Невиданное кино. «Чемоданы господина О. Ф.»
Невозможный фильм
Должен признаться, что за все два прошедших сезона «Невиданного кино» я, пожалуй, ни разу с таким упоением не ждал возможности показать вам фильм «который вы никогда не видели и вот наконец». Потому что «Чемоданы господина О. Ф.» Алексея Грановского не должны были бы быть невиданным фильмом. Они вполне встроены в контекст — и в виду тут имеется не только исторический контекст (их «выходные данные» изобилуют известными, даже знаменитыми именами), но и теоретический, концептуальный. Поэтому, не считая всяких препон и трудностей биографического толка, которые есть, впрочем, всегда, — оправдать невиданность «Чемоданов господина О. Ф.» мне удается одним-единственным способом. Довольно экстравагантным, но не экстравагантнее самого фильма. Это фильм, который невозможно себе вообразить.
Кадр из фильма Чемоданы господина О. Ф.
Всё-таки те кинопроизведения, которые закрепляются в нашем сознании (за исключением каких-то совсем уж базовых, определяющих «наше сознание» постольку, поскольку и всю культуру XX века), мы помним потому же, почему и, например, мелодии легкого жанра. Потому что (вне зависимости от того, насколько они хороши) они находят отклик в нашей душе, потому что их там уже ждали, — и тогда ты смотришь и кричишь: «да, да! я знал, что должен быть такой фильм!» Даже шедевры могут подпасть под эту категорию, потому что многие из них тоже вполне «понятны» нам, в своей основе интуитивно нами ожидаемы, просто доведены до совершенства, — трудно достижимого и редкого. …Так вот, насколько я могу себе представить, после фильма «Чемоданы господина О. Ф.» будет уместна другая фраза: «я не знал, что возможен такой фильм».
Перемещающиеся лица
Имя Алексея (или, как его зовут во время постановки «Чемоданов», Алексиса) Грановского, скорее всего, среднестатистическому синефилу скажет не очень много. Те, кто увлекается ранним отечественным кино, вероятно, знают единственный поставленный им, ещё в бытность советским гражданином, фильм «Еврейское счастье». Да и то — знают они его в основном не «ради» Грановского, а ради великого Соломона Михоэлса, сыгравшего там главную роль, и Шолом-Алейхема, написавшего сценарий. А Грановский… ну, стало быть, вот как звали режиссера, который все это соединил. Однако если мы (зачем-нибудь) пройдем пятьсот метров и зайдем в здание Театральной академии на Моховой, то вот там, скорее всего, каждый второй встреченный нами человек будет знать фамилию Грановского, а каждый десятый, скорее всего, «отвечал его» на экзамене или писал по нему курсовую. Потому что Грановский — основатель Государственного Еврейского Театра, бывшего сначала просто Еврейской Театральной Студией при Наркомпросе, потом — Государственным Еврейским Камерным Театром (ГОСЕКТ), а с 1925 года — ГОСЕТом. А ГОСЕТ — одна из самых значительных страниц в истории советского театра 20-х годов. Так что этот, театральный период работы Грановского исследован, изучен и описан довольно неплохо — начиная с 1919-го, когда он основывает Студию, и заканчивая 1927-м, когда ГОСЕТ уезжает в длинные, по МХАТовскому образцу, европейские гастроли; в 1929-ом Грановский вместе с женой, актрисой ГОСЕТа, решает не возвращаться, а остаться во Франции. И после этого он из поля зрения наших исследователей как-то теряется. Хотя на самом деле, переехав в Европу, Грановский вовсе не потерялся. Напротив, стал довольно заметным деятелем европейской культуры, пусть и всего на несколько лет. Более того — все предпосылки к этому были у него ещё здесь.
Алексей Грановский
Когда Алексей Михайлович Грановский только родился, звали его Абрам Азарх. Родился он, как утверждают источники, в Москве, хотя данные эти, похоже, не вполне достоверны, хотя бы потому, что ни в одном источнике не значится точная дата рождения, только год — 1890-й. А это означает, что метрика, по-видимому, не обнаружена и что данные о его московском происхождении — косвенные. Точно известно, однако, что к началу 1900-х его семья переезжает в Ригу, где будущий Алексей Грановский проводит детство и отрочество. Потом он переезжает в Петроград, поступает в театральную студию к Санину, учится у него два года, а после того едет получать уже высшее профессиональное театральное образование — в Мюнхен…
Борис Ингстер
Вообще, скорость и легкость перемещения Абрама Азарха и двух его братьев (да и вообще людей его круга) по Европе могут вызвать изумление даже по нынешним легкокрылым временам. Даже братья Кауфманы, их которых один — Вертов, другой — Михаил, а третий — оператор Жана Виго, — даже они, по-моему, не перемещались по Европе так непринуждённо, как братья Азархи. Один из них, основав в Москве Еврейский театр, снял в Германии фильм, который вы сегодня увидите; другой, Леонид, стал монтажером во Франции. Третий же, под именем Борис Ингстер (что на идише значит всего лишь «младшенький», потому что он действительно был младшеньким), сначала поработал во Франции ассистентом у своего давнего рижского знакомца Эйзенштейна на фильме «Сентиментальный романс», где как раз играла его кузина Мара Гри, а потом переехал в Голливуд. Где, в частности, вместе с Джоном Ларкином (его фильм «Тише, пожалуйста: убийство» я показывал в этом курсе осенью) написал сюжет для фильма Фрица Ланга «Плащ и кинжал». В общем, примечательная семья. Да и ветвилось их семейное древо тоже красиво, — к примеру, наш Алексей Грановский и великий художник Роберт Фальк были женаты на сёстрах — сёстрах Идельсон из Витебска. И если братьев Азархов уместно сравнивать с Кауфманами, то сестёр Идельсон — с сёстрами Брик (по темпераменту, скажем). Ну и так далее. Общую «канву», полагаю, вы примерно поняли.
