«Репетиция оркестра» — Пессимистическая комедия
Предлагаем воспользоваться паузой в жизни и прочитать текст о фильме хорошо и давно знакомом — «Репетиции оркестра» Федерико Феллини. Мы публикуем статью Алины Радзивилл, написанную для только что вышедшего 74-го номера «Сеанса», который можно заказать в нашем онлайн-магазине.
«…напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во всех великих продуктивных периодах и натурах, напрасно мы окружаем современного человека для его утешения всей „мировой культурой“ и ставим его среди художественных стилей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам зверям, дать каждому его имя: он все же остается вечно голодающим, „критиком“ бессильным и безрадостным…».
— Фридрих Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки»
СЕАНС – 74
22 августа 1991 года я стояла на углу тогда еще проспекта Маркса и тогда еще Пушкинской и смотрела, как толпа свергает памятник. Юноша, сложенный, как мироновский Дискобол, карабкался на высоту 11 с половиной метров. Без страховки. Внизу бурлило и стонало. Примерно на полпути он потерял кроссовку и остался в сползающем со ступни носке — но адреналин и выкрики толпы гнали его дальше вверх. Может быть, кто-то и крикнул в этот момент: «Спускайся!», но в общем хоре этот голос был неслышим.
Я не знаю, как повели бы себя, что почувствовали бы болельщики, если бы он сорвался. Слава Богу — он благополучно добрался до головы. И накинул на шею статуи трос. Толпа восторженно взревела.
«И вот война из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром».
Жертв августовского путча могло быть четыре. Вполне возможно, четвертую записали бы в актив Железного Феликса.
Люди, которые ликовали, которые цепляли трос и веревки к немолодому ПАЗику и пытались сдернуть с постамента ненавистного проповедника гигиены рук, ни минуты не думали о том, что случится, если 11-тонная махина рухнет — на них самих, на пролегающий прямо под Феликсом подземный переход и вход в метро. В большинстве своем это были те самые люди, что несколько ночей стояли у Белого Дома с яростной решимостью отстоять и защитить. Теперь они же — и так же яростно — хотели смести. Еще раз слава Богу — веревки лопнули.
«Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом и которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что можно сделать вместе — и не утрачивая собственной индивидуальностях — нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр1», — так Феллини описывает первоначальный замысел «Репетиции оркестра». В начале 1978 все совпало: работа над «Городом женщин» и «Путешествием Дж. Масторны» были отложены, Феллини внезапно оказался свободен, а итальянское телевидение предложило небольшой бюджет на телефильм. Феллини с Брунелло Ронди начинают обдумывать сценарий.
1 Здесь и далее Федерико Феллини цитируется по тексту: Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. «Мой трюк — режиссура»; «Искусство кино», 2002, № 4, апрель.
16 марта 1978 года «Красные бригады» похищают лидера христианских демократов, экс-премьер-министра (и вероятного будущего президента Италии) Альдо Моро. Трагическая насмешка судьбы: Моро вез на заседание парламента план правительства национального единства с участием коммунистов.
Всем все понятно, бороться бесполезно и себе дороже. А раздражение копится.
19 марта становится известно, что Моро жив. И еще 55 дней длится невыносимая публичная пытка надеждой: Моро пишет из плена отчаянные письма, умоляя спасти его, а в парламенте идут ожесточенные споры между «голубями» Беттино Кракси, призывающими к спасению любой ценой — и «фронтом твердости» во главе с Андреотти. Тем самым Андреотти, которого — еще одна насмешка судьбы — Моро прочил на место премьера правительства национального единства. С Андреотти солидаризировались и парламентские коммунисты — прародители «Красных бригад». «Фронт твердости» побеждает — итальянское правительство в переговоры с террористами не вступает.
9 мая красный «рено» с телом Моро обнаруживают на улице Каэтани — между площадью Иисуса, где располагалась штаб-квартира ХДП, и улицей Боттеге Оскуре, где базировался главный офис Итальянской Компартии. 22 мая Феллини приступает к съемкам.
Нет, я не хочу сказать, что, не случись трагедии с Моро, «Репетиция оркестра» сложилась бы, как благостный рождественский сюжет. Феллини изначально видел в оркестре «метафору общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля», — и ничто в его творчестве никогда не наталкивало на мысль, что он ждет от общества нравственных высот. Однако, по справедливому замечанию Андрэ Базена, события в фильмах Феллини никогда не были ничем иным, кроме как инструментом для поиска души и возможностей ее спасения2. Не знаю, под каким углом и на какой излом Феллини собирался исследовать человека и общество через оркестр до трагедии с Моро. Но что занимало его мысли после случившегося — в процессе написания сценария — Феллини говорит сам:
2 «Как у русского романиста (Базен имеет в виду Достоевского — Примеч. авт.), события для Феллини, в сущности, — всего лишь инструментарий, часто случайный, для ощупывания души, и несущественный, если, конечно, он не нужен для ее спасения». André Bazin, France Observateur, 08.03.1956
«Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот война из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром».
