Валерий Фокин: «Мир должен обнулиться»
В прокат выходит тревожно актуальная антиутопия «Петрополис», где сильные мира выходят на связь с внеземным разумом, но никак не могут постичь его замысла. Павел Пугачев поговорил с режиссером фильма Валерием Фокиным о переводе с театрального языка на кинематографический, невольных пророчествах и смутных надеждах на будущее.
Изначально «Петрополис» был спектаклем, поставленным по тексту вашего сына Кирилла Фокина. Что послужило для вас главным стимулом перенести эту историю на язык кино?
Спектакль был поставлен в 2016 году по написанной еще раньше повести «Огонь» и назывался «Сегодня. 2016». Он оказался достаточно успешен, идет до сих пор на Новой сцене Александринского театра. Мы возили его по разным фестивалям, и в 2019 показали в Японии, где играли совершенно не в театральном зале, а среди гор, поздней ночью. Пришельцы там вылетали в виде дронов, — сильное производило впечатление. Суть не в этом. Там было много иностранных гостей — не только японцев, но и европейцев, американцев — и я увидел, что реакция этих людей абсолютно интернациональна. Они были едины в ощущении темы. И мне тогда пришла мысль, что стоит попробовать сделать кино.
Много лет я не занимался кинематографом из-за огромной занятости в театре, но всегда хотелось продлить эту встречу, это путешествие, ведь это совсем другое искусство, другие вызовы. Хотелось вновь войти в ту воду, в которой я не наплавался. Так что мы сели писать сценарий вместе с Кириллом, вскоре к нам подключился прекрасный оператор Илья Овсенев и процесс прошел.
Насколько я знаю, на фильм сильно повлияла пандемия.
Стоило выбрать локации в Японии и начать поиски натуры в Америке, как все обрушилось и встал вопрос: мы переносим или продолжаем, несмотря ни на что? И при подключении к нашей группе Алексея Трегубова — интереснейшего театрального художника, а также, что особенно важно, автора многих инсталляций, для которого эта работа стала дебютом в кино — мы вместе придумали это павильонное решение. Практически отказались от натуры, за исключением пары сцен, и выстроили коридор памяти. Ведь весь этот фильм — своего рода исповедь, путешествие по памяти героя. Тут нет границ: выйдя из комнаты, мы можем оказаться в Америке, Японии, бежать, проходить сквозь воспоминания. Это во многом сценическое решение, но мне оно близко. Как театральный режиссер, я люблю, когда кино соприкасается с театром. Главное, чтобы это было органично, не насильственно и не специально.
Мне хотелось не реализма, но достоверности
Честно говоря, я не могу представить «Петрополис» снятым на натуре. И визуально, и концептуально это решение с «коридорами памяти» строит вокруг себя весь фильм.
Это было бы совершенно другое кино. Может, более жесткое, похожее на политический триллер. Я тут ставил еще одну задачу — поскольку я понимал, что из-за съемок в павильоне потребуется много компьютерной графики (фоны, пейзажи, пальмы и так далее), мне хотелось не скрывать, что это нарисовано. Сегодня можно сделать всё так, что ты и не поймешь, где нарисовано, а где — «по-настоящему». Мне хотелось не реализма, но достоверности. Специалисты не сразу поняли, чего именно я от них требую, так что это была борьба с графикой. «Всё должно быть сюрно» — «Да не сюрно, а достоверно». Потому что когда у пальмы не колышется ни один лист, это уже какая-то аппликация. Некоторая открыточность должна быть, но со вкусом. Этого сложно было добиться.
Какие самые принципиальные изменения были внесены в сценарий фильма относительно пьесы? Не в концептуальном измерении, а в сюжетном.
Смысловых и тематических — никаких, сюжетных — много. Многие монологи были переписаны в диалоги, где-то развернуты, где-то сокращены. Киносценарий требует другого подхода. Принципиально изменились контакты с инопланетянами: в спектакле они визуальные — на зрителей опускается такая стеклянная штука, из-за которой весь театральный зал и все люди в нем начинают жить вместе. В кино такое, конечно, невозможно. Самым сложным было придумать форму контакта. Мне не хотелось прибегать к штампам и показывать инопланетян. Но и совсем ничего не показывать нельзя — кино ведь не радиотеатр. Пришла идея некоего летаргического сна, диалога в головах, который они вспоминают уже после пробуждения, а дальше мы ее развили до истории с морозом, спальными мешками, оттаиванием. Специально взяли такой дикторский женский голос, нейтральный, будто из «Яндекса», понятный всем.
Несмотря на то, что все говорят об ужасах войны, все ее же и ведут
Как долго шел кастинг?
