Образ, поэзия, политика, на основе фильма «Ярость» Пьера Паоло Пазолини.
Ярость. Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1963
Большое спасибо, что пришли, я очень рад выступить на этом семинаре. Я поделюсь с вами фрагментом своей нынешней работы. Это размышление об отношениях между кино и поэзией, поэзией и политикой. Будет нелегко рассказать обо всем, что входит в эту тему, потому что многое нужно сказать о самом фильме — La Rabbia, то есть «Ярость». Но, думаю, будет полезно провести тщательный анализ текста, который непосредственно предшествовал работе над монтажом фильма и который называется Trattamento (то есть, режиссерская экспликация, в современной российской кинематографической практике укоренился английский термин «тритмент» — прим. ред.), что означает «обращение, трактовка»: термин, употребляемый в кинематографическом словаре, чтобы сказать, дословно, «как я буду делать мой фильм». Иными словами, это проект Пазолини, прекрасный прозаический текст. А, кроме того, горизонтом для меня выступает одноименный литературный сборник, который Пазолини задумывал еще за три-четыре года до того, как осенью 1962 началась работа над фильмом. Сборник не вышел, но его следы можно найти в собрании сочинений Пазолини, и особенного внимания заслуживает прекрасная поэма 1960-го года, озаглавленная La Rabbia.
Я укажу на несколько важных моментов этого программного текста, Trattamento, в котором Пазолини совершенно не церемонится и не философствует. Он выступает против определенного положения вещей. Слово, которое он употребляет — это «нормальность». Против «нормальности» того исторического положения, которое стало политической данностью послевоенного и пост-послевоенного периода — 50-60-х годов. Чтобы пробудиться от «нормальности», нужно вооружиться тем, что он называет поэтической яростью, «rabbia poetica», и отличает от ярости как таковой, потому что его политический противник, автор второй версии фильма, Джованни Гуареши, тоже воодушевлен яростью, но яростью, которая далека от поэтической. Эта поэтическая ярость, по его мнению, должна объявить stato d’emergenzo, «чрезвычайное положение» перед лицом истории. Или, если переводить иначе, положение разрыва: что невероятно напоминает, когда Пазолини об этом говорит, то, что Беньямин мог бы назвать началом, воронкой. То, что позволяет по-новому запрограммировать историю в момент, когда все закручивается в становлении. Итак, чрезвычайное положение или положение разрыва, при котором всякая вещь предстанет по-новому в свете до того незамеченной истины. Именно это в La Rabbia должен осуществлять монтаж.
По поводу визуального материала, лежащего в основе фильма, нужно сразу сказать, что Пазолини он был отвратителен. Это кинематографическая хроника, с деланной невозмутимостью перепахивающая идеологические поля. Но в этом вся суть: как показать чрезвычайное положение того, что постоянно норовит занять положение нейтралитета? В связи с этим «положением нейтралитета» можно было бы задуматься также о недавних исследованиях Джоржо Агамбена, его концепции исключительного положения. Поскольку логика Агамбена схожа, вслед за Пазолини он тоже указывает на «исключительное положение», которое на самом деле скрывается за «нормальным» положением вещей.
Поэтическая ярость, согласно Пазолини, двойственна. Она, во-первых, поэтическая, то есть находится в компетенции языка. Это речевой и языковой акт, это компетенция логоса, и я говорю именно «логоса» [то есть не только языка, но и мышления], потому что, согласно Пазолини, поэты мыслят, и они мыслят о предметах, мыслят об истории, они воодушевлены «интеллектуальной яростью», «философским неистовством». Таким образом, поэзия — это не умиленный и сентиментальный взгляд, поэзия здесь означает принимать всерьез, с одной стороны, романтическую традицию, основанную на воображении — Гёте, Бодлер и так далее, а, с другой стороны, материалистскую традицию — Брехт, Маяковский, сам Пазолини, которая предоставляет колониализму, нищете, расизму, антисиметизму высказываться в том числе поэтически.