Механизм коллективного безумия и бесы, вселившиеся в дотоле нормального человека — это и есть предмет исследования «Репетиции оркестра». Медленная, растянутая на 55 дней смерть Моро, с которым Феллини был неплохо знаком, однозначно повлияла и на самого режиссера, и на фабулу фильма.
«Репетиция оркестра» — фильм для Феллини нетипичный, сделанный будто под непосредственным патронажем Буало, строго по канону трех единств классического театра — одно место, один день, один свершившийся факт: «Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli3». Нет, это не следствие ограничений, поставленных перед режиссером телеканалом — ограничений было всего три: преобладание крупных планов, хронометраж не больше 80 минут и отсутствие обнаженной натуры. Это собственное решение Феллини.
3 «Одно событие, вместившееся в сутки, в едином месте пусть на сцене протечет». Перевод Э. Линецкой. Nicolas Boileau, L’Art poétique (1674).
Итак, место: Старый римский квартал. Церковь 1200 года постройки, ныне — репетиционный зал с уникальной акустикой. Второй акт, впрочем, происходит в баре — но этот бар вполне мог оказаться в здании все той же бывшей церкви: никаких других посетителей, кроме музыкантов, в баре не видно.
Время: несколько часов одного дня.
Свершившийся факт, un seul fait accompli — человеческая жертва.
Действующие лица: музыканты симфонического оркестра — не прославленного, но регулярного и вполне себе крепкого; дирижер — вряд ли звезда первой величины, но, судя по домам в самых дорогих городах мира, состоявшийся и востребованный; импресарио — делец вполне определенного образца, без которого ни одной коррупционной схеме не выжить; профсоюзный лидер — трусливый мелкий демагог, озабоченный лишь тем, чтобы усидеть на своем месте; переписчик нот, похожий больше на мистического проводника, хранителя места, забредшего из параллельной реальности.
Исходное событие: снос квартала, в котором расположена церковь.
Снос для Феллини имеет значение символическое:
«Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу, когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм».
100 лет Федерико Феллини — Взгляд «висконтиста»
Хронология разрушения — композиционная основа фильма. Фильм начинается со звуков чудовищной автомобильной пробки на титрах. На седьмой минуте на пробке акцентирует внимание трубач — значит, добраться до репетиционного зала было труднее обычного, но пока непонятно, почему. Однако градус общей нервозности уже повышен: «что за подонки вокруг нас!», «всеобщий невроз уложит нас в могилу». Возникает первая нелепая стычка, которую прерывает появление тех самых людей, которые отвечают за безопасность оркестрантов — импресарио и представителя профсоюзов. Типичная, почти карикатурная пара золотого века итальянской коррупции, еще не потревоженной Фальконе и Борселлино.
Гремучая смесь множественных публичных откровений и эмоций, требующих разрешения, скапливаясь в одном пространстве, ищет выхода и чревата взрывом.
Симптоматично, что всерьез бунтовать против двух ряженых из администрации никому из оркестрантов и в голову не приходит. Попытки музыкантов что-то заработать на интервью («это дополнительная работа!») выглядят нелепо лишь до тех пор, пока не выясняется, что о съемках было известно заранее и к интервью они серьезно готовились. Разоблачение «ты берешь взятки» — секрет Полишинеля: у окружающих оно вызывает дружный смех, а взяточник-импресарио ничуть не смущен. От виолончелиста с его «мы и так мало зарабатываем» он просто отмахивается: вот вам представитель профсоюза, профсоюзы согласны. Всем все понятно, бороться бесполезно и себе дороже. А раздражение копится. Именно в этот момент отдаленный грохот рушащихся стен раздается в первый раз. И тут же появляется будущая жертва — Клара.
Вопрос «почему репетиция проходила в здании, находящемся в зоне разрушения» после знакомства с импресарио и профсоюзным деятелем даже не возникает. Первый арендовал репетиционную базу. Второй — решал, соответствует ли она «требованиям профсоюзов».
