Алексей Попогребский: «Вы должны найти свой источник топлива»
В скором будущем канал «Россия» обещает выпустить в эфир продолжение сериала «Оптимисты». В ожидании премьеры мы созвонились с режиссером проекта. Павел Пугачев поговорил с Алексеем Попогребским не только о новом сезоне, но и о жизни в изоляции, работе в Московской школе кино и об опере.
Пересматривал вчера «Простые вещи» и понял, как сильно соскучился по Петербургу. Поясню: живу я в пригороде, а за время карантина практически не выбирался в цивилизацию. И тут в самом начале фильма проезд по центру города: солнце, Фонтанка….
Я его давно не пересматривал. Это были окрестности того района, где я жил. На улице Декабристов. Полгода прожил в Питере, замечательное было время. И как-то так получилось, не по лени, а совпало, что почти все локации нашлись в шаговой доступности от места моего жительства.
Для вас кино — это рассказ истории или все-таки передача времени, ощущений, места?
Всё вместе, но… Все мои полнометражные фильмы были сняты по моим собственным сценариям, включая «Коктебель», первый драфт которого написал я, а уже потом с Борей Хлебниковым его дорабатывали. Сейчас уже, в ретроспекции, понимаю, что каждый из этих фильмов — попытка себя изменить. И эту историю я рассказывал в диалоге с самим собой. Каждую из них. Огромное счастье, что эти беседы оказались интересны не только мне.
А сейчас эта потребность что-то в себе изменить и прояснить осталась?
Безусловно. Даже если взять мои последние телевизионные работы — два сезона «Оптимистов» (огромное счастье, что мы успели снять второй сезон до Нового года, весь постпродакшн легко перенесся в онлайн) — это все равно для меня актуальные вопросы. Первые «Оптимисты» — это изначально не мой сценарий, а Миши Идова и Миши Шприца. Я тогда изменил своему принципу «не снимать ретро» ради этой истории, которая мне показалась очень интересной. И когда мы стали ее переписывать и готовить к производству, то случился Крым. Произошло все то, что до сих пор происходит на международной арене. И оказалось, что, говоря про прошлое, мы говорим про настоящее. Меня это не могло не волновать, поскольку один из важнейших этапов моей судьбы был связан с Америкой, где я прожил и учился какое-то время.
Глаз и слух человека замыливается огромным количеством несистемно просмотренных фильмов.
А вторые «Оптимисты» — полностью оригинальная история, наша с Леной Ваниной и Женей Морозовым, который известен теперь еще и как исполнитель главной мужской роли в сериале «Зулейха открывает глаза». Замечательный сценарист, обладающий парадоксальным мышлением. Вторые «Оптимисты» — это уже шпионско-любовная история. Параллельно мы с Леной Ваниной готовили новый проект, полный метр, съемки которого планируются этой осенью. Это, с одной стороны, тинейджерское фэнтези, вампирское…
Это не «И-сайдер»?
«И-сайдер» и то, что сейчас называется «Самая большая луна» связаны общей темой — как эмоции трансформируют наше восприятие и мир. И конечно же, это лав стори. «Самую большую луну» мы готовим вместе с Леной Ваниной и продюсером Романом Борисевичем, с которым я снял все свои полные метры. Это оригинальная история, но связанная с «И-сайдером» темой. «И-сайдер» — это пост-апокалипсис, дистопия. А «Самая большая луна» — история, погруженная в наш мир. Про вампиров, которых мы все знаем не понаслышке — эмоциональных вампиров. Мы просто развиваем про них свою мифологию. Также это роуд-муви от Москвы до Питера. История закончится в Петербурге. Буду очень рад вернуться.
По сравнению с тем, что называется документальным кино и выходит в эфирах федеральных каналов, это просто прорыв по языку.
Приходится сейчас следить за всеми событиями, затаив дыхание. Все мы, наверное, читали рекомендации Роспотребнадзора по съемкам фильмов. Подготовка продолжается, мы ведем очень широкий кастинг, ищем никому не известных исполнителей главных ролей, которым должно быть от 19 до 22 лет. Готовимся, но пристально за всем следим. Непонятно, реализуемы ли в нынешних условиях съемки этой осенью.
Ваши студенты в Московской Школе Кино снимают сначала документальное, а затем игровое кино. Нет ли опасности сведения их фильмов к единому формату?
