«Наполеон» динамит — Недостаточно подрывная работа Ридли Скотта
Что пошло не так в новом биографическом фильме про Наполеона Бонапарта? Почему секс так нелеп, батальные сцены скомканы, а сам фильм, несмотря на изрядный хронометраж, как будто представляет собой экранизацию выражения «галопом по Европам»? Свои ответы и заодно штрихи к портрету автора «Наполеона» Ридли Скотта дает Андрей Карташов.
Кино о жизни Наполеона Бонапарта — это дерзко. Такое редко делали. Биография человека, чьим именем называется целая эпоха в истории Европы, — одна из самых амбициозных режиссерских задач, какую можно себе представить: с Наполеоном не справился (во многом, впрочем, по стечению обстоятельств) даже Стэнли Кубрик, посвятивший годы изучению его жизни. Но дело даже не в Кубрике и не в Абеле Гансе, режиссере четырехчасовой немой картины о Наполеоне. Корсиканский артиллерист, ставший императором французов, — один из самых подробно изученных персонажей мировой истории. Раз так, то если миру и нужно новое кино про Бонапарта, то, наверное, как новая интерпретация знаменитой биографии, а не в формате повторения широко известных фактов. Но…
Сценарий Дэвида Скарпы (самая известная из его немногочисленных работ — «Все деньги мира» с Кевином Спейси/Кристофером Пламмером) галопом бежит по датам из учебника, трамбуя тридцать лет от Тулона до Святой Елены в два с половиной часа — хронометраж внушительный, но не для такой насыщенной биографии. Авторы стараются не упустить ключевые исторические события, и большинство из них занимают в лучшем случае по паре минут. И некоторые все равно не помещаются. Притом что Скотт показывает с разной степенью подробности шесть сражений, вне экранного действия остаются целые военные кампании: «Я уже завоевал Италию», — впроброс сообщает Наполеон своей жене Жозефине в прочитанном за кадром письме.
Создал из гражданской нации гражданскую империю, дав этим дурной образец многим диктаторам на годы и столетия вперед
Что касается актерской трактовки Наполеона, то Хоакина Феникса, кажется, просто предоставили самому себе, и он делает то, что привык делать. Да, довольно необычно смотреть на императора в виде закомплексованного мямли с кислым выражением лица. Но нет ничего необычного в том, чтобы видеть в таком образе Феникса, который (давайте признаем — не впервые) отыгрывает роль при помощи приемов, найденных им в других фильмах. В его игре запоминаются две сцены в первой части картины. Одна из них — осада Тулона, первое большое сражение Бонапарта. Здесь Феникс играет еще молодого героя как актера перед дебютным спектаклем: напряженный взгляд, руки не находят себе места; глубокий вдох — и, схватив саблю, Наполеон выходит на подмостки истории. Другая — церемония гражданского брака с Жозефиной де Богарне, когда обычно насупленный Бонапарт весело суетится, глупо, по-мальчишески улыбаясь. В большинстве остальных сцен мы наблюдаем выдающегося артиста, которому стало слишком комфортно в своем амплуа, и он на бис исполняет Джокера, только в треуголке. Слоган «Наполеона» Скотта — «Он пришел из ниоткуда, он завоевал всё», — чем не девиз для Артура Флека?
Не то чтобы роль Джокера в свое время стала для артиста шагом вперед, но даже в ней все же был психологический рисунок, и то, что тот антигерой «пришел из ниоткуда», в картине Тодда Филлипса обозначено вполне внятно. В байопике Скотта на разработку персонажа не хватает ни времени, ни желания авторов. Действие начинается в 1793-м, Наполеон уже сразу успешный офицер и в исполнении Феникса сразу выглядит как мужчина под пятьдесят — несведущему зрителю невозможно догадаться, что во время осады Тулона полководцу было 24 года, а диктаторские полномочия первого консула он получил в 30. Действительно невероятная скорость его восхождения из младшего офицерства к абсолютной власти — важнейшая из причин культа Наполеона, заставлявшая немалое число современников и потомков говорить о его исключительных способностях. Но Скотт, взяв на роль возрастного актера (он внешне соответствует возрасту героя только в последние полчаса), полностью это упускает.
