Привилегия лжи — «Кровавые апельсины» Жан-Кристофа Мерисса
В феврале в рамках международного онлайн-фестиваля французского кино MyFrenchFilmFestival мы провели конкурс кинокритических рецензий среди профессионалов — студентов и выпускников профильных учебных заведений. По итогам было определено три победителя. Публикуем первый текст — статью Валерии Косенко о фильме «Кровавые апельсины».
Жан-Кристоф Мерисс за столь недолгую работу в кино успел обрасти творческой репутацией — то ли сатирика-карикатуриста, то ли жаждущего правосудия прокурора, — и тем самым обеспечил себе место в поле критического зрения. Полнометражный дебют режиссера был показан в рамках Каннского кинофестиваля и претендовал на «Золотую камеру», следующая его картина «Кровавые апельсины» (2021) была представлена там же, но уже не участвовала в конкурсах. Обделенный правом конкурентной борьбы, фильм, тем не менее, получил немало откликов заинтересованной прессы.
Все эти достижения по-своему симптоматичны. С годами открывшаяся возможность укорить европейскую общественность с главной фестивальной площадки становится все соблазнительней для киноанархистов. Спустя год каннское жюри присудит главный приз фильму, во многом солидарному с критической интонацией «Кровавых апельсин», хотя и куда более предсказуемому. Проводить параллели между триумфатором фестиваля этого года и фильмом, удостоившимся лишь программы полуночных показов в прошлом, стоит разве что по принципу их различия, нежели сходства. Как если бы Эстлунд и Мерисс брали одну и ту же ноту, но в разных регистрах. Высоту берут оба, но у Мерисса — непозволительно точнее.
Пытаться не сойти с ума сегодня значит неминуемо лгать
Несмотря на обилие сюжетных перипетий, порой, лишь опосредованно связанных друг с другом, фильм сохраняет завидную целостность высказывания, вплетая сразу несколько человеческих историй в одну канву противоречий. Поэтапно чередуются сцены из жизни пожилой пары, стремящейся выиграть танцевальный фестиваль ради покрытия долгов, их сына юриста — связующего звена всех историй, — министра экономики, выстраивающего промо-кампанию, и юной девушки, готовящейся к первому половому акту.
Каждый из этих сюжетов по-своему разворачивает интересующий режиссера парадокс лжи и истины — того, что именно принято понимать как сопутствующий фактор общепринятой морали. Другими словами: действительно ли условленная норма человеческих взаимоотношений в современном мире обращается к языку правды, а не наоборот. На самом деле Мерисс не спрашивает, он настаивает: пытаться не сойти с ума сегодня значит неминуемо лгать.
Обман как форма ухода от гнетущей реальности становится устойчивой моделью коммуникации с окружающими. Для нечистого на руку политика это фальшивые интервью и постановочные фото, для пожилой пары — сокрытие долгов. Однако парадокс в ином — те, что не прячутся под маской лицемерия, оказываются сто крат хуже. Честность становится атрибутом насильников, морально неустойчивых людей или попросту «чудовищ», как их маркирует сам автор. Персонаж маньяка становится первым по ходу действия, кто сам же разоблачает свою ложь — открыто, по желанию, при этом замечая, что мог бы вместо этого быть прекрасным политиком или оратором. Таким же сторонником правды становится и девочка-подросток, в финале почти что умоляющая адвоката позволить рассказать суду подробности своего возмездия.
Попытки говорить правду или бороться за нее ведут к той чудовищности, о которой говорит внезапный эпиграф на пороге второй части картины. Зло становится синонимом прямоты в отношениях с окружающим миром. Тем интереснее положение центрального персонажа, находящегося на перепутье не столько сюжетных линий, сколько двух крайностей. Герой, критикующий пожилых родителей за их беспечность, в кругу близких людей читает нравоучения по иллюзии выбора и «демократической диктатуре», уговаривает пострадавшую молчать о мотивах жестокого самосуда — ведь врать значит отстаивать общую коллективную невиновность со всеми, а в разговорах, связанных с продвижением министра, сохраняет нейтралитет, зачастую просто не участвуя в дискуссиях.
Режиссер не ставит своей целью обнажить язвы толерантного и политкорректного общества, однако неуклонно ставит под вопрос саму возможность существования такового
Нарратив «Кровавых апельсинов» во многом построен по принципу виртуального сплит-скрина, однажды даже появившегося на экране накануне главного сюжетного поворота. Мерисс преподносит зрителю две противоположные стороны реальности, одна из которых не более чем выхолощенный рекламный плакат, другая — все уродство жизни, с которым герои поневоле обречены сталкиваться. Интересно, что ключи к изображению двух плоскостей Мерисс также подбирает разные. Та часть, что является воплощением телевизионного формата и выглядит соответствующе: статичные фронтальные планы, неподвижные фигуры, унифицированный сюжет. В таком характере снята не только промо-кампания министра, но и сцена постельной беседы — дублирующая то множество, что уже перебывало на киноэкранах и преимущественно французских, — и прием у гинеколога, отчасти выглядевший как передача на тему полового просвещения. Неслучайно маньяк впервые появляется перед зрителем именно в роли телевизионного слушателя, пока герой, вышедший с политических новостных выпусков, сам не предстанет перед ним собственной персоной. За счет телевидения осуществляется и переход от одной сюжетной линии к другой: от истории с легкомысленными родителями к непопулярной пенсионной реформе.
Мерисс не раз объявлял о любви к парадоксам. Еще в своей первой короткометражной работе «Один из нас» (2013) режиссер ввел в повествование персонажа монаха-эпикурейца, вызывавшего первоочередные вопросы у публики. В «Кровавых апельсинах» то же тяготение к странности выражается в реакциях, не соответствующих ожидаемым паттернам поведения. И здесь безусловным центром потрясений становится юная героиня, иезуитски подмигивающая зрителям в финале. Фокусы с разрушением конвенциональных представлений начинаются с эпизода случайной встречи на дороге, во время которой героиня впервые ломает стереотипы о себе, и заканчивая финальным реваншем.
Девушка становится одновременно и воплощением невинности в начале, и квинтэссенцией народной справедливости в конце. Несмотря на это обвинять Мерисс в глумлении над несовершенством социальных переустройств было бы делом неблагодарным и не совсем справедливым. Режиссер не ставит своей целью обнажить язвы толерантного и политкорректного общества, однако неуклонно ставит под вопрос саму возможность существования такового. Ведь если потребительский мир обывателя обречен на существование во лжи, то мир плюрализма и истошных криков о всеобщем равенстве оборачивается последними кадрами «Кровавых апельсинов» — торжеством кровожадности и фальшивого правосудия.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса