Небо и твердь — О Николае Крючкове
Алексей Васильев рассказывает о великом Николае Крючкове — актере на фоне стихии — от Барнета до Пырьева. На праздничной неделе, 6 января, исполнилось 110 лет со дня его рождения.
Есть в довоенных фильмах, где звездой назначен Николай Крючков, любопытная закономерность: центр зрения в них смещен с людей на пейзаж, стихию.
Свою первую центральную роль Крючков исполнил в фильме «У самого синего моря» (1935), где собственно драматическое действо служит словно предлогом любоваться Каспием, когда его штормит, круговоротит, когда он утихомиривается и впадает в дремоту под ласками заката. Кадров, где нет ничего кроме Каспия, наберется с четверть фильма. В других человек, Крючков, сам занимает лишь четверть в кадре, где живет своими настроениями море, самодовлеющее, словно способное опрокинуться на актера, ведь многие из этих кадров сняты с помощью рир-проекции, и угол наклона камеры по отношению к актеру и к морю не совпадают, давая странный эффект: крадущийся по мосткам к домику понравившейся девушки Крючков каким-то жестом словно останавливает это блюдце развернутого к нему под опасным углом моря, не дает ему вылиться себе на голову. Впрочем, такая диспропорция, где персонаж-пейзаж довлеет над персонажем-человеком, закономерна как раз для режиссера «Моря» Бориса Барнета, главного кинопоэта повседневности. Но, в таком случае, в Крючкове он признал одну из своих любимых стихий — Барнет в принципе первым надумал снимать Крючкова в кино в 1933 году в «Окраине» и дальше уже снимал его всю жизнь, вплоть до 1960-х («Алёнка», 1961).
А вот фильм режиссера совершенно другого, темпераментного — поклонника горластых многословных разборок, как в колхозе или у Достоевского, Ивана Пырьева: после его «Трактористов» (1939) Крючков становится всенародным кумиром. Но и в «Трактористах» есть эта диспропорция, хоть и выраженная иначе — диспропорция неба и земной тверди. Там горизонт проходит по нижней кромке кадра, небо и его события, всякие там перьевые облака, зори, занимает три четверти, четверть пятых кадра.
Он был переводчиком ветра, он был переводчиком моря, он был переводчиком улицы, взбодрившейся после визита поливальной машины.
А вот фильм работавшего еще при царе в немом кино Евгения Червякова — в его «Станице Дальней» (1939) Крючков уже отрабатывает звездную легенду, где-то штампует себя, а и в этой отчаянно стандартной в сценарном плане комедии про соревнование колхозных ребят и девчат живет отдельной жизнью ветер в кронах: все куда-то бегут, орут, участвуют в маневрах, а ветер поет совсем другую песню, весь (!) фильм раскачивая деревья, травы в покойном, непотревоженном ритме.
Впрочем, и в послевоенных лентах Крючкова есть это самодовление пейзажа, например, зловеще цветастой степной ночи, словно пожирающей горстку бойцов в прологе «Сорок первого» (1956) Чухрая, в котором только и появляется Крючков. Но чаще это пейзаж московский: сталинский, омытый поливальными машинами, в «Машине 22-12» (1947) Немоляева, ленте из краткого послевоенного периода, когда будущее виделось за стереокино (двумерный вариант фильма называется «Счастливый рейс»), или уже присыпанный пылью застоя в «Горожанах» (1975) Рогового, когда окончательным и незыблемым киноносителем казалась 70-миллиметровая пленка, — в обоих фильмах Крючков играет шофера, а аттракционом является столица, заснятая на разных скоростях, в разных световых режимах.
И вот какое дело: в этих лентах — о море, о степи, о Москве — Крючков является не пешкой, а продолжением, выражением в человеческих формах, на доступном человеку языке, истории пейзажа. Пейзаж здесь выступает словно оркестр, а Крючков — певец. Разумеется, певец — точка на фоне огромного, многофигурного оркестра. Но поскольку его орудием становится слово, в сознании зрителей он играет первую скрипку. Поэтическое слово хоть как-то примиряет человеческое сознание с неартикулируемой, непопознаваемой, волнующей иррационально стихией музыки. Когда режиссеры хотели воспеть, передать счастье, познанное ими на отдыхе подле стихии, они звали в союзники Крючкова — у него был дар перевести иррациональное счастье природы в счастье человеческих поступков, порывов, не разрушив при этом очарование бессловесия. Он был переводчиком ветра, он был переводчиком моря, он был переводчиком улицы, взбодрившейся после визита поливальной машины.