По каким-то артистам у меня не было вопросов. В частности, по Антону Шагину. Я с ним работал и знаю его природу – яркую, воспалительную. Мне, как театральному режиссеру, было важно и интересно попробовать его в другом качестве: зажать его, не дать ему быть таким коньком-горбунком.
Он здесь совершенно другой. Тихий, без всякой экспрессии.
Да, так многие говорят, что меня радует. Антон понимал трудности актерской задачи и пошел на это. Я его все время сдерживал, требовал быть аскетичным. Его герой — ученый, у него все внутри, он не может бесноваться. Взрывается он только в одной сцене, когда все накапливается внутри до предела.
Также у меня не было вопросов по Владимиру Кошевому. Мне предлагали взять более типажно подходящих на роль сотрудников госбезопасности артистов, в том числе и очень известных, но я отказывался. Хотелось, чтобы он был похож на главного героя: они ведь оба интеллектуальные люди, только пошедшие разными путями. И Кошевой мне как раз нравился тем, что для него это совсем другой актерский опыт.
Все мы, к сожалению, искажены разными болезнями духа
Не могу не спросить: почему героя Кошевого зовут Майкл Манн?
Ну как: он же и русский, и гражданин другой страны. И Майкл, и Михаил.
Значит, это не было приветом моему любимому режиссеру?
Нет, ни в коем случае. Надо у Кирилла спросить, может он что-то такое закладывал. Мне он ничего не говорил.
Любой военный конфликт, какой угодно, заканчивается переговорами, несмотря на желание или нежелание сторон
А с поисками актрисы на роль жены героя Шагина не было проблем?
Поиски были долгие, но как только возникла Юлия Снигирь и сказала, что у нее есть время на этот проект, то мы их прекратили. В ее индивидуальности есть редкое сочетание лиризма и ума. Грубо говоря, она могла бы полюбить ученого, человека, живущего в своем, замкнутом мире. С такими людьми женщина должна не терпеть, сжав зубы (иначе ничего хорошего не получится), а понимать и ценить за многое другое. В ней это все есть: и манкость, и чувственность, и интеллект. Отдельная сложность: там есть зоны молчания, когда нет слов, но есть то, чем и ценно кино — взгляды, оценки.
С иностранными артистами были сложности разве что технического характера, так как во время пандемии не каждый мог примчаться сюда. Но это оказалось решаемо. Одни были тут, другие смогли приехать. И, в отличие от спектакля, где актеры играли реальных политических лидеров — Обаму, Меркель, Путина и прочих — здесь мы избавились от конкретики и портретного сходства. Так что в этом смысле у нас были развязаны руки, нам было легче. Важно было лишь то, чтобы актеры были носителями языка, а не играли условных японцев, китайцев или немцев.
Чем было обусловлено нежелание конкретизировать политических лидеров?
Очень простой вещью — сегодня один правитель, а завтра другой. Бывают, конечно, исключения, но всё же. Дело ведь не только в конкретных людях, а во всех нас. Все мы, к сожалению, искажены разными болезнями духа. И борьба с ними — тяжелейший труд, особенно для политиков. Эта борьба длится на протяжении столетий мировой истории. Гордыня, тщеславие, амбиции, чрезмерное высокомерие, — они как руководили миром, так и руководят. Несмотря на то, что все говорят об ужасах войны, все ее же и ведут. Еще Достоевский больше ста лет назад писал: «Как били дубиной друг друга, так и продолжают бить». Только дубина сегодня другая. Оцифрованная.
Кроме того, у руководителя любого уровня — даже театра — обязательно в какой-то момент едет крыша. Потому что в человеке подсознательно срабатывает «Я — начальник». И если не держать руку на пульсе и не задаваться вопросами «а какой ты к черту начальник?», «а зачем ты начальник?», то очень быстро можно опьянеть властью. Так все устроено. Среди нас святых мало.
Мир сейчас находится в тупике, из которого надо выходить
Другой вопрос: как сделать так, чтобы политика не была поверх голов людей и не прикрывалась словами, что это нужно самим людям. Это чудовищная вещь, и об этом хотелось говорить, а не о том, кто прав и виноват. Потому и не было персоналий, а не из-за страха, что мы еще раз покажем Путина (кстати, в спектакле он так и выходит).
Такая детерминистская концепция: кем бы ни были политики, все равно им не получится договориться.
К сожалению, на сегодняшний день так и получается. А договориться — самая главная задача. Это важная тема, особенно сегодня. Любой военный конфликт, какой угодно, заканчивается переговорами, несмотря на желание или нежелание сторон. В желания я не верю, но никогда не было в истории так, чтобы побеждала только одна из сторон. Все заканчивается компромиссами, уступками.
