мимики и интонаций, которые будто посекундно отшелушиваются от идеи. Этих подробностей слишком много, они слишком случайны и легки, чтобы отозваться на магнит идеи; в конце концов, есть лишь одна, очень специфическая порода людей, способных подчинить всё своё существование единому замыслу, — актёры. Те, что могут, неким чудесным усилием отринув человечность своей природы, обернуться стилистической фигурой. Все же прочие, как бы ни старались (и особенно когда стараются), выпадают конкретностью своего бытия из общности идеи. Эстетику фильмов Лозницы можно было бы наречь «эстетикой прорехи» — той, что образуется, когда идею пытаются натянуть на жизнь. И дело тут не в том, великая это идея, или кровавая, или скорбная, или ещё какая. Просто жизни — глупой, невзрачной, человечьей — любая идея мала. Чем больше усилие, тем сильнее она трещит. Только плохой спектакль является подлинным.
Читайте также
Артдокфест-2018: 9 фильмов конкурса
Сергей Лозница: «Мы ничего не преодолели»
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса