Николай Хомерики: «Я не говорю „стоп“»
В прокат выходит победитель «Кинотавра» — мелодрама Николая Хомерики «Море волнуется раз» по сценарию Александра Родионова. О своем первом за долгие годы полностью авторском фильме режиссер рассказал Василию Степанову.
С чего все началось? Как возник сценарий?
Первые три страницы я написал сам: это была общая канва истории о двух молодых людях, которые уехали вместе и встретили другую пару, постарше. Потом мы с Сандриком Родионовым ее долго с перерывами мусолили: у меня были съемки, у него тоже работа. Все это было на честном слове, без денег и договора, встречались, когда было время. Когда закончились съемки фильма «Девятая», где меня освободили от монтажа, я подумал, что вот момент насесть на Сандрика. Он давал время, я садился в «Сапсан», приезжал в Москву, и мы сидели в кафе, обсуждали историю, а когда я выходил курить, он печатал. Дальше я начал искать продюсера. Много кому показывал, все отказывались под тем или иным предлогом. В основном говорили, что текст сложный, говорили, что ничего не поняли. Я не в первый раз делаю фильм с Сашей Родионовым, каждый раз одно и то же. Так что я искал какой-то момент доверия. Но тот, кто понял, говорил в духе: «Ну кому это надо! Такое кино было уже в 1990-х. Оно никому не нужно. Сейчас современное фестивальное кино другое». Но мне-то какая разница, какое сейчас современное кино? Я же делаю, что могу делать. Странно было бы, если бы Сокурову, например, сказали: «Ну, это, Александр Николаевич, вчерашний день». Я делаю, как я чувствую. Длилось это, пока я случайно на вечеринке не рассказал эту идею Роману Борисевичу. Идея «Море волнуется раз» (такое у нас пока рабочее название фильма) ему очень понравилась, а вот сквозь сценарий, как он сказал, продраться было сложно.
СЕАНС – 78
В итоге ты снял его вопросы к сценарию?
В итоге Роман смирился, но с условием, что мы доработаем сценарий, мы честно пытались. Но конструкция оказалась прочная, и в итоге ничего не поменялось. И он попал в резервный пакет проектов, поддержанных Минкультом. И из-за этого съемки отложились еще на год. За это время я снял «Белый снег».
Для тебя принципиально было, чтобы это была совсем маленькая история?
Мне так хотелось, да. Я устал от больших съемок. Может, подсознательно думал, что чем сложнее конструкция, тем сложнее будет искать деньги, и поэтому хотелось сконцентрироваться на минимальном количестве актеров и объектов. Я начал с героев. Придумал, какими они будут, потом придумал тех, с кем они встречаются, но даже с четырьмя актерами и двум объектами было сложно найти финансирование.
Методом исключения оказалось, что российские субтропики заканчиваются в Геленджике.
Ситуация с пандемией никак не повлияла на продюсеров? Мне кажется, эмоционально история о двух людях, которые уединенно живут в лесу, как будто нарочно создана для карантина…
Деньги нам дали еще до пришествия коронавируса. И на продюсеров карантин никак не повлиял. Карантин уже не имел отношения к этому делу. Но дальше уже были сами съемки: «Маски наденьте!»
На процессе как-то сказались санитарные меры?
Да никак особенно. Мы жили в деревне, одной семьей, там один магазин и нет туристов. Некоторые наши артисты иногда ездили в Москву, мы их очень просили проверяться и быть осторожными.
«Фицкарральдо», «Агирре», даже «Хищника» со Шварценеггером смотрел… Пытался как-то нейтрализовать этот страх.
Как искали место для съемок?
Я хотел какое-то подобие субтропиков, это связано с моим детством, которое прошло в Абхазии и Сочи. В Абхазии снимать сложно и опасно даже без пандемии, а с пандемией — втройне. А в Сочи просто очень дорого, да и там все застроено, нам же был нужен живой участок. Методом исключения оказалось, что российские субтропики заканчиваются в Геленджике. И аэропорт в Геленджике есть. Мы стали искать там дома, нашли деревню Прасковеевка, там был хутор в стороне от нее, там жила пожилая пара, дядя Боря и тетя Люба, они были очень похожи на наших персонажей. Мне показалось, что это не совпадение. Для меня было очень важно их присутствие. Операторы обычно боятся снимать южный лес — мол, слишком ярко, слишком много зелени. Я пытался найти фильмы, которые в джунглях снимали, где зеленка не мешает. «Фицкарральдо», «Агирре», даже «Хищника» со Шварценеггером смотрел… Пытался как-то нейтрализовать этот страх. Оператором на фильме был Николай Желудович, я с ним никогда не работал, как-то интуитивно его выбрал. Я хотел на пленку снимать, но для этого нужно больше времени, сложная логистика. Даже не в стоимости пленки дело. Оператор тоже мечтал о пленке, купил камеру, и какие-то сцены и вещи мы на пленку сняли. Возможно, какие-то кадры будут пленочные. Никакой спецэффект на постпродакшне в виде зерна этого не сделает.
