Стоп-кадр: Игорь Поплаухин, «Сумерки»
«Сумерки». Реж. Дьердь Фехер. 1990.
Фильм «Сумерки» мне впервые порекомендовали как картину от режиссера «из тусовки Белы Тарра». Венгр Дьердь Фехер действительно был одним из сценаристов «Гармоний Веркмейстера», а до того продюсировал «Сатанинское танго» — но свои «Сумерки» снял еще раньше, в 1990 году, едва ли на Тарра опираясь, но уже в чем-то совпадая с его эстетикой. К сожалению, за свою карьеру Фехер создал лишь два полнометражных кинофильма, оба сегодня доступны в отпугивающих оцифрованных копиях с VHS — до этой глубинки венгерского кино доберется не всякий синефил.
У «Сумерек» вполне жанровая завязка — полиция расследует серию убийств маленьких девочек в лесу и обращается за помощью к коллеге в отставке. Сыщик заходит по следу так далеко, что органы уже и сами не рады его упорству. Звучит как синопсис «Твин Пикса», снятого как раз в те же годы. Однако на этом любые сходства «Сумерек» с детективом, пусть даже мистическим, заканчиваются. Криминальный сюжет через четверть часа после начала фильма улетучивается. Его раздавливает в своих объятиях будто вышедшая из-под контроля иррациональная сила кино.
Следователь допрашивает главного свидетеля на фоне безмолвных лиц горожан, нависших страшным и неописуемым полотном за окнами дома. Полицейская машина бесконечно долго разворачивается перед притихшей толпой, исчезает за кадром и вновь появляется — в совершенно неожиданном месте. Крупный план девочки-зверька с бездонными черными глазищами. Ее держит за подбородок сыщик, пытается выяснить, что за конфеты предлагает убийца своим жертвам в лесу. «Ежиков. Он угощает их шоколадными ежиками».
И вот уже элементарные вещи, не несущие на первый взгляд никакой визуальной информации, заражают вас необъяснимым ужасом. Сцены перебиваются пейзажами венгерского захолустья с музыкальными вставками и мужскими хоралами. Вы отправляетесь в путешествие.
Мне всегда казалось, что так называемое «медленное кино» вызывает неприятие у части зрителей, потому что в какой-то момент оно вероломно бросает их наедине с нежелательными собеседниками. Фильм вынуждает человека впасть в подобие временной комы и провоцирует на размышления о себе в контексте окружающего мира. Это не всегда приятно. С таким эффектом работают и Апичатпонг Веерасетакун, и Лав Диас, и Педру Кошта. Действие их картин на зрителя я бы охарактеризовал как «эффект кабачка». Они делают из тебя овощ. Ты временно «уходишь», потом возвращаешься. Мне нравится быть овощем. Лежать на кресле перед экраном, как кабачок. Рациональный аппарат отключается, и кадры словно начинают «трогать руками» твои эмоции, включать визуальную память. Ты даже чувствуешь себя немного лишним — кажется, что фильм без разрешения вступает в диалог уже не с тобой, а с чем-то внутри тебя. Удивление сменяет испуг.
…Уже в самом конце фильма некто едет в старинной машине, и я смотрю на грязную дорогу от первого лица. Непонятно, кто за рулем: сыщик, комиссар полиции, убийца или я сам. Дверь открывается, на дороге стоит человек под дождем. Его спрашивают: «Кто здесь был?». Пришло время возвращаться из комы. Сейчас я узнаю ответ.
«Никто», — отвечает человек и жутко улыбается. Он отходит в сторону, и все, что мне остается — это чувство смятения и вид из автомобиля на мокрые венгерские холмы. Возможно, никакого убийцы вообще никогда не было. И этой истории тоже. Сюжет окончательно растворяется в чем-то невыразимом — той самой важной вещи, необходимой для того, чтобы вдохнуть в фильм жизнь.
