Остановка в пустыне — «Сират» Оливера Лаше
До кинотеатров доехал «Сират» Оливера Лаше: в ряду фильмов про езду на грузовиках по пустыне пополнение. Про мост над геенной огненной, внезапность судьбы и отношения Оливера Лаше с Богом — в рецензии Андрея Карташова.
«Сират» посвящен смирению. И потому начинается он на отчаянной ноте — с танцев во время конца света и мужчины, потерявшего дочь. Не вполне ясно, как исчезла Мар, которую ищет Луис вместе с маленьким сыном на рейве в марокканской пустыне: уехала на вечеринку и не вернулась. Непонятно и то, почему тусовку разгоняют аж вооруженные силы. Так или иначе, Луис и мальчик прибиваются к нескольким колоритным ветеранам рейв-движения (бритые виски, татуировки на лице, один безрукий, другой безногий) и отправляются через Сахару на последнюю легендарную вечеринку недалеко от мавританской границы.
Край Африки, исламского мира и «востока». Марокко уже давно вызывает особое волнение у части западной богемы: Берроуза, Пола Боулза, а в более недавнее время — например, Джима Джармуша. На рассказе Боулза «Далекий случай» основан фильм Бена Риверса с участием Оливера Лаше под великолепным названием «Небо дрожит, земля боится, и два глаза не братья друг другу». Там галисийский режиссер играет версию самого себя — заносчивого европейского интеллектуала, который оказывается в плену у «туземцев». Этот иронический портрет, созданный Риверсом параллельно со съемками фильма «Мимозы», далек от подлинного образа Лаше, который стал в Марокко своим, прожив там немало лет и приняв ислам.
Мост тоньше волоса и острия меча, протянутый над геенной огненной из земного мира в рай
Его подход в «Сирате» соединяет оба ракурса — белого человека в поисках экзотических приключений и последователя мусульманского взгляда на мир. Собственно, главные герои фильма — европейцы. И когда Луис с сыном отправляются в Сахару, то сам собой в голове достраивается сюжет если не из Боулза, то из Антониони: что-нибудь про бегство от себя или про сердце тьмы. Лаше при этом пользуется средствами жанрового кино — гонки на грузовиках напоминают о «Плате за страх» Клузо и римейке Фридкина «Колдун», а сочетание машин с пустынным ландшафтом и эксцентричным видом спутников Луиса рифмует «Сират» с апокалиптической панк-эстетикой «Безумного Макса».
Это не политический фильм — здесь нет ответа ни на «палестинский вопрос», ни на западносахарский. Но это картина о том, что делать, когда мир в огне или вот-вот загорится; что делать с катастрофой вне нашего контроля. О смысле «Сирата» сложно рассуждать без спойлеров, но скажем аккуратно: примерно в середине картины в сюжете начинают происходить такие повороты, которые заставляют подпрыгивать на месте, хвататься за голову и вспоминать доказательство бытия Божьего по версии Воланда из «Мастера и Маргариты». Судьба настигает человека внезапно. Остается покориться ей — в том смысле, в котором «ислам» означает «покорность» на арабском: делай, что должно, и будь, что будет.
Пустыня становится сценой религиозного опыта
Оливер Лаше: «Все мы только инструменты»
Когда я брал у Оливера Лаше интервью по поводу его предыдущего фильма «И придет огонь», он сравнил жизнь человека с рельсами, по которым можно только катиться в одном направлении. Свобода воли в таком случае исчерпывается только возможностью ускорить или замедлить движение. «Сират» заканчивается долгим проездом по железной дороге, и это неожиданный финал: предшествующая сцена кажется очередным приключением, а не кульминацией, ведь от кульминации зритель ждет объяснений и выводов. И только когда рельсы и шпалы переходят в финальные титры, вспоминаешь, что суть показанного нам была изложена в титре начальном, где сообщается, что сират — это мост тоньше волоса и острия меча, протянутый над геенной огненной из земного мира в рай.
«Рассекая волны», 1996 — Эстеты на грани нервного срыва
Неожиданное устройство «Сирата» ставит работу Лаше в один ряд с классическими религиозными фильмами, в которых кульминацией сюжета оказывается выход в трансценденцию, — «Чудом в Милане» де Сики, «Словом» Дрейера или даже «Рассекая волны» Ларса фон Триера с его небесными колоколами. Но эти примеры взяты из христианской традиции, где религиозный опыт принято описывать в виде рассказа о событиях: в самом центре этой традиции находится сюжетный текст, Евангелие. У Лаше иная логика: события не складываются в сюжет, потому что он экранизирует хадис, богословскую концепцию. В христианском кино нечто подобное происходит разве что в «Жизни Иисуса» Брюно Дюмона — фильме, который в последнюю минуту озаряется божественным светом без всякой очевидной связи с предшествующим содержанием картины.
Так, пустыня — вслед за преданиями что исламскими, что христианскими — становится сценой религиозного опыта, который, как хорошо знает Лаше, может быть снят только на пленку. Она сохраняет отпечаток реальности, а не превращает ее в бесплотный сигнал, как цифра. Так и само кино Лаше оказывается не хорошо рассказанной историей, а мистическим процессом — доказательством бытия Бога, которому бессмысленно рассказывать о своих планах, ведь он в ответ не будет даже смеяться.
Читайте также
-
Что-то не так с мамой — «Умри, моя любовь» Линн Рэмси
-
Хроники русской неоднозначности — «Хроники русской революции» Андрея Кончаловского
-
Памяти лошади — «Константинополь» Сергея Чекалова
-
Предел нежности — «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера
-
Это не кровь, просто красное — «Франкенштейн» Гильермо дель Торо
-
Вот так убого живем мы у Бога — «Ветер» Сергея Члиянца