Еще одна важная и тронувшая лично меня линия фильма – растерянность интеллигента, сыгранного Шагиным, перед лицом бушующей исторической стихии. Когда нужно подобрать правильные слова и как-то урезонить сильных мира сего, но в решающий момент этого не получается.
Они бы и не стали его слушать. Герой Шагина верит в справедливость, мораль (хоть и сегодня говорить о морали странно), поэтому он пытается к ним пробиться. Но почему его искренность заслуживает внимания высшего разума? Они же его оставляют, что очень важно для меня. После разного рода катаклизмов герой попадает в пустой Петербург, где ему оставляют только жену, как его любовь, и ребенка, которого он не видел никогда в жизни. Ему, как новому Адаму, предлагается начать все сначала. Мир должен обнулиться. Начаться с чистого листа.
Все сейчас живут в ожидании, только не Годо
Мне кажется, финал можно трактовать и как жизнь в посмертии, и как видение в предсмертии.
Многие так считали, и это тоже здорово. Может, это видение, сон. Это метафора, тут не важна конкретика. Важно другое: мир сейчас находится в тупике, из которого надо выходить. По-любому. Надо начинать что-то заново, или все, конец. Альтернативы у нас нет особой. И это везде чувствуют, не только у нас, а во всем мире. Если этому шарику еще будет позволено крутиться, ему необходимо обновиться по-настоящему. Но все, что я говорю, это лишь слова. Должна быть некая мировая воля. Так что картина у нас фантастическая, иллюзий особых я не питаю. Но в метафорическом смысле новый Адам мне близок.
А опустевший Петербург вы снимали во время локдаунов или просто перекрывали?
Перекрывали и снимали ранним утром. Мы долго спорили со специалистами по компьютерной графике насчет того, надо ли «замазывать» все провода, убирать машины, дорожные знаки. Мне это было необходимо. Этот прекрасный город, шедевр мысли, должен был быть мертвым, полностью опустевшим. Для нового начала.
Единственное, в чем я уверен: нам нужно сохранять лицо, защищать культуру в действии
Я смотрел фильм в «Художественном» на ММКФ. Там была довольно богемная публика, пришедшая на светское мероприятие с телефонами и бокалами шампанского в руках. И на первых минутах, когда прозвучала реплику про начало Третьей мировой, по залу пронесся могильный холод… В общем, фильм попал в свое время, вошел с ним в диалог. Понятно, что вы не могли все предвидеть (и, надеюсь, ничего не предвидели), но если бы вы снимали его сегодня, как изменился бы этот диалог? Какие новые слова бы в нем прозвучали?
Не знаю. Думаю, он был бы таким же, может только отдельные слова бы изменились. Вот, например, диалог про Третью мировую звучал так: «Знаете, почему вы здесь? — Потому что будет война». Я не придавал этому особого значения, когда мы снимали в 2020-м году, но сегодня эта фраза звучит совершенно по-другому. Зритель попадает на иную волну. Его боль и ощущения соединяются с тем, что в фильме. Конечно, что-то в воздухе витало, были какие-то предчувствия, но в кино и театре такие случаи предвидения случаются.
Нечто подобное было с «Письмами мертвого человека», работая над которыми Лопушанский думал об одном, а к моменту выхода на экраны случился Чернобыль, поместивший его апокалиптическую фантазию в совершенно конкретный исторический контекст.
Совершенно верное сравнение. Поэтому я не думаю, что что-то радикально бы изменилось, сделай мы фильм сегодня. Наверное, чуть по-другому были бы расставлены акценты. Может, я расширил бы сцены, как политики принимали решения, но это я сейчас фантазирую на ходу.
Все сейчас живут в ожидании, только не Годо. Мы не можем ничего прогнозировать. Не то, что на годы, а даже на день вперед. Эту ситуацию страха я может бы подчеркивал сильнее, сними фильм сегодня.
Единственное, в чем я уверен: нам нужно сохранять лицо, защищать культуру в действии. Не просто рассказывать, а действовать, работать, раз мы здесь. Для чего? Ведь когда-то придет момент, когда будут востребованы наши контакты и отношения, наша школа. Если же мы сдадимся, там уступим, тут уступим, то это будет как с артистом, который хочет сыграть Гамлета, а ему не дают. И вот однажды, когда ему предоставляют такую возможность, он уже ни на что не способен, поскольку не готовился все эти годы и растерял все навыки. Главное, чтобы мы не оказались в схожей ситуации. А жизнь она подскажет, обязательно. Куда нам деваться.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»