Это не единственный из ключевых аспектов биографии, утерянных в фильме. Наполеон появился не «из ниоткуда», а с Корсики, на тот момент лишь недавно присоединенной к Франции. Будущий император носил итальянскую фамилию, французский не был его родным языком. Но что Скотту лингвистика? Персонажи вне зависимости от национальности здесь разговаривают по-английски и так, как удобно сыгравшим их актерам — кто с американским выговором, кто с британским (только исполнитель роли царя Александра изображает русский акцент). При таком подходе режиссеру приходится пожертвовать тем фактом, что речь Бонапарта действительно была иной, чем у других офицеров и политиков, что не помешало ему стать вопреки акценту и статусу нацмена бо’льшим французом, чем урожденные французы.
Как Наполеон за обеденным столом кидается едой, мы, пожалуй, и впрямь еще не видели
Наполеон воплотил великое обещание изобретенного во Франции гражданского национализма — обещание меритократии, возможности достичь любого успеха, невзирая на свое происхождение — а потом продемонстрировал, как легко эта меритократия превращается в тиранию. Его отец (о котором в фильме тоже ни слова) боролся на Корсике против французов как захватчиков-колонистов; Наполеон же решил к колонистам примкнуть, чтобы самому стать захватчиком. Так он создал из гражданской нации гражданскую империю, дав этим дурной образец многим диктаторам на годы и столетия вперед. Именно в этой области можно было бы найти наибольший резонанс с современностью, что и является, вероятно, главной задачей исторического кино вообще; но есть ощущение, что такая задача даже не была авторами поставлена.
Авторы зато попытались, не упустив всех военных побед и политических переворотов, рассказать еще и о страсти Бонапарта к Жозефине (в исполнении Ванессы Кирби), которую он короновал императрицей французов и которая, если верить фильму, разбила тирану сердце. Это могло бы стать интересным ракурсом истории, и в сценах из домашней жизни есть отдельные проблески — как Наполеон за обеденным столом кидается едой, мы, пожалуй, и впрямь еще не видели; ну и Феникс, и Кирби все-таки умеют вытянуть дурно написанный драматический диалог. Что ж, это только проблески и только отдельные: эпизоды не складываются в драматургическую линию, слишком они редки и слишком поверхностно сделаны. Несколькими кадрами Скотт показывает адюльтер Жозефины, при этом фаворитки Наполеона даже не упомянуты, кроме как в одном лапидарном диалоге, примерно: «А ты спал с другими?» — «Было дело». Необычайно экономно изображен второй брак Наполеона: «Не хотите ли пройти в спальню?» — спрашивает молодую жену император, и вот через склейку они уже с младенцем. Буквально экранизация памятного диалога из «Человека с бульвара Капуцинов»: «Джонни, сделай нам монтаж!»
Давайте просто смотреть, как разгоряченные мужчины без имен увлеченно убивают друг друга
Могло ли бы быть иначе в фильме Ридли Скотта? Как режиссер он всегда был совершенно чужд эротизму (в отличие, кстати, от его покойного брата Тони Скотта). Напомню, мы говорим о человеке, который сорок лет назад потратил деньги, чтобы вручную зарисовать на пленке несколько лобковых волос Сигурни Уивер в кульминационных сценах «Чужого», когда она ходит в майке и трусах. В «Наполеоне» при всех жареных подробностях сюжета лобковые волосы в кадр тоже не попадают — это из тех фильмов, где занимаются сексом, не снимая одежды. Гротескные эротические сцены изображают больше нелепость, чем великую страсть.