Крючков же смеется — он играет эдакого увешанного орденами Карлсона.
Чтобы раскрыть, объяснить многоколенный механизм очарования этого актера, самой великой советской кинозвезды, книга нужна — и книги были написаны, и им самим, и другими. Еще больше было юбилейных статей, от коллег, Ладыниной, Андреева, где его называли «парнем из нашего города», выразителем эпохи. Он ее выразил — и это одна из его ипостасей. Эпоха была суровая — а он вслушивался в нее, как вслушивался в море, в степь и в город и переводил: согласный со всеми ее «надо», которые только потом называли «ошибками» и «преступлениями», называли, нимало не заботясь, чего то время требовало изнутри. И переводил он эти суровые «надо» на язык веселья, задора, шутки, пляски, песни — его скрипучим, тоже очень совпавшим со временем, джазовым, утёсовским голосом, сколько было перепето нетленок, про трех танкистов, девушек потом и мне сверху видно всё. В нем был талант заводилы, на которого в актерах так ведутся люди. Пересмотрите танец ручейком из «Небесного тихохода» (1945) — все люди как люди, а он при каждом новом развороте лицом к зрителю то разведет рукой, как когда «Сто лет не виделись!», то взмахнет кистью как цыган, то еще что выкинет. Он обладал даром всех великих звезд — играть с публикой как с малыми детьми: все мы очень хотим, чтобы нам делали «агу», и он не стеснялся их делать непрерывно.
По технике он был актером характерным. Характерных ролей у него было предостаточно: самая знаменитая, наверное, скользкий и на поверку урковатый хозяин гаража из «Дела Румянцева» (1955), но вообще он покрыл все типы негодяев — только в одном «Котовском» (1942) сыграл сразу двух, друг на друга непохожих. Намного ярче его характерность проявляется в ролях, где он «секси», потому что грань тонка, и все же «секси» столичного комментатора в выточенном по фигуре костюме из «Спортивной чести» (1951) — совсем не то что секси деревенского фраера в кепке и косовортке из «Свинарки и пастуха» (1941) или уж совсем абстрактное секси хронически голого и мелированного пацана из «Самого синего моря», словно сошедшего с ч/б фото Брюса Вебера. Барнет в «Море» много помогал ему светом: когда влюбленный Крючков замышляет вместо выхода в рыболовный рейд слинять в город за бусами для любимой в его лицо вбухивается столько света, что тут красавцем выглядел бы и Милляр, а когда за прогул его ругают товарищи по совхозу — тут уже половину лица погружают в тень, лишая пропорциональности и обрекая на уродство. Но потом он работал уже без заботливой руки Барнета — и как-то сам научился то вытягивать, то тушевать свой огромный нос, то заставлять тонуть в своих глазах, то делать их колючими. Вот эта черта делает его технику оригинальной: он использует приемы характерности, исполняя лирические роли. Такое сочетание «Ах!» необоримой влюбленности — «Так вот ты какая, Марьяна Бажан!» — с приемчиками ковёрного рождает к его персонажам базовое доверие: всем нам знакомо это чувство полноты прожитого момента, когда проживаем его с легким, открытым сердцем, и все мы то и дело чувствуем себя клоунами. Особенно симпатично это слияние сыграно им в «Счастливом рейсе», где 36-летний уже Крючков построил роль влюбленного и покладистого шофера исключительно на энергозатратной и такой приветливой в своей наивности технике «немой комической».
И так он умилен, как бабуленька, только платка с подвязками на подбородке не хватает.