Ярость. Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1963
Во-вторых, эта ярость — поэтическая, но она также и ярость, иными словами, не только речевой или языковой акт, но и жест сердца, если можно так выразиться, физический жест. И с этой точки зрения она находится в компетенции пафоса [страсти]. Это прослеживается в интенсивности, в длительности выбранных эпизодов, в ритмике, в драматургии. И меня поражает и восхищает в этом фильме то, как эмоция воплощена в визуальной рифме, построенной режиссером на базе документальных материалов, материалов, которые, повторяю, он ненавидел. Установка данного текста, «Trattamento», абсолютно диалектическая: необходимы одновременно отстраненность, позволяющая наблюдать, и ярость, занимающая определенную сторону. Одновременно присутствуют и интеллектуальная и чувственная позиции.
Монтаж La Rabbia органично следует из заключения текста Пазолини, когда он говорит, что новейшая история — это трагическая история, история разрывов. Имеется в виду разрыв между хозяевами и рабами, между «теми, кто элегантен и теми, кто одет в лохмотья». Монтаж призван показать политическое, историческое, антропологическое неравенство. В одном из интервью Пазолини утверждает: «Моя работа была скорее журналистикой, чем творчеством». К чему эта скромность? К ответу можно подступиться, идя от противного, через серию Уорхола Disasters. Он работал над этой серией точно в то же время, в 1962, и, как вы, может быть, знаете, Уорхол был одним из тех, кто невероятно много значил для Пазолини в плане полемики. В тексте 1975 года, посвященном Уорхолу, Пазолини пишет: «Идея Уорхола — это идея склеротичной целостности универсума, в котором истина всегда принадлежит художнику, а тот, находясь в перманентной депрессии, играет с ней. Репрезентация мира у Уорхола исключает всякую диалектику, она одновременно предельно агрессивна и совершенно беспомощна». Это суровая критика Уорхола, продиктованная абсолютно иной политической позицией. К примеру, если вы захотите сейчас найти фотографию, использованную в серии Disasters, вам придется обратиться за правами в The Andy Warhol Foundation, а не к фотографу, сделавшему снимок. Здесь имеет место даже юридическое присвоение изображения. Для Пазолини это категорически неприемлемо. La Rabbiа преподносится не как картина, а как полемическое эссе. По этому поводу можно было бы многое сказать. Лично мне это помогло лучше понять работы Харуна Фароки, гениальный текст Адорно «Эссе как форма». Я напомню, La Rabbia — это 62 год. Знаменитое киноэссе Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» появится тремя годами позже, первые кинотрактаты Годара пятью годами позже, и только потом Крис Маркер, Пелешян, Фароки. Было бы неверно утверждать, что фильм Пазолини — рождение абсолютно новой кинематографической формы. Если брать более широкую историческую перспективу, придется учесть, что еще в статье 1931 года Кракауэр пишет о радикальной кинематографической ассоциации, использовавшей архивные материалы кинохроники, но прекратившей свое существование под давлением цензуры. Однако, то, что появляется у Пазолини помимо Кракауэра и помимо Адорно, то, чем нам и стоит интересоваться — это каким образом «критическое эссе» может стать полноценным поэтическим жанром? К урокам Кракауэра нужно прибавить уроки Брехта, которого, конечно, Пазолини много читал, а Брехт не останавливался перед тем, чтобы демонстрировать фотодокументы Второй Мировой войны в сопровождении эпиграмм. Так или иначе, в случае Пазолини речь идет о своеобразной визуальной поэзии. И визуальной, и вербальной, разумеется.
Те, кто знакомы с фильмом, знают, обычно считается, что в нем присутствуют два голоса. Это не совсем верно. Если внимательно читать сценарий, становится понятно, что голосов по крайней мере три. Четыре, на самом деле, но остановимся на трех. Первый, как сказано в сценарии, «официальный». То есть, например, голос политика, записанный журналистом, или, иногда, голос самого журналиста. Второй — это «голос прозы». Его тексты читает друг Пазолини, художник Ренато Гуттузо, обладающий черствым политическим голосом. Это и есть голос политического сознания, голос, который критикует, обвиняет. Например, в сцене, которая не вошла в фильм, мы должны были видеть транспортировку останков итальянских солдат, и официальный голос держал речь в их честь, тогда как голос прозы, обращаясь к этому первому официальному голосу, произносил: «Бесстрастный, безжалостный голос, голос нечистой совести, голос, отправивший их на смерть». И, наконец, третий, самый важный голос — это «голос поэзии». Этот голос Пазолини поручает другому своему другу, писателю Джорджо Бассани. Это голос, эллегический тон и подчас скорбная мягкость которого сильно контрастируют с резкостью голоса прозы.