Ни в коем случае. Это продуманная концепция обучения, с которой мы запустили факультет режиссуры в Московской Школе Кино — шесть, кажется, лет назад. Если мы возьмем самых интересных режиссеров игрового кино, в диапазоне, допустим, от Скорсезе до Херцога, то увидим, что все они снимали в том числе и документальное кино. Это с одной стороны. С другой, поскольку каждый год мы набираем новых студентов, и мне приходится прослушивать десятки, если не сотни заявок… Я вижу, как глаз и слух человека замыливается огромным количеством несистемно просмотренных фильмов. И жизнь они начинают воспринимать через призму просмотренного.
Кто мы, если не рассказчики историй?
Получается, они снимают не то, что видят своими глазами, а то, что видели в кино?
«Съесть слона» — о фильме рассказывает режиссер Юлия Сапонова
Да. И вот как у стиральных машин есть режим очищения от накипи, точно так же наш документальный семестр призван очистить глаза от этой пелены просмотренного. Потому что они смотрят фильмы режиссеров, которые сами насмотрелись фильмов других режиссеров — это уже бесконечная цепочка. Документальный семестр заканчивается главной работой первого года обучения — документальной курсовой, и это при том, что к тому моменту студенты уже снимают игровые работы, этюды. И с самого первого нашего набора они выдают фильмы, которые побеждают на фестивалях, выходят в прокат. Вот совсем недавно фильм «Съесть слона» Юлии Сапоновой был в эфире Первого канала. Документальный фильм про театральную труппу, в которую входят дети с синдромом Дауна и ставят спектакль. Невероятно трогательная и интересная история. По сравнению с тем, что называется документальным кино и выходит в эфирах федеральных каналов, это просто прорыв по языку. Не секрет, что для наших документальных работ мы берем список запретов Марины Александровной Разбежкиной, поскольку ограничения рождают творчество. У нее самая лучшая школа документального кино если не в мире, то в России. Мы с ней дружим и регулярно устраиваем совместные показы.
Для ее школы запреты вырабатывают некий киноязык, имеющий свою специфику. А для нас они оказались невероятно актуальны с точки зрения того, что режиссеру нужно прочищать глаз и ухо, набивать руку. Все запреты построены на том, что режиссер сам снимает как оператор. Предмет особой гордости — у нашей школы отсутствует формат, жанровая специфика или какой-то уклон, с точки зрения работ, которые снимают наши студенты. И каждый год мы арендуем зал в кинотеатре «Октябрь», где показываем наши дипломные работы. И каждый раз это совершенно разное: зомби-хорроры, психологические драмы, комедии… Мы гордимся нашими комедиями. Срез широчайший. От «жанра-жанра» до того, что называется «авторским психологическим кино».
Если вы хотите снимать поэтическое кино, как Параджанов, то нужно родиться Параджановым.
Завтра у меня будет онлайн-занятие с моими второкурсниками, которые не унывают и продолжают дорабатывать свои дипломные сценарии. И я уже вижу, насколько показ следующего года (а я верю, что уже не будет карантинов и мы сможем снова собраться вместе) будет отличаться от показа предыдущего года.
Видите у них какие-либо попытки найти новый киноязык? Вот сейчас, например, все осваивают скринлайф…
«Безопасные связи», «Все вместе», «Беезумие» и другие — Кино в зуме и на карантине
Совсем недавно у нас был большой мастер-класс с Тимуром Бекмамбетовым. Как раз по поводу скринлайфа. И когда случился карантин, мы с моим сокуратором Павлом Бардиным (замечательным совершенно режиссером и педагогом) поняли, что надо снимать. А все наше обучение построено на том, что ребята все время должны снимать, снимать, снимать. Занятия по мастерству у нас не лекционные, они построены как коллективный разбор содеянного, снятого. И мы предложили ребятам снимать в том числе и скринлайф.
Мы посмотрели сними два фильма, пожалуй, самых интересных в этом формате: «Убрать из друзей» и «Поиск». И очевидно, что они строятся по классической драматургии. Технологический формат съемок не влияет на каноны драматургии. А драматургией мы и наши студенты озабочены больше всего. Кто мы, если не рассказчики историй? И скринлайф — это тоже способ рассказа истории, просто несколько иными техническими средствами.
Одна из проблем скринлайфа в том, что получается как раз традиционное нарративное кино, просто снятое почему-то на веб-камеры.
Да, в вашем вопросе я сразу почувствовал подвох, что хочется чего-то нового, нетрадиционного, не-нарративного. Но я так устроен… И мы с Павлом Бардиным всегда это анонсируем на Дне открытых дверей, что мы хотим работать на пространстве нарратива. И те, кто к нам поступают, должны понимать, что если вы хотите снимать поэтическое кино, как Параджанов, то нужно родиться Параджановым. Для этого необязательно учиться.
