Жест как структурный элемент поэтического кино — «Ашик-Кериб» Сергея Параджанова
Новый «Сеанс» №88 — «В плену у сказки» — выйдет из печати к концу января. В честь сто первого дня рождения Сергея Параджанова публикуем один из текстов этого сказочного номера. О поэтике жеста, традициях и всеподчиняющей красоте кино Параджанова пишет драматург и публицист Лев Наумов.
Традиция обновления и поэзия как метод художественной революции
СЕАНС – 88
Пожалуй, вряд ли найдется в искусстве что-то более традиционное, чем идея или даже потребность в периодическом обновлении. Из поколения в поколение художники последовательно разочаровываются в современной им творческой повестке, актуальной образности и общепринятых средствах, после чего инициируют некое свежее течение. Единственное, что может соперничать с этим в ожидаемости — это неизменно возникающая консервативная реакция, но мы сейчас говорим не о том.
В силу относительной компактности истории кино, тенденции, связанные с его обновлением, зачастую принимали революционный характер, формируя не просто «школы», но жанры, направления и традиции. Понятие «новая волна» было предложено писательницей и впоследствии премьер-министром Франции Франсуазой Жиру в 1958 году. В дальнейшем этот термин получил широкое распространение для обозначения обновления в разных сферах, точках земного шара и эпохах, в том числе и предшествующих возникновению понятия.
Под «советской новой волной» принято понимать конкретный спектр феноменов, связанных с оттепелью начала шестидесятых, когда на экраны выходили дебютные или знаковые работы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Отара Иоселиани, Георгия Данелии, Василия Шукшина, Марлена Хуциева, Алексея Германа, Михаила Калика, Киры Муратовой, Али Хамраева… Если добавить в сферу рассмотрения и документальное кино, то следует назвать Герца Франка, Артавазда Пелешяна, Павла Когана, Семена Арановича…
Однако, безусловно, режиссеры-новаторы достаточно радикального толка появлялись в отечественном кино как до, так и после. Подобного звания в свое время удостаивались Сергей Эйзенштейн, Евгений Червяков, Марк Донской, Михаил Калатозов, Борис Барнет, Михаил Роом, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Борис Яшин, Сергей Соловьев, Алексей Балабанов… Мы специально приводим эти фамилии в случайном порядке1, не поддаваясь соблазну выстроить их по хронологии или алфавиту.
1 Список был специально перетасован в случайном порядке с помощью сайта random.org
Скажем прямо, этих мастеров не объединяет почти ничего… кроме одного обстоятельства: каждого из названных в предыдущих двух абзацах связывали с «поэтическим кинематографом». Кто-то работал в этом жанре всю жизнь, кто-то снял лишь одну или две картины, но сути дела это не меняет: даже когда курс на обновление не формировал волноподобного течения, а носил едва ли не спорадический характер, он часто оказывался связанным с поэзией, что примечательно само по себе.
Нередко одно искусство видит многообещающее направление собственного развития в привлечении средств или свойств другого. Набоков, например, — заядлый, заметим, киноман — говорил, что хочет из своих читателей сделать зрителей. Кино же (в лице отдельных авторов) будто бы примеряло на себя перерождение через отказ от своей прозаической или даже текстовой природы. А природа, в общем-то, неоспорима, ведь еще Стэнли Кубрик заметил: «Все, что может быть написано или придумано, может быть и снято».
В то же самое время приходится признать, что общее и объемлющее определение того, что имеется в виду под «поэтическим кинематографом», отсутствует. Более того, нет даже согласия между самими участниками такого процесса реновации. Скажем, упомянутый Григорий Козинцев называл фильм упомянутого Тенгиза Абуладзе «Мольба» «чтением стихов под диапозитивы», хотя эта картина представляется одним из образцов лирики на экране.
Если расширить географию, то картина становится еще более аморфной и неоднозначной. Чистые хокку визуализировал в своих работах Ясудзиру Одзу. Пьер Паоло Пазолини — не только режиссер и поэт, но еще и автор программного текста «Поэтическое кино» — заявлял, что основная выразительная сила упомянутого вида фильмов находится в сфере логоса и пафоса2. Отбросим пафос, здесь важно, что он вовсе не искал спасения от логоцентризма визуального искусства.