Мара Гри в фильме Сентиментальный романс
…Так вот, 20-летний Абрам Азарх едет в Мюнхен. Поступает в театральную академию, успешно ее заканчивает, идет на годовую стажировку к Рейнхардту, в Большой драматический театр, после чего возвращается в Российскую империю и начинает ставить в рижском Новом театре. Тут война, его призывают, он честно пребывает два года на фронте, после чего, в 1917-ом, демобилизуется и быстренько уезжает на еще одну стажировку. На сей раз он учится кинорежиссуре, и делает он это в Швеции. Те, кто хорошо знает историю кино, понимают, что лучшего места, чтобы учиться кинорежиссуре в 1917 году, он выбрать не мог; 1917 год — это аккурат начало золотого века шведского кино. Через год он возвращается, — и вот тут-то и начинается вся история с Еврейским театром. Коротко говоря, для того, чтобы у нас был сегодня повод встретиться, человек подготовился хорошо.
Где именно он обретается в Европе после того, как принимает решение не вернуться, — вопрос для меня, признаюсь, темный. Скорее всего, со своей обычной легкостью перемещается из Германии во Францию и обратно. Селятся они с женой вроде бы во Франции; в 1933-ем она, правда, вернётся в Советскую Россию и следующие лет сорок пропреподает в школе при ГОСЕТе. Однако, по-видимому, Грановский сразу по приезде в Европу встречается с Рейнхардтом (с которым не виделся 14 лет), и они вместе начинают делать весьма своеобразные проекты, которые впору назвать «кабаретными». Как и подобает немецкому театральному режиссеру 1920-х, Рейнхардт сильно интересуется тем новым форматом, который обретает все бóльшую популярность (прежде всего — благодаря одному очень неприятному типу в очках по фамилии Брехт). И следующие два года Грановский под началом Рейнхардта осуществляет разнообразные постановки: достаточно мимолётные, сиюминутные, как, собственно, и положено по кабаретному формату, но тем не менее — вполне резонансные… И тут в европейское кино приходит звук.
Марго Лион в фильме Чемоданы господина О. Ф.
Гротеск как документ
Обычно, говоря о трудностях, связанных с приходом звука в кино, — о какой бы стране ни шла речь, — неминуемо произносят роковое слово «театрализация». Это и впрямь чистая правда, а не какая-нибудь аберрация зрения позднейших историков, об этом же в полный голос говорят и кинематографисты того времени, рубежа 20–30-х. Правда и то, что в первые два-три года «театрализация», вообще говоря, наносит довольно сильный урон средствам киновыразительности. Но вот какая тут нужна оговорка. Само это слово, «театрализация», в Америке, СССР, Англии и даже Франции означает совсем другое, нежели в Германии. Разумеется, в раннем немецком звуковом кино хватает «театрализованных» фильмов и в том самом смысле слова, который говорит об избыточной статике изображения и проч. Но оказывается, что самый передовой отряд немецкого театра к рубежу 1920–30-х приходит, настолько нуждаясь в слове не как литературной, но как звучащей материи, настолько активно его исследуя и используя для вот этого полулюбительского движения: всевозможных политических кабаре, заводских теаклубов и проч., — что немецкие театральщики, все эти андеграундные неформалы, встречают приход звука в кино как внезапно выписанный пропуск туда для них самих. Сейчас, вот сейчас их пустят в мир кино, — с его-то агитационными (как они его понимают) возможностями, с его способностью обращаться к огромной зрительской массе, особенно когда на крупном плане, с его игровой природой — куда более игровой, как ни странно, нежели в клубных полуподвальных постановках, надо только эту игровую природу у звукового кино обнаружить и выявить… И в 1930-м, а особенно — в 1931–32 годах очень большой сегмент немецкого кинематографа оказывается под влиянием этих энтузиастов: ироничных (на самом деле — саркастичных), очень любящих доходить до всех мыслимых границ пристойности (на самом деле — выходить за них), обожающих гротеск и фронтально развернутые мизансцены, — в общем, всего этого неистового молодняка.