К сожалению, это не самая «секси»-профессия.
Мне кажется, немного наоборот. Чтобы экспериментировать, надо понимать основные законы, правила, а потом уже их как-то нарушать.
Рой Андерссон — Похвала банальности
Или надо быть блаженным, который вообще ничего не знает и изобретает велосипед. Интересно, что Рой Андерссон, например, — не мой любимый режиссер, но очень любопытный, — снял кучу рекламы. А реклама, которую мне приходилось и, надеюсь, еще будет приходиться снимать, это очень жесткие и четкие рамки, в том числе и по рассказу истории за очень ограниченное время. Тут разное. Это может быть и самородок, и мы очень надеемся, что они к нам попадают, а мы их не портим. А с другой стороны, это может быть человек действительно насмотренный и осознанно идущий в эту профессию, которому мы даем эту «прокачку», очистку глаз и профессиональную оснастку. С точки зрения тех ресурсов и технологий, что мы даем, я уверен, что в России мы уж точно передовые. Когда мы разрабатывали нашу программу, я внимательно читал, что и как устроено в UCLA [Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, в котором есть отделение Театра, кино и телевидения — прим. ред.] и ведущих киношколах Америки. Понятно, что наша индустрия не то чтобы отстающая, но денег и ресурсов меньше.
Она замкнута на себе.
Она замкнутая, да. Наши фильмы редко выходят в мировой прокат, хотя каждый год есть интересные исключения. И недавняя любовь Японии к «Т-34», Китая к «Он — дракон», Англии к «Папа, сдохни!».
Интересно, что это всё жанровые вещи, которые легко конвертируются.
С авторским кино у нас тоже все в порядке было. С экспортом. Начиная с «Русского ковчега», собравшего в Америке миллионы (пару миллионов, но все же миллионов), заканчивая «Нелюбовью». А «Как я провел этим летом» в Австралии собрал столько же денег, сколько и в российском прокате. Так что… У нас гораздо меньше копродукции, чем в Европе, мы действительно замкнуты на себя, но наша операторская школа — об этом я могу точно сказать — одна из лучших в мире. В компьютерной графике и технологиях мы тоже на высоте. А универсальная проблема всего мира — это сценарии. Со сценариями везде беда, не только в России. И, к сожалению, это не самая «секси»-профессия. Каждый раз в комиссии я говорю: «Подумайте, может вам идти на сценарное?». Сейчас на самоизоляции, мне кажется, рай для сценариста.
Я Верди до сих пор не научил себя любить. А вот Монтеверди — гораздо больше.
В чем проблема, как вам кажется? Может, в том что многие традиционные истории ушли на телевидение, в сериалы?
Это правда. Кино по своему устройству консервативное искусство. Театр, например, намного радикальнее. Я много смотрю сериалы (самое интересное с точки зрения кинодраматургии сейчас происходит там) и когда устаю — переключаюсь на оперу. Вот где фантазия. Вот где действительно радикальные штуки. Я режиссер кино, оперу никогда не ставил (хотя музыку очень люблю), для меня тут еще есть радость неофита. Я начинаю внутренне спорить с постановщиками. Роберт Уилсон — известнейший, знаменитый, великий. Как я на него ругался за постановку «Орфея» Монтеверди! А это одна из моих любимых опер. «Мертвечина, формализм, просто занудство!». И как буквально пять дней назад меня вштырило с его постановки «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в «Опере Бастилии»! Вот где символизм Метерлинка и формализм Уилсона дают совершенно неожиданный эмоциональный выплеск. Это, наверное, лучшее, что я видел за последний месяц. Одно из самых сильных впечатлений за 2020-й год. Отдельная радость: исполнительница главной партии в главной французской опере в главном французском оперном театре — наша девушка из Осетии, Елена Цаллагова. Про нее у нас мало кто пишет.
Не было ли желания самому поставить оперу?
Хотелось бы что-то поставить в театре, но это должно быть такое же совпадение с материалом, темой и актуальностью для меня, как это происходит с фильмами. И, конечно же, мне хотелось бы что-то поставить в оперном театре. И опять же вопрос: что. У меня сильный крен в барокко. Скажем так, я Верди до сих пор не научил себя любить. А вот Монтеверди — гораздо больше. Не знаю, это отдельный челлендж. Там другая степень условности, другая фантазия, другой процесс. Недавно читал интервью своих коллег (любопытно, что у кого в черепушке происходит), и в одном Богомолов рассказал, как ставил Генделя в музыкальном театре Станиславского. Говорил, что там все были в шоке от репетиционного процесса, потому что он пришел без концепции. Он привык репетиционным, наверное, методом ставить спектакли. Черт его знает, Константина (к которому я с симпатией на самом деле отношусь), но тем не менее, в театре все были в шоке, потому что режиссер обычно приходит с концепцией. Кстати, открыл для себе через оперу постановщика Джонатана Кента. Офигенные постановки моего любимого Жана Филиппа Рамо на оперном фестивале в Глайдборне. Видно уже, что человек приходит с какой-то концепцией. Я бы мечтал это сделать когда-нибудь, но вопрос в том, чтобы это совпало. Как я говорю студентам всегда: «Вы должны найти свою скважину, свой источник топлива». Если у вас даже короткий метр, все равно с ним предстоит прожить минимум год. А для полного метра этот источник топлива должен вас как ядерный реактор подогревать и двигать вперед, даже когда кажется, что ничего не получается, все ужасно и вы бездарны. Этот маленький ядерный реактор должен быть. И где попасть в эту жилу, где попасть в эту руду, нефтеносный пласт — это интуитивная, не поддающаяся рационализации тема.
Какое-то мощное русское присутствие.
А в чем вы для себя находите это топливо?
В историях, которые меня меняют. И они каждый раз этапные, жизненные.
Кстати, слышали про оперу, в которой совместили «Бориса Годунова» Мусоргского с текстами Светланы Алексиевич?
Да, я был как раз в Штутгарте, когда эта постановка должна была там состояться. Я смотрел там оперу Россини — это было ровно в Рождество 2019 года. И «Борис Годунов»… Мне было любопытно, я потом прочитал рецензии на нее. Композитор наш, живущий в Германии, Сергей Невский. Там такой коллаж из классической оперы и современных текстов…
Просто мне кажется интересным и все более актуальным формат совмещения нескольких видов художественных текстов в рамках как бы одного произведения.
Я в сторону немного отойду. Тот поход в Штутгартскую оперу (где, кстати, Кирилл Серебренников ставил кое-что, в том числе) некоторую патриотическую гордость вызвал. В антракте подходим к стойке с проспектами и програмками, а там: немецкий перевод «Памяти памяти» Марии Степановой, Алексиевич… Какое-то мощное русское присутствие. Конечно, «Памяти памяти» на немецком языке… Но «Памяти памяти» — это почти Зебальд, а он немец, так что вот.
Там есть, например, эпизод, как мы вывозим парашу, полную испражнений, через галечный берег.
У вас на съемках «Как я провел этим летом» фильм о фильме снимал Александр Расторгуев…
И мой соавтор Лена Ванина с Сашей очень тесно работала. У меня нежнейшие воспоминания о Саше. Колоссальным шоком была его гибель. Это один из самых парадоксальных людей, которых я знал. Он обладал парадоксальной способностью вытягивать из человека в простой беседе нутро. Иногда даже не самое светлое. При этом, в нашей ограниченной и уже самоотверженной группе, которая три месяца проработала на Чукотке в полной изоляции, он был, наверное, самым самоотверженным.
Чем он там занимался?
Расторгуев купить
Он был главный по архивации материалов. Каждый день после съемок он сидел в обгоревшей комнате, бывшей радиорубке с огромным пультом, как в сериале «Чернобыль». Саша затянул все стены полиэтиленом, сделал свою монтажку и ночами сидел, каталогизировал отснятое за день. И мне с утра (а «утро» в полярный день понятие растяжимое) сообщал, что в фокусе, что не в фокусе, был ли брак и так далее. Мы первые в России снимали на камеру RED, и постоянно придумывали разные изощрения. В частности, у нас была довольно безумная технология, которую никто с тех пор это не повторял, были в том числе были дубли актерские по 80 минут. Были дубли с природой, которые идут сутки, не в режиме timelapse, а прямо камера стоит и снимает сутки. Для этого были нужны автомобильные аккумуляторы. И Саша таскал эти аккумуляторы на верх сопки, куда я с рацией одной еле забирался. Параллельно они с Костомаровым снимали свой документальный фильм о фильме, который я не могу смотреть, потому что не могу видеть себя на экране. Но говорят, это любопытное кино. Там есть, например, эпизод, как мы вывозим парашу, полную испражнений, через галечный берег. Саша — небольшой, лысый — надевает оранжевый костюм химзащиты и становится похож на какого-то колобка.
Читайте также
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»
-
«Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»
-
Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»
-
«Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»
-
«Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»