Пырьев тоже по-своему заботился о Крючкове, из которого именно ему предстояло вылепить «парня, за которым с песней пойдут в огонь». Забавно смотреть, как в «Трактористах», где крючковский Клим Ярко готовил свой колхоз, а с ним и всю страну, отразить будущую атаку врага, он всю дорогу ставит низкорослого Крючкова на какие-то пригорки, холмики, чтобы тот казался выше собеседников, выдумывает какие-то нелепые сценарные предлоги, чтобы обнажить его выигрышный спортивный торс, так еще и заставляет Крючкова для верности втянуть живот. Но вот враг отражен — и в «Небесном тихоходе» (1945) в номере про «девушки потом» Крючков вышагивает в бесформенной больничной пижаме на полторы головы ниже Меркурьева и на полголовы — второго актера. За прошедшие годы была одержана не только победа советского народа над Гитлером — была одержана и победа Крючкова над советским народам. Его коренастый коротышка больше не нуждается в том, чтобы лезть на пригорки или взглядом главного петуха охаживать всех, от колхозных баб до Алейникова, демонстрируя свое право альфа-самца. Глядя на эту троицу из «Тихохода», ни у кого не вызывает сомнений кто тут главный. Этот кадр иллюстрирует прекрасное утверждение Майкла Дж. Фокса: «Когда актер низкорослый, он встает на табуретку. Когда низкорослая кинозвезда — все вокруг роют себе траншеи».
Благодаря компактности, фигура Крючкова обладает маневренностью и функциональностью снаряда — оттого так идут ему все эти гимнастерки. В годы застоя к ним присоединились ордена. Актер как будто повторял судьбу Габена —с позиций 1930-х, когда все просто боролись за базово достойную жизнь, и 1940-х, когда боролись за мир, а потом — с разрухой, и на рефлексии не было времени, кряхтеть на нынешнюю семидесятническую разболтанность, эмоциональную нестабильность, беспринципность и исправлять, где может, отеческим окриком и оплеухой. Но это совсем не так, потому что Габен никогда над собой не смеялся (если только не оказывался в комедии с де Фюнесом). Крючков же смеется — он играет эдакого увешанного орденами Карлсона. Он елейно расписывает, как важно никого никогда не обижать, — и без всякого перехода обругивает собеседника за то, что тот водил пьяным, орет, так для верности еще и хлопает дверью. В «Горожанах» Крючков дает бенефис из таких состояний, наблюдать за которыми можно бесконечно, как за языками танцующего пламени. В ночной сцене, увидев, как на заднем сидении его машины шельмец с Кутузовского чуть ли не силой пытался взять арбатскую девчонку — и так бы и вышло, когда б Крючков не вышвырнул его из такси — он летит, весь в кепке, навостренный, как герои 1930-х, домой, застает 17-летнюю дочь у подъезда с ухажером, тащит ее за шиворот в квартиру и дает оплеуху — а с утра тычет ей в ванную добренькую морду с носом картошкой, шепелявит «Иди кушать, доченька, я кашку сварил», — и так он умилен, как бабуленька, только платка с подвязками на подбородке не хватает.
Но если это жизнь на поводу момента, танец пламени, согласие со стихией, в чем же тогда то ядро, что делает Крючкова, при всей его многоплановости, таким неизменным, в чем-то таком принципиальном верным, что оставался заякоренным и в фильмах, увешанных портретами Сталина, и в тех, что снимались уже даже после развала СССР? Есть в том фильме, «Горожанах», острая линия, которая никак не разрешается. Ушлый взяточник, администратор таксопарка, где работает Крючков, выправляет при помощи обиженного клиента, того самого кутузовского шельмеца, страшную жалобу на его, крючковское, непрофессиональное, прямо-таки бандитское поведение за рулем. Жалоба дойдет до директора. Но фильм заканчивается, а разборки у директора мы так и не увидим. И это не открытый финал. Нам просто ни к чему ее видеть — мы и так знаем, что победит Крючков, да и побеждать-то ему особо ничего и никого не придется. Во время того разговора про жалобу администратор говорит: «Земля-то круглая, и сейчас она повернется не в твою сторону», а Крючков ему на это отвечает: «Дурак ты! Земля вертится всегда только в одну сторону!» Вот оно. Всякий, дружный со стихией, не ведающий сомнений, перво-наперво всеми фибрами должен знать этот не подлежащий обсуждению факт — как знал его артист Николай Крючков.