Жан-Люк Годар подходил к вопросу более формально, эксплуатируя, например, рифмы и требуя правдивости в качестве неотъемлемого свойства «стихов». Даррен Аронофски, напротив, видит жанр в привлечении эпического или мифологического измерений. Алехандро Ходоровски заявлял, что поэзия — наиболее индивидуалистское искусство. Дескать, стихи нельзя писать в соавторстве. А значит, поэтический фильм — это картина, которая производится по тем же принципам, вопреки технологическим особенностям, требующим труда множества людей. Наконец, Тарковский писал, что «„поэтическое кино“, как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу». Так что же такое поэтическое кино? И почему зачастую именно оно отвечает на запрос на обновление?
2 Диди-Юберман Ж. Образ, поэзия, политика, на основе фильма «Ярость» Пьера Паоло Пазолини // URL: seance.ru/articles/la_rabbia/
Отличительные свойства поэтического кино. Тезисы к определению
Вчерне ответить на последний поставленный вопрос не так трудно: поэтическое кино становится средством обновления, поскольку оно, как правило, довольно существенно выделяется на фоне более традиционных жанров. Не претендуя на исчерпывающий список или формулирование безусловных критериев, попробуем наметить основные отличительные качества.
Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что ключевым свойством в данном случае является вторичность сюжета. Сама история не играет той системообразующей и даже порождающей роли, которая ей отводится обычно. Собственно, здесь проступает преемственность от литературной лирики, ведь в поэзии фабула главенствует лишь в исключительных случаях, уступая в важности удачно найденным тропам и подобранным словам. Большинство обсуждаемых далее свойств жанра в той или иной степени будут являться следствиями данного.
Поэтический фильм совершенно без сюжета, в принципе, возможен, но этого вовсе не требуется. История может развиваться медленно, нелогично, абсолютно не соответствуя, а точнее, пренебрегая теми критериями, которые, как правило, предъявляются к жанровым фабулам. Пожалуй, само понятие «фабула» становится не то чтобы не применимым, а скорее малоактуальным. Внимание режиссера, героев и зрителей фокусируется на деталях, настроении и переживаниях, а вовсе не на поворотах сюжета, которые могут случаться, а могут и начисто отсутствовать.
«Ностальгия». Андрей Тарковский. 1983
Поэтическое кино, силясь отринуть логоцентризм, стремится к иконоцентризму
Киновед Евгений Марголит, опираясь3 на слова культуролога Альберта Байбурина, сформулировал очень точно: бытовая функция происходящего уступает сакральной. Надо полагать, речь здесь идет как о событиях, двигающих сюжет вперед, так и о тех, что не имеют к истории никакого отношения. Позволим себе несколько переформулировать этот принцип, сказав так: практический смысл уступает метафорическому (в частных случаях — символическому). Различать метафорический и символический необходимо в силу разности их возникновения и отличий в принципах интеллигибельности. Осмысленность метафоры обеспечивается уже самим фактом ее возникновения, безотносительно значения. Смысл символа обусловлен лишь значением как таковым.
3 Марголит Е. Что такое поэзия в кино // URL: os.colta.ru/cinema/events/details/37489
Первейшим следствием вторичности сюжета становится то, что поэтические фильмы могут наполняться немотивированными в традиционном смысле сценами и эпизодами, а также едва ли не случайными персонажами, появляющимися без видимых причин и вне связи с центральной историей. Вспоминается, например, пара чистильщиков бассейна4 из «Ностальгии» Тарковского.
4 Наумов Л. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022.
Для таких… равно как и для прочих героев поэтических фильмов не столь важна актерская красота, да и красота вообще. Это, кстати, особенно хорошо видно на примере упоминавшейся советской новой/поэтической волны, когда, по меткому замечанию5 киноведа Федора Раззакова, «стали восходить… звезды таких „некрасавцев“, как Евгений Леонов, Ролан Быков, Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Савелий Крамаров…»
5 Чем советское кино отличается от нынешнего российского? / Интервью Ф. Раззакова // Правда. 2016. № 135.
В то же самое время, несмотря на то, что внешность субъекта может отступать на второй план, поэтическое кино, силясь отринуть логоцентризм, стремится к иконоцентризму. Иными словами, фокусируется на визуальных искусствах, вдохновляясь живописью, фотографией, скульптурой, архитектурой, будто приглашая эти виды в свой художественный танец, тем самым с обновленной актуальностью поднимая один из главных вопросов киноведения: является ли кино искусством синтетическим или атомарным.