Во всех разборах, которые мне приходилось читать, в качестве исходного события фигурирует приезд телегруппы. Безусловно, съемки повлияли на состояние всех действующих лиц — и способствовали эскалации страстей. Однако арфистку Клару убил не накал страстей. Арфистку Клару убила стена, обрушенная стенобитной машиной. А под угрозой смерти оказались не только впавшие (и не впавшие) в коллективное безумие оркестранты, но и телевизионщики. Рассматривать стенобитную машину как слепой рок или карающую длань судьбы было бы неуважением к Феллини. Я исхожу из того, что ничего случайного в жестко собранной конструкции «Репетиции» нет.
«Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того, нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим, — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе».
Первая серия интервью вытаскивает из героев все лучшее — и одновременно резко очерчивает индивидуальности. В них — индивидуальности — заложен и способ существования в ситуации нарастающего конфликта. Говоря о своих инструментах, музыканты не просто одушевляют их — они рассказывают, в первую очередь, о себе. О сокровенном в себе — через воображаемый характер инструмента. Об одиночестве, о преданности, о никому-не-нужности, о неудовлетворенной сексуальности, о душевных сокровищах, которые никто не замечает — и ты вынужден пройтись колесом, чтобы на тебя обратили внимание.
Подобного рода откровенность всегда приводит к экзальтации и требует разрешения, катарсиса — ведь ты уже снял защитную маску. Ты уже больше не человек-транзистор, не человек-успокоительная микстура, не женщина-правдоруб и не женщина-клоун. Ты — то жалкое и нежное, что в тебе болит, ждущее понимания и сочувствия.
Такие разговоры происходят обычно с глазу на глаз. Телевизионная камера (и, забегая вперед — интернет и социальные сети) создают обманчивый интим. Человек мнит себя защищенным маской (инструмента или цифрового двойника) и не просто выставляет на публику свои самые уязвимые места — под любой маской он испытывает в реальном времени те чувства, которые делают его уязвимым. Гремучая смесь множественных публичных откровений и эмоций, требующих разрешения, скапливаясь в одном пространстве, ищет выхода и чревата взрывом.
Не случайно именно в этот момент Феллини напоминает о тех, кто должен жать на предохранительный клапан — импресарио, горделиво подбоченясь, отсылает нас к одиозной формуле абсолютизма: «Музыканты — это я», а профсоюзный деятель строчит заученной скороговоркой мантру о возвращении человеческого достоинства музыканта.
Вместо катарсиса приносится первая жертва и проливается первая кровь. Да, это всего лишь крыса, бежавшая из соседних снесенных домов в поисках спасения (тут мы впервые узнаем о сносе). Но азарт, с которым ее загоняют, факел из страниц партитуры, гордая демонстрация убитого врага — практически встык к сентиментальному: «Мы собрались здесь, чтобы какой-то паучок покачался на качелях», — уже суть проявления той самой почвы первобытного человека, которая так ужаснула Феллини.
Случись эта история сейчас, аватарки музыкантов на фейсбуке неминуемо бы украсились надписью: «Я — кларнет Тосканини».
Я пишу о фильме, снятом без малого 42 года назад — и меня не оставляет ощущение, что я описываю сегодняшний день: именно так из одного-двух смелых откровений рождаются — в прессе и в соцсетях — марши униженных и оскорбленных, сметающие на своем пути правых и виноватых. Без суда и следствия — особенно после первой крови. Марши, в массовой истерии которых уже невозможно разобрать, кто действительно пострадал (и какова мера этого страдания), — а кто, пользуясь случаем, самоутверждается и сводит счеты. Марши, где критерием вины часто служит: «Я знать не знаю ни обидчика, ни обстоятельств дела, но я или мой приятель знаем Петю/Машу, которых обидели — и меня кто-то когда-то где-то тоже обижал».
Марши, в коллективном безумии которых человеческая репутация и сама жизнь перестают иметь значение.
Дирижер появляется в тот момент, когда коллективное возбуждение уже достигло стадии назначения виновного. Я, кстати, часто думаю, куда свернула бы история, если б он появился до крысы — в те минуты, когда музыканты идентифицировали себя с инструментами. Уж очень хочется верить, что механизм запуска коллективного безумия обратим. Не случайно пифагорейцы рассматривали звуковую гармонию как частный случай гармонии всеобщей, и именно музыку считали путем к катарсису.