Поэтому даже те историки немецкого кино, которые не особо присматриваются к влиянию театра на ранние звуковые фильмы, не могут скрыть изумления и восхищения перед тем, насколько обилен новыми киноформами оказывается этот, самый проблемный, переходный период. К примеру, лучший из ныне живущих историков немецкого кино, Бернар Эйзеншиц, говорил, что трудно даже вообразить, во что бы мог вырасти этот кинематограф, судя по первым двум его звуковым годам, не приди в 1933-м к власти нацисты и не подомни они его полностью. Потому что за эти два года на немецкие экраны выходят полтора-два десятка первостатейных шедевров, в которых начисто отсутствует какая бы то ни было скованность новой технологией. Ну, навскидку: «М», «Берлин-Александерплац», «Я днём, ты ночью», «Облава в Сент-Паули», «Девушки в униформе»… — да что там, у одного Пабста, по меньшей мере, три шедевра кряду: «Западный фронт 1918», «Товарищество» и «Трехгрошовая опера».
Петер Лорре в фильме Чемоданы господина О. Ф.
«Чемоданы господина О. Ф.» не просто «вписываются» в этот контекст. Судя по реакции критиков, когда фильм Грановского выходит на экраны, они ставят его в центр этого течения. Одно из наиболее часто встречающихся словосочетаний в их рецензиях — «абсолютное кино», или «тотальное кино». Кинематограф, который полностью подчинен мании изобретательства. Это эффект, который сходу не объяснишь, если не понимать, что такое вообще немецкое кабаре 1920-х, — и каким образом театральная деятельность, максимально ориентированная на социально-политический анализ сиюминутной реальности и отрицающая все классические каноны театрального искусства, одновременно оказывается столь разительно условной, столь радикальной с точки зрения использования сугубо театральных приемов. Новых, да, «не-аристотелевских», противоречащих чуть не всему, что было известно прежде, — и при этом абсолютно театральных.
Понятно, что первой задачей для немецких театральных неформалов, ринувшихся к кинокамерам, было, чтобы им эти кинокамеры доверили. Но второй задачей — главной творческой — было именно попробовать перенести на киноэкран этот парадокс: реальность, документируемая с помощью радикальных, гротескных форм. И когда критики рассуждают про фильм Грановского, то те из них, кто понимает, в чем на самом деле «задача текущего момента», говорят о том, что задача эта наконец решена. Что в фильме явлен абсолютно отвлеченный от чего бы то ни было мир, что действие его демонстративно происходит невесть где и невесть когда, что здесь неоднократно подчеркивается (прямым текстом внутри фильма): всё это сказка, небылица, в жизни так не бывает, а у нас в кино бывает — именно потому, что нам нужно такое кино. И при всём этом Грановский, как по списку, проходится по главным темам свежих газет, — и не с тех полос, на которых культурная колонка, а с тех, где передовица. Коротко говоря, у Грановского получается (и получиться это, разумеется, могло только в Германии с ее умением, нажитым в экспрессионистскую эпоху, через куклу говорить о психическом состоянии социума) возродить и перенести на экран тот самый площадной театр, где бродячие артисты отрабатывали текущую «новостную фактуру» и передоверяли куклам, которых годами и поколениями возили с собой, вечером перед зрителями рефлексировать события, случившиеся у этих зрителей утром.
Кадр из фильма Приключения короля Позоля
Недаром после успеха «Чемоданов господина О. Ф.» Грановский берется за еще более амбициозную задачу, — опять же, всю ее амбициозность лучше поймут те, кто разбирается в истории театра, а не в истории кино, — и Фернан Кроммелинк, великий мастер кукольной (ну или псевдокукольной) эстетики, пишет для него сценарий по «Приключениям короля Позоля» Пьера Луиса. Получается фильм, в котором разгульный, разбитной, упоительно непристойный характер режиссуры Грановского приобретает уже опасные масштабы. «Приключения короля Позоля» выходят сразу в трех языковых версиях: во Франции, Германии и США, причем в Германии и США заглавную роль короля и шута играет самый сластолюбивый актер классической эпохи — Эмиль Яннингс.
Вероятно, дальше все было бы еще лучше, но тут наступает тот самый 1933 год. Алексей Грановский довольно быстро вспоминает, что он Абрам Азарх, и уже окончательно перебирается через Рейн в соседнюю Францию, где ставит еще три фильма. Очень симпатичных, очень умелых, довольно энергичных, но непроходимо коммерческих. И не несущих на себе ровным счетом никакого отпечатка ни деятельности Грановского в ГОСЕТе, ни, тем более, его немецких киноработ. Во Франции, с ее традиционно убогим состоянием коммерческого кино, он работает по местным правилам. И потому ставит сначала развесистую клюкву под названием «Московские ночи» (с Гарри Бором в роли разудалого купчика и Аннабеллой в роли его безропотной жертвы), затем, с тем же Гарри Бором, вообще «Тараса Бульбу», а в 1937-ом — фильм под названием «Блудный сын», который закончить не успевает. Потому что в возрасте 47 лет в Париже Грановский скоропостижно умирает от сердечного приступа. Что нормально для человека с его биографией, представлениями о жизни и неумением жить иначе, кроме как легко, и оказавшегося в 1937 году. Даже если вокруг — пока еще не оккупированный Париж.