Такие картины не дают ответов, они не для «понимания» в традиционном смысле
Походя заметим, что поэтические фильмы нередко тяготеют к экспериментам в средствах, используя нестандартные приемы съемки, монтажа и звукового оформления. Манифестация инаковости является если не видовым признаком, то по крайней мере достаточно распространенным элементом поэзии.
В упомянутых картинах зачастую встречается абстрактная образность. Это, пожалуй, не столько свойство, сколько дополнительная возможность жанра, возникающая из-за того, что конкретики, продвигающей сюжет, не требуется. В этом отношении поэтическое кино заходит существенно дальше, чем, например, сюрреалистическое, в котором даже абстрактные образы обычно получают традиционные логические связки с происходящим. Показательным примером могут служить работы Дэвида Линча.
Жест может даже ничего не выражать, и эта семантическая немота тоже потенциально способна играть свою роль… или нарочито не играть
Все сказанное выше, начиная с самого первого пункта, ведет нас к двум заключительным свойствам. Во-первых, к восприятию подобных фильмов не следует подходить с сугубо интеллектуальным инструментарием. Такие картины не дают ответов, они не для «понимания» в традиционном смысле. Как правило, эти произведения ставят вопросы, заставляют задумываться или испытывать эмоции.
Если рассмотреть десять базовых функций искусства, то поэтический кинематограф берет на себя главным образом три из них — коммуникативную, эстетическую и художественно-концептуальную. В отдельных, особенно выдающихся случаях когерентности между произведением (или его автором) и зрителем фильм может также сыграть утешительно-компенсаторную, гедонистическую и даже воспитательную роль. Однако вряд ли картины обсуждаемого жанра можно связывать с познавательной, политической, общественно-преобразующей функциями, а также с функцией внушения.
Акцент или даже ставка, сделанные на чувства, имеют особое значение в свете отличий кинематографии как вида искусства, а точнее — особенностей способа ее перцепции. Психолог Лев Выго́тский писал6, что переживаемые нами эмоции и эмоции, вызванные нашей фантазией (например, при чтении книги или созерцании живописи) практически равнозначны или как минимум близкородственны. Аффекты, индуцированные искусством, по Выго́тскому, отличаются главным образом «задержкой наружного проявления». Они почти полностью проживаются внутри и не выливаются в периферические акты. Грубо говоря, читая книгу, мы вряд ли вздрогнем от испуга… а вот в кино можем.
6 Выготский Л. Психология искусства. М.: АСТ, 2019.
Наконец, это подводит нас к финальному свойству поэтических фильмов: событие, коллизия, арка, конфликт — все эти термины из области традиционной драматургии не вполне применимы. Их употребление может оказаться уместным в большей или меньшей степени, но они не отражают необходимых качеств. Тем не менее обсуждаемые картины не лишены структуры. Более того, зачастую их внутреннее устройство заметно сложнее, чем, скажем, у детектива или драмы. И для того, чтобы обозначать базовый элемент этого устройства — в каком-то смысле аналог понятия «событие» в жанровом или другом традиционном виде кино, — наиболее подходящим нам представляется слово «жест».
Жест может исполняться персонажем в кадре или осуществляться за счет монтажа
Разумеется, речь идет не только и не столько о движениях тел персонажей. Впрочем, поэтические жесты обладают многими качествами физических. Они могут быть статичными и динамичными; могут воплощать прямолинейный знак или неисчерпаемый символ; могут быть осознанными, осмысленными или принципиально осмысляемыми; являться средством передачи атомарных значений (как в жестовых языках, предназначенных для повседневной коммуникации) или сакральных образов. Последовательность жестов может отличаться от суммы всех входящих в нее элементов. Жест может даже ничего не выражать, и эта семантическая немота тоже потенциально способна играть свою роль… или нарочито не играть.
Следует отметить, что термин «жест» и прежде применялся в культурологии и теории кино. Тем не менее мы будем понимать его несколько иначе, не сужая до общепринятого «коммуникативного маркера» и не обобщая до «первоосновы искусства», как писал Лев Выго́тский. Также мы далеки от широкой, но фундаментальной интерпретации Сергея Эйзенштейна в его теории «вертикального монтажа»7. В нашем случае монтаж — не стадия жеста, как говорил историк кино Юрий Цивьян. Поэтический жест — это самоценное выражение, способное, но не призванное усилить эмоциональное, художественное, эстетическое или смысловое воздействие произведения, а также его метафорическую глубину.