Только в одной стихии Скотт чувствует себя уверенно — на поле боя. Режиссер, неспособный рассказать любовную историю, превосходно справляется со сценами массового убийства людей. В фильме есть все greatest hits — Аустерлиц, Бородино, Ватерлоо — и Скотт не скупится на приемы в изображении легендарных сражений. Камера то разглядывает движение полков с высоты птичьего полета, то опускается в кровавую гущу событий. Есть отдельные яркие находки: пушечное ядро, разрывающее грудь коню Наполеона при Тулоне, французский барабанщик, уничтоженный прямым артиллерийским попаданием при Аустерлице. «Смешались в кучу кони, люди», «и ядрам пролетать мешала гора кровавых тел» и далее по тексту — при этом Скотту как-то удается передать общую суть происходящего: кто в кого стреляет, откуда и куда движутся войска и зачем.
Франсуа Трюффо в интервью Джину Сискелу сказал, что антивоенных фильмов не бывает (да, даже у Кубрика, особенно у Кубрика — ответил французский классик на уточняющий вопрос). «Наполеон» Ридли Скотта — яркая иллюстрация этого тезиса: как бы режиссер ни пытался рассказать о герое что-то другое, у него все равно получился фильм о мужчине из тех, для которых война — это лучше, чем секс, потому что и сам режиссер прежде всего в войне находит источник кинематографического удовольствия. В этой картине зрителя приглашают восхититься тактическими замыслами Наполеона, красотой его военных побед, и вот это она становится особенной формой эротики. Именно сражения Наполеона выглядят каркасом и основным содержанием байопика, как сексуальные сцены в полнометражном порнофильме; а то, что между этими сценами, — так, повод для главного действия. Вот австрийцы объединились с русскими, а вот передумали и объединились с Францией, а почему?.. Да, какая разница, давайте просто смотреть, как разгоряченные мужчины без имен увлеченно убивают друг друга.
Выводов не будет — жил-жил человек, да и помер
Скорбное бесчувствие в Оклахоме — «Убийцы цветочной луны» Мартина Скорсезе
Пресс-релизы и даже некоторые рецензии утверждают, что фильм Скотта — ревизия наполеоновского мифа. Но по указанным выше причинам сложно представить, чтобы новая картина хоть как-то поколебала этот миф и шире — то, что он воплощает: вообще маскулинную мифологию великих государственных мужей, вообще патриархальный культ силы. Наполеон Скотта и Феникса чаще, чем мы привыкли, распускает слюни, но и только. При этом не нужно далеко ходить за примером фильма, который в формате исторического эпика действительно производит ревизию истории и ревизию мужского мира. Это «Убийцы цветочной луны» Мартина Скорсезе — тоже спродюсированный Apple TV+, тоже очень длинный и страшно дорогой, тоже поставленный пожилым мужчиной, но при этом сфокусированный на одной истории, психологически подробный и совершенно безжалостный к своим антигероям, каждый из которых не вызывает ничего, кроме отвращения.
В концовке картины (к счастью рецензента, в байопике Наполеона не может быть спойлеров) Скотт и сценарист Скарпа просто опускают руки перед материалом. То, что они начинают фильм с обмана, уже плохо — Наполеон, согласно картине, присутствовал на казни Марии-Антуанетты (все мы понимаем про художественную условность, но если в сценарий не вместили столько реальных событий, то не странно ли придумывать те, которых не бывало?). Ну а заканчивают — просто никак: Наполеон на острове Святой Елены разговаривает с детьми коменданта, потом просто сидит в своей треуголке на фоне морского пейзажа, потом падает — всё, титры. Выводов не будет — жил-жил человек, да и помер. Зачем были тысячи статистов, съемки с вертолета, пафосный саундтрек Мартина Фиппса? Зачем были миллионы, потраченные Apple на экранизацию одной из самых известных и сложных для экранизации биографий? Скажи-ка, дядя, ведь недаром? Ответы на эти вопросы взыскательного зрителя разочаруют.