Ярость. Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1963
В самом начале фильма сказано: «Я снял этот фильм, не следуя никакому хронологическому или логическому порядку. Я исходил исключительно из собственных политических убеждений и поэтического чувства». И поверх этих слов — невыносимая визуальная рифма: восход солнца из-за туч, и следующим кадром — атомный взрыв, который, кажется, убивает и само солнце, и сами тучи. Вербальные рифмы, повторение слов и визульные рифмы, эпизоды, построенные на жестикуляционных, символических, формальных рифмах. Например: женщина в трауре / разгневанная толпа, сцена освобождения / сцена заточения, пена водопада / абстрактые картины. Кружащееся на паркете тело русской балерины, вращающееся в воздухе тело русской акробатки. Труп во время военных действий на Кубе, французский самолет в алжирском небе, ребенок, рыдающий от ужаса, и эти образы сопровождаются голосом поэзии, который с печалью произносит: «О, Франция — ненависть, о, Франция — чума», и ужасное, глупое, неприличное жужжание, музыка, завершающаяся травмой ребенка. К тому же, различные лейт-мотивы, например, прописанный в сценарии неподвижный план черепа, который довольно часто появляется, и, конечно, молнии в небе во время атомного взрыва.
Я бы хотел подробнее показать, как построены эпизоды, или, как я для себя их обозначаю, «песни» 64-66 этой визуальной поэмы. Речь в них идет об аварии на шахте в Италии 22-23 марта 1955 года, в результате которой погибло 23 человека и 18 были ранены. Эти эпизоды содержат в себе несколько основных мотивов фильма. В них показан народ: обыкновенные итальянские шахтеры и их семьи в момент глубочайшего страдания. Однако не стоит заблуждаться насчет прочтения режиссером этого события. Эта катастрофа, и вообще, такая катастрофа, — не природное бедствие, как пытаются это преподнести — и тогда, и сейчас — журналистские репортажи, когда, например, в Китае за 2006 год регистрируется порядка шести тысячи смертей от взрыва рудничного газа. И для Пазолини это — катастрофа, затрагивающая все общество, во всех его частных и публичных проявлениях, но также катастрофа, причина которой кроется в определенном соотношении сил. Иными словами, если в тот день на шахте взорвался рудничный газ, это значит, владелец месторождения уделял лишь относительное внимание протоколу безопасности рабочих. Сцена рудников предстает таким образом как вариация основного мотива фильма — зло, которое способен причинить человеку человек: когда он обрекает себе подобного на ужасные муки заточения — образ заключенного, образ лагеря; когда он приговаривает ближнего к страданиям экстрадиции — в самом начале, кадры, показывающие венгерских беженцев, и, безусловно, политические и военные репрессии — один из важнейших лейтмотивов всего фильма.
Напомню, как именно появляются эти образы, даже рискуя тем самым отчасти ориентировать ваш взгляд. Во-первых, в абсолютной темноте, которая маскирует все основные переходы фильма, по сценарию вначале должен звучать гул самолета и шум отдаленных бомбардировок. В фильме этого нет, Пазолини удалит все шумы и план останется совершенно безмолвным. Из этого безмолвия голос, отмеченный в сценарии как «дидаскалия» (т.е., по сути, четвертый голос, но исполняется он Бассани, голосом поэзии) раздается одновременно с атомным взрывом, чтобы произнести: «Радость… Но насколько неизбывный страх в тысяче частей света и в нашей памяти. В тысяче частей души война не окончена. И даже если мы не хотим вспоминать об этом, война — это страх, который никогда не проходит, в душе, в мире». По-итальянски все это написано в стихах, конечно же. Во-вторых, сценарий предусматривал два эпизода, которые не включены в фильм. В одном — в полной тишине мы должны были видеть лицо солдата, вспоминающего ужасы войны. В другом — концентрационные лагеря, лагеря смерти, сцены повешения, казни, горы трупов в Бухенвальде, и так далее. Вместо них во весь экран появляется лицо Мэрилин Монро. Если вы смотрите фильм в первый раз, вы ошеломлены. Это не киноплан, не движение, это фотография: неподвижная красота лица под аккомпонемент знаменитого Adagio Альбинони, адажио в соль миноре. Я думаю, это один из самых прекрасных эпизодов «La Rabbia», в нем воплощается та трагическая, смертельная, убийственная красота, которую никогда не прекращал изучать Пазолини, начиная с «Акаттоне», заканчивая «100 дней Содома».