Жест может исполняться персонажем в кадре или осуществляться за счет монтажа. Важно, что он обладает самодостаточностью, потому гипотетически может существовать и обсуждаться безотносительно мотивов, целей, задач, последствий и смыслов. Это не значит, что упомянутые категории не могут возникнуть в связи с ним, однако их присутствие не требуется с необходимостью. Далее поясним сказанное на примере едва ли не образцового поэтического фильма — картины Сергея Параджанова «Ашик-Кериб», объединившей в себе множество названных и неназванных видовых признаков жанра.
7 Эйзенштейн С. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.
Поэтика фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб»
Даже безотносительно темы фильм «Ашик-Кериб» принадлежит к обсуждаемому виду кино уже, так сказать, «по происхождению». Сам маэстро Сергей Параджанов повторял, что его работа является экранизацией одноименной сказочной повести Михаила Лермонтова, увидевшей свет только после смерти классика, будучи чудом обнаруженной среди его бумаг девятью годами спустя. Параджанову импонировало такое родство с поэтом, и не было нужды строить генеалогию дальше. Но ведь и сам Лермонтов написал сказку по мотивам анонимного дастана — малого эпического произведения героико-романтической направленности. Иными словами, этот фильм еще на шаг ближе к мифологическому «меду поэзии».
Графичность манифестируется с самых первых кадров, которые будто намекают, что вскоре начнут оживать традиционные миниатюры
Параджанов же возводит если не преемственную, то символическую связь к другому источнику, посвящая картину памяти друга и коллеги Андрея Тарковского. Так или иначе, «Ашик-Кериб» оказывается в довольно плотном поэтическом контексте.
Упоминавшаяся графичность манифестируется с самых первых кадров, которые будто намекают, что вскоре начнут оживать традиционные миниатюры. Обещанием «движущихся картинок» Параджанов будто изобретает кинематограф заново. Впрочем, без малого век истории этого искусства уже позади, потому режиссер сразу продвигается дальше, и на экране настоящие фрукты превращаются в каменные, вечные. Это чудо уже другого толка, не технического, которое изобрели братья Люмьер. Здесь есть что-то метафизическое… как в истинных стихах.
Несмотря на то, что любовная лирика — доминантный вид поэзии, все события, связанные с чувствами Ашика и Магуль-Мегери остаются за рамками картины. Собственно, а что тут показывать? Отдельный прецедент высокой любви — любят и любят. Вообще, все эмоции, которые имеют место между конкретными людьми, представлены крайне прямолинейно, с наглядностью детского утренника: сразу ясно, кто завистник, кто злодей, кто тоскует, у кого горе. В этом не должно быть загадки и сомнений — такова часть начальных условий.
В первую очередь Параджанов знакомит зрителя с палитрой своего фильма. Режиссер определяет цвета для того, чтобы потом рифмовать сцены и упрощать жесты. Так, красный — это, очевидно, символ пылкой любви. Белый — цвет надежды и любви торжествующей. Голубой — цвет литургической архитектуры востока, а значит — цвет обета. Черный — скорбь, разлука. Зеленый, серый, коричневый — цвета чужбины.
Действие подчинено законам поэзии, если таковые существуют
Режиссер жонглирует ими виртуозно, рифмуя эпизоды со скоростью едва ли не частушечной. Например, на представленном кадре Ашик собирается в путь, у него с собой любовь (красная ткань) в правой руке, как главное оружие. С коричневой земли родной деревни (чужой, поскольку он сейчас не может на ней оставаться) он ступает на белую почву надежды, намереваясь, надо полагать, пройти по ней весь путь. Его окружают мрачные опасности, скорбь и горе, но… пока это всего лишь провожающие поэта друзья олицетворяют мрак, потому на их головах белые шапки.
После того, как путника настигает первое несчастье — встреча с «назойливым попутчиком», который грабит его, — он меняет свою «домашнюю» одежду на голубую и далее ведом обетом. В цветовой игре особое место занимают те моменты, когда в кадре возникает плод граната — метафора сердца — окрашенный в тот или иной цвет. Когда мы видим черный гранат, нам, безусловно, кажется, что и внутри он полнится скорбными черными зернами плача.