Николай Желудович же много в документальном кино работал…
Да, мне важно, что у человека есть документальный аппарат. Эта история — как жизнь, важно, чтобы оператор не просто свет красиво ставил или рельсы умел прокладывать. Он должен чувствовать, что происходит, должен понимать, когда нужно включить камеру, когда выключить, как и куда смотреть. У нас же многое было построено на импровизации.
Импровизация — очень расплывчатый термин. Что ты в него вкладываешь?
Во время репетиции я позволяю артистам любые передвижения, любые идеи, не заставляю их вписываться в заранее придуманную строгую схему. Артисты должны чувствовать, что участвуют в процессе, присваивать себе текст и ситуации. Я не говорю «стоп». Вроде сцену сняли, а потом еще минуты три снимаем, актеры понимают, что останавливаться нельзя, пока нет команды, и сами продолжают действия. Или, наоборот, они чем-то заняты, а камера вдруг включается ни с того ни с сего. К этому все на площадке должны быть готовы. Сначала это для всех было в диковинку, но постепенно исполнители начали понимать: что вот, например, я не просто сижу, а меня снимают.
Я о поколении ничего не думал. Я думал про себя.
Как ты подбирал артистов?
Сначала мы выбрали молодую пару, их я долго искал, два года. По фотографиям сначала отбирал, потом были встречи, пробы делались. Пробовал детдомовских ребят, совсем не профессиональных актеров, потом думал, что можно взять одного профессионального, а другого — нет. Чтобы они друг друга подтягивали. Но в итоге взял двух ребят с опытом. Девушка — Оля Бодрова, отпрашивал ее из ГИТИСа, потом выяснилось, что ее взяли на главную роль в Мастерскую Фоменко, и пришлось отпрашивать у Каменьковича. Спасибо, что отпустил. А парень — Валерий Степанов — из «Табакерки». Совсем молодой — восемнадцать лет. Думаю, что я правильно поступил, ведь работа была тяжелейшая. Для непрофессиональных актеров нам бы потребовалось совсем другое время, а его не было, мы работали с очень скромным бюджетом.
Это два главных героя. А есть еще двое — взрослые. Тут я отталкивался уже от молодых. Важно было, конечно, чтобы они были похожи, а еще — чтобы у зрителя сложилось ощущение квартета, сошелся пазл. Разница в возрасте у них 30–35 лет. Так появились Андрей Смоляков и Юлия Ауг. Им было непросто войти в проект: когда они приехали, мы уже две недели снимали с молодыми. Нам уже все было понятно, а им нужно было подключиться.
Вокруг любви всегда очень много обстоятельств, а здесь обстоятельств нет: живите и радуйтесь.
Вам приходилось что-то переписывать, исходя из выбранных актеров и локаций?
Саша приехал примерно за пять дней до съемок. Мы его специально вытащили, попросили что-то переписать, исходя из локаций. Он что-то переписал что-то мы сами уже допридумывали. Но на восемьдесят процентов мы придерживались написанного сценария.
Импровизация — это значит, что роль монтажера в фильме повышается. Как вы монтируете? На площадке складывали материал?
На площадке не собирали, не хотелось. Я считаю, что для моего авторского кино это бессмысленно. В выходной день смотрели какие-то дубли, но это я тоже не люблю делать. Чтобы монтировать, мне надо отойти. Есть понимание, что это кино, которое нужно собирать на монтаже по крупицам. Здесь спешка все убьет.
На что фильм будет похож?
Карлос Рейгадас: «Иногда „Наше время“ выглядит как мыльная опера»
Есть один наш знакомый киновед, который решил, что это триллер. Но триллера там мало. Когда я рассказывал эту историю продюсеру, его зацепило, что фильм про любовь, про переоценку ценностей, про то, как меняет человека возраст. Он решил, что это фильм про наше поколение, мы одного возраста с Романом. Для него это оказалось важно. Но я о поколении ничего не думал. Я думал про себя. Про себя раньше и про себя сейчас. Про любовь. Я женился лет семь назад, спустя какое-то время, через год, я начал думать, что мне бы хотелось исследовать, что такое любовь. Ведь мы много спорим, ругаемся, ругались раньше и до сих пор продолжаем. Почему это так? Хорошо это или плохо? Как что-то меняется или не меняется вообще? Хотелось неизведанное попробовать. Есть фильм Карлоса Рейгадаса «Наше время», где он играет вместе с женой, его я старался не смотреть. Потом посмотрю. Советовали посмотреть последний фильм Чарли Кауфмана, но я тоже не стал.
У молодых героев есть какая-то биография? Понятно, из какой они среды?
В принципе не поймешь, откуда они. Я не хотел вопросов типа «а где родители?», «почему мы не говорим про папу и маму?», тут не о том речь. Может, они из детдома. Не хотелось просто, чтобы были какие-то связи и родители где-то. Хотелось создать вакуум, в котором крутились бы только люди, у которых любовь. Поэтому они селятся в брошенный дом, поэтому никого нет рядом. Никого, кроме другой пары постарше. Не будем пока говорить, кто они. Есть только двое и их взаимоотношения — в этом была идея, про любовь без всего. Чтобы не мешало ничего, чтобы не было Ромео и Джульетты. Вокруг любви всегда очень много обстоятельств, а здесь обстоятельств нет: живите и радуйтесь. Но все равно херня получается [смеется].
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»