Впрочем, именно этот дирижер — «таракан», который «нас всех сожрет» — уже не полюбился оркестру и прекрасно подходит на роль виновного во всем сразу. А сеансы публичной индивидуации через инструмент — увы — привели к потребности каждого сыграть свое, поделиться собственным пониманием музыки. Резкая реакция дирижера: «Вы музыканты или нет? Я хочу единый звук! Слишком форте! Слишком сексуально! Надо вас всех кастрировать!» — вызывает не просто обиду. Музыканты оскорблены в лучших чувствах. Кларнеты демонстративно возвращаются к транзистору с футбольным матчем, импресарио с профсоюзным деятелем в полный голос обсуждают свои гешефты, а ударные — доходы импресарио. Единственное, что музыкантов в этот момент объединяет — все возрастающее раздражение, граничащее с ненавистью к дирижеру. Кажется, даже недурно сыгранный, наконец, галоп они выжимают из себя исключительно из духа противоречия. Но «таракан» все равно находит, к чему прицепиться. «Кларнет Тосканини», над которым весь оркестр недавно потешался, становится символом поруганных самолюбий. Случись эта история сейчас, аватарки музыкантов на фейсбуке неминуемо бы украсились надписью: «Я — кларнет Тосканини».
Конфликт переходит в открытую стадию. Церковные стены сотрясаются.
Грохот направленного взрыва раздается уже совсем рядом — аккурат в тот момент, когда выясняется, что на репетиции отсутствует флюгельгорн. «В знак протеста по согласованию с профсоюзами», — с нескрываемой издевкой произносит импресарио.
Если бы я делала социальный анализ фильма, я бы непременно заметила, что любая администрация (в широком смысле, включая и государство) тем чаще и циничней использует принцип «разделяй и властвуй», чем хуже выполняет свои непосредственные обязанности. Ответственные за безопасность не обращают на сотрясение и взрыв ни малейшего внимания. У них есть более важные задачи: напомнить немецкому выскочке, кто тут хозяин, а выходящим из-под контроля оркестрантам — кто их защитник и благодетель. Репетиция прервана, едва начавшись. Музыканты получили карт-бланш и опьянены первой позиционной победой. Война объявлена. Пока это холодная война.
Из-под обиды музыкантов и цинизма маэстро проглядывает одно и то же — тоска по единению.
И как во время любой войны, под ружье встают не все. Пока ядро активистов в баре под горячительные напитки обсуждает дирижера, а женщина-правдоруб — скрипачка в красном — выдвигает в руководители оркестра метроном, пацифисты, отказники и внутренние эмигранты продолжают неспешные лирические рассказы о своих инструментах. Или тихо и целеустремленно напиваются в одиночку.
Это последние мирные минуты в зале — холодок безумия уже сквозит от входной двери, просачивается в коридор, ведущий к комнате дирижера: взвинченные, разгоряченные алкоголем, но еще вменяемые несколько минут назад люди из бара с диким хохотом расписывают стены матерными посланиями.
А ничего не подозревающий дирижер устало, цинично, но с некоторым даже самолюбованием рассказывает, что времена величия прошли, из оркестра ушла любовь — и его слова странным образом перекликаются со словами, которые совсем недавно произносили музыканты в баре: «Бывают дирижеры-священники… — Дирижеры как священники… но церковь разваливается, верующие становятся атеистами»…«Надо слушать музыку, сидя среди нас, в оркестре… — мой великий учитель… он был с нами… он был внутри нас». Из-под обиды музыкантов и цинизма маэстро проглядывает одно и то же — тоска по единению. Желание стать частью целого. Здание содрогается.
«Я и мои оркестранты испытываем только недоверие друг к другу. Мы — противники… Мы играем вместе, но объединяется нас лишь общая ненависть, как в развалившейся семье», — безнадежно резюмирует дирижер. Он еще не знает, во что вылились тоска и ненависть. Гаснет свет. Бесы уже пришли.
Какой у вас Феллини? — отвечают российские кинематографисты
Подробно, шаг за шагом документируя хронику разрушения здания и хронику эскалации страстей, момент перерождения протеста в безумие Феллини оставляет за кадром. И ты испытываешь жестокое потрясение, опознав в одержимом, выкрикивающем: «Долой музыку! Нам вообще не нужна музыка! Нам вообще ничего не нужно!» музыканта, только что обнимавшего свой инструмент, как единственного друга, — и наблюдая, с какой легкостью лозунги «Нам не нужен дирижер!» и «Дирижера на мыло!» сменяются лозунгом «Оркестр, к террору! Смерть дирижеру!». А сцена с водружением за дирижерский пульт и низвержением с оного метронома вообще вызывает утробный ужас.
Ничто не ново под луной — и страшен не герой-грешник, не таящий того, что он мал и мерзок, а единение в мерзости.