Итак, сюжет фильма прост настолько, что даже говорить о нем странно: отец категорически против свадьбы своей красавицы-дочери и бедняка. Дабы заслужить право на возлюбленную, герой отправляется в путь. Истинный поэт всегда охотно пишет об уникальности любви, зачастую рассуждая о чувствах так, будто о них никто и никогда не писал прежде. Однако в данном случае, как отмечалось, этот аспект остается за кадром, что, казалось бы, уничтожает свойственную лирическому жанру феноменологию. Как рассказать подобную историю в XX веке, когда она уже была воспроизведена с вариациями бессчетное число раз? Путь один, и он лежит через эстетику и феноменологию другой природы — поэтической. Режиссер декларирует это сразу, вместо денег показывая лепестки роз — в этой картине расчеты будут производиться в нематериальной валюте.
Мораль: слова мерзавца вызывают меньше сомнений, чем обещания поэта
Действие подчинено законам поэзии, если таковые существуют. Вернемся к сцене ограбления Ашика. Бандит, прикидываясь другом, многословно и нескладно просится сопровождать героя. «Пеший всаднику не попутчик», — афористично отвечает тот, будто видя незнакомца насквозь — спутника из него, действительно, не выйдет.
После того, как злодей крадет одежду, он внезапно обретает способность изъясняться афористично и лапидарно: «Ум у дурака короткий, а дорога — длинная». Что может быть капиталом странствующего поэта, если не его слова или талант? Впрочем, творческие способности героя не убывают от кражи. Заметим, что оба высказывания совершенно не влияют на направление движения тех, к кому обращены. Их выразительная красота существует без какой-то прикладной цели, которая бы их приземлила. Однако все же есть разница: только фразы Ашика становятся названиями частей картины.
Удивительно другое: грабитель, «назойливый попутчик», не является случайным персонажем. Он уже появлялся в фильме на загадочной церемонии «праздника урожая», соединившей Ашика и Магуль-Мегери в самом начале. Что это было? Не свадьба же… Видимо, таков ритуал любви.
Таков механизм лирического познания
«Кажется, я узнал тебя. Ты похож на Куршуд-бека…» — неуверенно замечает поэт, который совсем недавно видел этого человека насквозь. Действительно, его преследовал ревнивый соперник, но… тому не составляет труда отбрехаться. Ашик способен выражать невыразимое, но не может отличить правду от лжи. Впрочем, Куршуд-беку верят все, и, когда он приносит в деревню одежду героя, мать, невеста и земляки сразу принимают его слова за чистую монету… а не за лепестки роз. Мораль: слова мерзавца вызывают меньше сомнений, чем обещания поэта. И именно тогда на экране впервые возникает черный гранат.
За пределами же родной деревни в гибель героя не верит решительно никто, и его сразу зовут к местному коллеге, лежащему на смертном одре. От старика он «узнает» ключевой принцип: «Ашуки — странствующие поэты — умирают только на дорогах». Глагол «узнавать» приходится брать в кавычки, поскольку данную сентенцию герой не слышит, а произносит самостоятельно, хотя безусловным источником фразы становится их встреча. Таков механизм лирического познания. Старшего коллегу, по всей видимости, молодой поэт увидел впервые, но он сразу начинает называть его учителем.
Молодой помогает старому достойно умереть, а старый дает молодому импульс жить и творить
Умирающий уверен, что его странствия уже закончены, но Ашик берет старика и тащит на караванную дорогу. Они поют на ходу, и учитель умирает как положено. В дискурсе жанрового кино непросто объяснить, ради чего нужны были все эти действия с эпизодическим персонажем, которому отведено не так много экранного времени. Его смерть — событие трагическое, но не имеющее отношения к основному сюжету. В контексте же поэтики повествования это предельно ясно: ради последовавших жестов.
Первый жест — Ашик выдавливает в рот старику сок спелого алого граната, ведь сам он когда-то пил из рук возлюбленной, позже — из рук сестры. Он делает это не для того, чтобы спасти учителя — от старости лекарства нет, а потому, что в данной ситуации иначе поступить невозможно. Подчеркнем, он вовсе не «делится своей любовью» с коллегой, поскольку у него ничего не убывает. Однако дома на деревьях висят черные гранаты, а у него с собой алый. И ему не жалко.
«Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи…»
Второй жест — Ашик поднимает с земли невесть откуда появившихся кукол и фруктовый плод. Напрашивается предположение, что это герои песен покойного — так визуализируется преемственность. Два поэта обуславливают друг друга. Молодой помогает старому достойно умереть, а старый дает молодому импульс жить и творить. В этом единстве субъектов нет набившей оскомину амбивалентности8, но проступает причинно-следственная связь. Упомянутые жесты — не сюжетные события, но в них мы узнаем суть главного героя и его жизненные принципы.