Появление Мэрилин подготовлено двумя другими эпизодами: Ава Гарднер, сходящая с самолета, как королева, вся в цветах в эпизоде 26, и Софи Лорен, наблюдающая с некоторым отвращением за разделкой живых угрей на рыбном рынке. При этом оба эпизода маркированы лейтмотивом появления смерти. Но не нужно думать, что Пазолини удовлетворяется тем, что констатирует непосредственное соседство смерти и красоты. Это было бы не больше, чем моралистское тщеславие или сюжет живописи Северного Возрождения, «Девушка и смерть». В случае Пазолини все намного точнее. Это анализ, с одной стороны, более антропологический, с другой стороны, более материалистский и политический.
Пазолини допрашивает «смертельное зло» этой нимфы, Мэрилин, найденной мертвой буквально за несколько недель до того, как Пазолини начал работу над фильмом. Допрашивает, сообразуясь с ритмикой или диалектикой того не-абстрактного тона, которым и является сама история. Это не аллегория, не концептуализм и тем более не американская мелодрама, не история частного чувства. Я бы назвал этот вид интерпретации политической антропологией красоты. Тема «радость — страх» становится здесь темой «красота — зло», определяющей контрастный монтаж этого длинного эпизода, в котором мы видим Мэрилин Монро ребенком, молодой девушкой, певицей на войне в Корее, мировой звездой, затем предметом всеобщего официального траура. Она появляется между изображениями шествия в честь Страстей Христовых, небоскребов, крестьянских работ, боксеров, руин, ракеты, конкурса красоты с дифелирующими манекенщицами и экспериментального атомного взрыва с разрушенными манекенами. Поверх всех этих изображений нежный и грустный голос поэзии говорит о Мэрилин как о несвоевременной фигуре, разрывающейся между прошлым и будущим миром. Он обращается к ней в эллегически-чувственном тоне, обращается к ней, как к «бедной маленькой сестре» американского общества. Он отмечает ее красоту, ее улыбку, ее грудь, ее маленький голый животик, все то, что в какой-то момент становится всего лишь покорной непристойностью. То есть нечто в красоте, что призвано быть отчужденным, и, значит, стать «смертельным злом». Таким образом, эта поэма не столько о Мэрилин, сколько о красоте. Эта красота исчезла как «золотая пыль», как «белоснежный голубь», эта красота, «пережившая античный мир, призываемая будущим миром, принадлежащая настоящему миру, превратилась в смертельное зло». И вновь все врызвается, вновь абсолютная тишина, в которой голос поэзии произносит только «Ах, наконец». А затем оглашается неумолимый приговор прозы: «Классовая борьба причина всех войн». Таким образом, два голоса отвечают другу другу, следуют друг за другом, противоречат. Два голоса — это два способа смотреть.