«Как же это все случилось, маэстро?», — растерянно спрашивает старенький скрипач, один из немногих, сохранивших рассудок. «Мы просто не заметили», — отвечает дирижер.
Я не знаю, можно ли вообще заметить этот момент — когда человек теряет сам себя, когда объятые сильным общим чувством люди впадают в коллективное умопомешательство и начинают желать чьей-то смерти — физической или гражданской, репутационной.
«Терроризм, — пишет Феллини, — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я не способен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках».
● ● ●
К тому, что творится под церковными сводами в последнем акте, лучше всего подходит слово «вакханалия». В самом точном, изначальном смысле.
Можно сколько угодно говорить о том, что дионисиям/вакханалиям мы обязаны рождением театра. Но ведь и мифы о растерзанных менадами Пенфее и Орфее (не говоря уж о быках) родились не на пустом месте.
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше рассуждает о двух античных культурах, выросших из двух культов — культуре аполлонической и культуре дионисийской. Каждая предлагает свой способ преодоления экзистенциального одиночества.
Культ Диониса — бога умершего и родившегося заново — восходит к Дионису-Загрею, сыну Зевса и Персефоны (по другим источникам — Деметры), растерзанному в образе быка и съеденному титанами. Пепел сожженных Зевсом титанов, смешавшись с кровью Диониса, дал начало человеческому роду. Разорванный бог, живущий своей частью в каждом отдельном человеке, страдает от индивидуации и стремится к целости. Но божественное единение возможно только в момент полного самозабвения человека, отказа от индивидуальности и внешних границ. Впадая в коллективный транс во время вакханалий, люди соединялись в Дионисе, — и одновременно усиливали свой хаос, унаследованное от титанов начало.
Аполлоническая же культура, основанная на мере (как границе индивидуальности) и соразмерности, преодолевала экзистенциальное одиночество через уход в иллюзию идеального, в грезу, в сон наяву.
Аполлоническая культура подарила миру эпического героя и Гомера. Дионисийская — героя лирического и Архилоха с его античной «новой искренностью». Ничто не ново под луной — и страшен не герой-грешник, не таящий того, что он мал и мерзок, а единение в мерзости.
Утрачивая меру — то есть границы себя — человек в определенном смысле перестает быть человеком и легко поддается манипуляциям. И неважно, как эта манипуляция родилась — случайным выкриком кликуши-истерика из толпы или под влиянием хорошо отрепетированной речи опытного демагога. Утрачивая меру, человек перестает видеть реальность. В том числе и разрушение здания, в котором он находится.
«Мы не знали», «мы не ведали, что творили» сказать гораздо легче, чем «я не знал» и «я не ведал».
Мне доподлинно неизвестно, читал ли Феллини Ницше, но в той конструкции коллективного безумия, которую он выстраивает, приметы вакханалии просматриваются достаточно четко: от менад, совершающих переход в измененное состояние быстрее других и заражающих сумасшествием толпу — до острой потребности в человеческой жертве, до готовности душить и жечь друг друга. Только жертва случилась раньше, чем безумие вошло в апогей.
Блаженная Клара, Клара-девственница, погруженная в мир своих грез и на свой лад утратившая реальность. Она совсем из другого мира и мифа — с ней Феллини, по его собственному признанию, ассоциировал себя легче всего. С лучезарной готовностью она садится к арфе, не желая видеть и осознавать царящий вокруг бедлам — хотя бедлам ее уже задел, из уголка рта сочится кровь. Церковь сотрясают удары, с потолка падает штукатурка — Клара лишь клонится все ниже к арфе и вытирает арфу тем же платком, которым вытирала свою кровь. Клара — идеальная жертва. Она не знает, что такое жизнь.
Жертвоприношение не отрезвляет. Жертвоприношение заставляет искать защиты от себя самого — иначе себя самого трудно вынести. Отказавшись от страдания индивидуации и личных границ, вдвойне страшно в эти границы вернуться — ведь придется отделить собственное «я» от спасительного «мы». «Мы не знали», «мы не ведали, что творили» сказать гораздо легче, чем «я не знал» и «я не ведал». Вот почему за взятием Бастилии следует гильотина и 18 брюмера. Вот почему музыканты все ближе и ближе теснятся к дирижеру — «администрация» растворилась в оседающей пыли, и он теперь единственный, кому можно отдать ответственность за себя.
И вот почему в немецкой речи дирижера появляются такие знакомые интонации. Богом быть трудно. Диктатором — легче.