8 Наумов Л. Бесконечное Средневековье Кристофера Нолана или «Довод» как рыцарский роман вчерашнего будущего // Искусство кино. 2020. № 11/12.
Здесь же возникает необычный и едва заметный музыкальный жест — звучит «Аве Мария», сыгранная на сазе9. А вот далее следует один из самых содержательных в этой череде жестов: Ашик с почетом хоронит осиротевших кукол вместе с их автором. Он не оставляет их себе, ему не нужны чужие персонажи, теперь (и только теперь!) у него будут свои.
9 Это не единственный момент, когда в фильме звучит западная классика, исполненная на восточном инструменте.
После этой сцены метафорического «рождения поэта» жесты начинают появляться один за другим, плотной чередой, потому что мы будто бы проваливаемся в мир поэзии и феноменов творчества. Белый верблюд торжественной любви10 становится черным от скорби. Ашик исступленно копает могилу, что усиливает ощущение его горя. Наконец, следует жест, которым поэт буквально делится с покойным своей любовью, накрывая его лоскутом красной ткани, взятым из дома. Затем верблюд преклоняет колено, голубь вылезает из земли… Это нельзя назвать событиями в драматургическом понимании, но именно данные жесты создают не просто атмосферу или тональность, но содержание фильма.
10 Вероятно, имей режиссер такую возможность, он предпочел бы здесь использовать красного верблюда.
Итак, в го́ре, в трагедии Ашик будто бы находит себя, собственное предназначение, потому в последующих сценах он меняет одежды на черно-бело-красные в зависимости от конкретных чувств. Он чаще сочетает несколько цветов/эмоций. Заметим, что спать Ашик будет голым, поскольку во сне не поет.
Примечательно, что подобную формирующую роль играет именно смерть учителя, а вовсе не разлука с любимой. Этому можно дать множество объяснений в диапазоне от патриархальной уверенности в приоритете ремесла до того, что у Ашика, в сущности, нет сомнений в их с Магуль-Мегери счастливом будущем.
Из истории любви бедняка Параджанов вылепливает эпос античного размаха, и потому в какой-то момент герой должен оказаться в царстве мертвых…
Режиссер вновь показывает, что, отдав красный лоскут, поэт вовсе не лишается его — кусок ткани оказывается на голове героя, когда тот уводит за собой свадьбу слепцов. Эта же тряпица будет изображать кровь поэта в сцене метафорический казни у султана. Быть может, потому и нет нужды говорить о любви, раз она едина?..
Здесь мы сталкиваемся с еще одним свойством кинематографа Параджанова — сам маэстро отмечал: «Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи…» На деле скорее живопись, включая полотно Брейгеля «Притча о слепых», стремится примкнуть к его художественному коллажу.
Глаза всех участников свадьбы закрыты орденами и медалями. Безусловно, они напоминают монеты. Это удивительный образ, придающий сцене мощнейший сюрреалистический оттенок, — первый в череде тех, что подчеркивают абсолютную метафизичность пути Ашика домой, сравнимую с дорогой Одиссея.
Природа, для которой произошедшее между мужчиной и женщиной более чем нормально, сталкивается с укладом жизни и социальной иерархией
Из истории любви бедняка Параджанов вылепливает эпос античного размаха, и потому в какой-то момент герой должен оказаться в царстве мертвых… А может быть, как истинный поэт он все время в нем? Удивительный жест — рыба (символ Христа), летящая через поднос, и растерянный Ашик, который совершенно не знает, что с ней делать, как поступить. В свою очередь, этот жест усиливается следующим: водопадом, льющимся мимо кувшина. Очень графично и красиво, но создается ощущение, будто что-то здесь не так. Вещи не работают как положено. Равно как уши и рты людей на свадьбе глухонемых. Однако это не мешает литься песне поэта ни в этой сцене, ни в дальнейших… Вообще, в картине звуки саза и женские речи часто раздаются даже тогда, когда никто не касается струн и не шевелит губами.
Ашик оказывается у Надир-паши и впервые сталкивается с заметным богатством, явленном в виде золотых кандалов. Находясь у вельможи, он вступает в половую связь с одной из его наложниц. Причем совершенно очевидно, что таково было его намерение с самого момента появления во дворце — множество жестов указывало на это. Начинает ли он забывать Магуль-Мегери? Скорее, это никак не влияет на его любовь. Впрочем, незадолго до того он совершил жест маскировки, приклеив усы и бороду спящего стражника. Полная бесполезность охраны паши показана довольно наглядно, одним из ее следствий и становится случай в гареме.