Ярость. Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1963
Естественно, благодаря голосу прозы мы увидим атомное оружие как орудие классовой борьбы. Именно это говорил Брехт, именно это говорила во времена Пазолини Ханна Арендт, и еще более отчетливо — Гюнтер Андерс. Но Пазолини осмеливается перед лицом этих атомных взрывов упорствовать в своем вопросе красоты. Следует переход к четырем абстрактным картинам Жана Фотрие, лиризм которых призван то ли подчеркнуть, то ли обвинить красоту возмущенных небес, однако сам оказывается немедленно обвинен политической рефлексией. Из абстрактных картин мы вдруг оказываемся в политическом комментарии, но — и это очень примечательно — высказывание, по сути совершенно политическое, озвучено голосом поэзии. Потому что это поэзия. «Класс, владелец красоты, укрепленный применением красоты, достигший последнего предела красоты, того, где красота — это всего лишь красота». Политический вопрос, поставленный Пазолини, это вопрос, зачем поэты, зачем абстрактные художники, зачем также режиссеры, режиссеры, показывающие и Мэрилин, и многие другие формы красоты, зачем они создают произведение, зачем приносят жертву красоте в эти темные времена, как сказал бы Брехт, когда существует класс, владелец красоты? Зачем показывать красоту, если показывать красоту равноценно тому, чтобы отдавать ее в руки врага? Иными словами, вопрос в том, выступает ли сама красота предметом классовой борьбы? Пазолини даже незачем отвечать, ответ лежит на поверхности, и мы тут же видим его: типичные буржуа, типично вульгарные, увешанные украшениями, на вечере в опере, или на аукционе, где продаются картины Барнетта Ньюмана или того же Фотрие. Вопрос буржуазного присвоения красоты, которое вместе с тем есть и присвоение природы. Класс, владелец богатства, настолько полагающийся на богатство, что готов спутать природу с богатством, настолько потерявшийся в мире богатства, что путает историю с богатством. Как и Батай, Пазолини совершенно измучен этим вопросом соотношения красоты и зла, и он помещает конфликт внутрь самой красоты. И я возвращаюсь к тому элементу аргументации, которым выступает Мэрилин — красота из подчинения. Красота, присвоенная буржуазным классом, то, что Адорно называл культурной индустрией и то, что Ги Дебор тогда еще не называл обществом спектакля. Посмотрите еще раз на красоту этих атомных взрывов. Что это, как не красота посредством террора, красота абсолютного разрушения руками хозяев войны? Посмотрите на эти картины Фотрие. Это, по мнению Пазолини — не важно, прав он или нет, я считаю, что он ошибается, но это не принципиально; важно, что это часть его аргументации — для него это красота ради красоты, точка. Искусство ради искусства, которое он не переносит и которое буржуазия присваивает себе, как Скровеньи присваивал красоту Джотто, чтобы облегчить свою, вероятно, нечистую совесть, как мистер Фрик это сделал — немало шахтеров, нанятых им, умерли от взрыва рудничного газа, чтобы потом смог появиться необыкновенный музей в Нью-Йорке [имеется в виду The Frick Collection]. И вот почему в следующем эпизоде мы видим салонные двери, закрывающиеся у нас перед носом, как если бы нам было отказано в красоте хозяевами богатств. Класс красоты и богатства, мир, который вас не слушает, класс красоты и богатства, мир, который оставляет вас за порогом. И именно здесь возвращаются, как я только что отметил, из глубины фильма шахтеры. Именно здесь появляется то, что можно назвать другим видом красоты. Та странно прекрасная красота нести ближнего своего, которая в то же время есть самое древнее страдание. На руках товарищей, оплакиваемые женами, двадцать три шахтера подняты из глубины шахты. Прямым контрапунктом увешенной украшениями красоте буржуазии, также как и смерти Мэрилин, превратившейся в золотую пыль — женщины в черном, женщины, убитые горем, с достоинством молчащие либо адресующие гневные жесты авторитетам, способным лишь «контролировать ситуацию», как сейчас говорят. И Пазолини сочиняет для голоса поэзии погребальную песнь этим шахтерам.
На этом я бы хотел остановиться, отметив, разве что, несколько возникающих вопросов. А возникает, как я заметил в самом начале, стихотворение La Rabbia, которое уже содержит в себе основные проблемы фильма, и где слово rabbia — «ярость» следует за словом rosa — «роза», а слово furore — «бешенство» за словом cuore — «сердце», самым поэтическим словом в традиционном смысле. И другой вопрос о том — и это станет предметом знаменитых текстов 67-68 гг. — что такое по существу поэтическое кино?
Перевод Лены Смирно
За помощь в подготовке публикации редакция благодарит Алексея Артамонова