Так или иначе, Ашика нетрудно узнать с приклеенной растительностью, поскольку это — бутафория11. Однако, когда ближе к финалу у него отрастают настоящие усы и борода, он становится непохож сам на себя.
Надир-паша гневается, обвиняя в измене весь гарем как целое. Его власть, а также противоестественность произошедшего подчеркивается любопытной сценой: когда вельможа называет женщин змеями и бабочками, они начинают барахтаться и хлопать руками-крыльями. Противоестественность эта имеет фундаментальное значение: здесь природа, для которой произошедшее между мужчиной и женщиной более чем нормально, сталкивается с укладом жизни и социальной иерархией, поэтому гнев паши запределен. Тем не менее Ашику удается погасить его ярость песней, для исполнения которой поэт даже не берет в руки саз. Вся его жизнь, все существование становится искусством.
11 В свете обильной игры с растительностью на лице нельзя не вспомнить фильм Марка Захарова «Формула любви».
Поэтическую историю объединяют размер, рифма, тональность и герой. А составляют и наполняют жесты
Главный герой растет в мастерстве, и это подтверждается как его карьерой (после паши он попадает к султану), так и чувственными проявлениями, которые, как и прежде, визуализируются с помощью одежды. Теперь он в полностью красном костюме, Ашик — сама любовь.
Примечательно, что продвижение вперед по собственной судьбе происходит будто бы против воли героя — слуги султана хватают его и тащат во дворец. Поэт не управляет даром и более, чем кто-либо другой, зависит от предначертанного.
Султан, который слушает отказывающегося петь Ашика, совершает удивительный жест, прикладывая то одно, то другое ухо к раковине, будто сравнивая звуки, нехотя издаваемые поэтом, с природным шумом волн или… Или он просто не может слушать, как его гость не может петь. Тут становится очевидным, что у властителя и странника одно и то же лицо актера Юрия Мгояна.
Идея доппельгангеров или «разных близнецов», столь широко востребованная культурой в качестве основы сюжетов, у Параджанова воплощается в виде рядового жеста, который даже не привлекает особого внимания. Он добавляет ощущений и мыслей, но не заполоняет собой идейное пространство, не мотивирует происходящее и не содержит в себе загадки — мы так и не узнаем, в чем причина сходства. Мало кто замечает, что султана зовут Асиз — будто сильно искаженный «саз».
Кинематограф Параджанова в целом производит впечатление именно такой фабрики по переработке всего доступного
Не может быть загадки в сюжете, в котором отсутствует интрига. Мы точно знаем, чем заканчиваются сказки о любви, знаем финал «Одиссеи». Новизна и притягательность здесь кроются в другом.
Повествование разделено на поэтичные эпизоды, которые далеко не всякий раз имеют хоть какие-то логические связи между собой12. Поэтическую историю объединяют размер, рифма, тональность и герой. А составляют и наполняют жесты.
Чего стоит один только последний эпизод «Поклон отцу возлюбленной» — самая короткая часть, в которой голубь садится на кинокамеру. Как это связано с остальным повествованием? Разве что это тот самый голубь, который вылезал из вырытой Ашиком могилы учителя. Его же поэт целовал, получив отказ отца невесты. Он же — родственник тех птиц, которые в «Ностальгии» Тарковского вылетали из фигуры Мадонны. Похожая сцена отыщется и в фильме упоминавшегося выше Алехандро Ходоровски «Священная гора»…
Определенные жесты строго диктуются жанром
12 Скажем, новеллы «Попранная обитель» или «Плач и мольба Ашика» с точки зрения истории оторваны едва ли не полностью.
Вообще, поэтика Параджанова при всей традиционности оказывается удивительно современной. Старинные миниатюры без труда сочетаются, например, с изображениями швейной машинки как элемента того же мира, как инструмента того же созидания, в результате которого возник универсум или была написана сказка. В связи с этим хочется вспомнить суждение философа Моисея Кагана13 о том, что кино (равно как и фотография) не является ни искусством, ни технологией, представляя собой способ хранения и переработки информации, которая может быть использована в творческом процессе, а может и не быть. При всей дискуссионности подобного суждения хочется отметить, что кинематограф Параджанова в целом производит впечатление именно такой фабрики по переработке всего доступного — от книжных иллюстраций и повседневных предметов — в безусловное искусство.
13 Каган М. Морфология искусства. М.: Искусство, 1972.
Определенные жесты строго диктуются жанром. Скажем, от солдат Ашика спасает не кто-нибудь, а именно дети. Пофантазируем: кто еще это мог бы быть? Либо дети, либо возлюбленная, либо мать, либо группа женщин. Остальное — вне поэзии.
Для многозначности Параджанову совсем не требуются амбивалентность и доппельгангеры, он достигает ее за счет жестикуляции. В финале картины — истинном финале, а не том, где Ашик ожидаемо получит свою Магуль-Мегери и зло будет посрамлено — поэт оказывается в семантическом пространстве, обсуждать которое можно довольно долго. Тут и двуликий тигр-Янус с крутящейся головой, и маски, и покрывала, и шкуры, и лабиринт, и стена, и лестница… Данную мизансцену немудрено проинтерпретировать, но важно здесь другое — жест: у Ашика на лице вовсе нет той растерянности, с которой он реагировал на рыбу, оказавшуюся в его руках. Присутствуют боль, усталость, но никакого неуверенного замешательства, поскольку он в своем пространстве.
Зеркало кажется элементом орнамента, сохраняя при этом свою сущность
Внутренний мир поэта теперь — чистая стихия. Цвет костюма беспрестанно меняется. Все чаще он в скорбном черном, но окружен красным, поскольку вокруг полыхает тюрьма. Место плодов граната занимают жгучие перцы, они тоже алые, но создают совсем другую тональность, транслируя не гармонию, а опасность. Да, поэт состоялся, и вокруг него любовь, однако это прочит вовсе не счастье, а смерть. Действительно, так уж повелось, что именно на данном этапе многие творческие люди погибают, если только… если только в их жизнь не вмешивается бог или святой.
Так и происходит. Внезапное появление святого, которое невозможно трактовать иначе как чудо, тоже не вытекает из сюжета. Тем не менее, пожалуй, это даже более обыденно, чем иные жесты. Заметим: единственное, что обсуждается героями как невероятное событие, — тот факт, что саз Ашика всплыл возле мечети. То есть за чудо принимается подлинная случайность.
Святой оказывается вторым персонажем, который использует коня для передвижения — прежде даже небесные покровители странствующих поэтов были на ишаках. Первым, напомним, являлся злодей Куршуд-бек — Параджанов, сколь усердно он ни создавал бы ощущение стихии и хаоса, соблюдает симметрию довольно четко. Прежде персонаж на коне знаменовал смерть героя — теперь он знаменует жизнь. Впрочем, слово «соблюдает» не вполне применимо к творческому методу маэстро. Вот пример кадра, который, пожалуй, настораживает странностью композиции… и совершенством. Он напоминает другие, приведенные выше фрагменты, в которых герои (Ашик и султан) оказывались между двух спутников, однако здесь еще присутствует зеркало, отражающее витраж. При всем богатстве опыта привлечения амальгамы в кино эта идея выглядит необычно, зеркало кажется элементом орнамента, сохраняя при этом свою сущность.
У Параджанова все подчинено красоте, которую он чувствует едва ли не инстинктивно
Разрешение истории происходит торопливо, даже неудержимо. Денег поэт так и не заработал… или, напротив, достиг всего, что нужно, получив расчет от святого. То, что мать прозреет по воле сына, не создавало никакой интриги. Интересно опять-таки жестовое воплощение — Ашик сильно изменился. Даже женщина, давшая ему жизнь, не может узнать его сразу — для этого понадобится лоскут белой ткани торжествующей любви. Недоумение вызывает то, что героя не узнает с порога и вполне зрячая сестра. Вероятно, здесь работают законы эпоса — никто не может сделать это раньше матери. Для режиссера в данной сцене важна не логика, а опять-таки не замеченный многими зрителями магический жест — сестра вновь становится красивой лишь после возвращения брата.
У Параджанова все подчинено красоте, которую он чувствует едва ли не инстинктивно. И она не в симметрии и не в арифметических принципах золотого сечения, а скорее в том, что, глядя на сцену торжественного танца возвращения, невозможно отделаться от вопроса о смысле очередного жеста: висящие на заднем плане мертвые лебеди просто раскачиваются на ветру или тоже радостно приветствуют Ашика взмахами крыльев.
