18+
// Интервью

Карлос Рейгадас: «Иногда „Наше время“ выглядит как мыльная опера»

С режиссером беседовал Андрей Карташов

В прокате с этой недели «Наше время» Карлоса Рейгадаса, в котором режиссер впервые сыграл сам. Андрей Карташов поговорил с Рейгадасом о текстах Аркадия Драгомощенко, идеях структуралистов, рацио и чувствах.

 

Карлос Рейгадас в фильме «Наше время»

 

Из вашего интервью моему коллеге Антону Долину я знаю, что вы в какой-то момент думали использовать в фильме текст Аркадия Драгомощенко. Не помните, какой?

Сейчас уже не вспомню, это было года три назад.

Так или иначе, тексты Драгомощенко совершенно отвлечённые, в отличие от конкретности кино. А ещё на экране есть не только поэт, но и композитор — в фильме есть сцена с концертом Габриэлы Ортис. У меня появилось предположение, что для вас имеет значение сопоставление кино с нерепрезентативными искусствами — музыкой и поэзией, так ли это?

Сначала я оговорюсь, что в фильме поэзия и музыка работают совершенно по-разному. Поэзия в фильме не звучит, потому что это бы только сбивало с толку. Создавалось бы впечатление, будто это важно — какие стихи пишет Хуан, а это не имеет значения, нам достаточно знания, что он поэт. С другой стороны, музыка в фильме — Ортис, Шнитке или кого-то ещё — это форма прямого удовольствия. Которая при этом может быть частью характеризации персонажа, но не является основополагающей.

Что касается вашего вопроса, то во многом так и есть. Меня интересует не репрезентация реальности, а презентация её; представление вместо воспроизведения. В последнее время я много думал об идеях структуралистов о знаке. Я далёк от этих идей. Я думаю, что существование и присутствие предшествуют сигнификации и гораздо важнее её. Сигнификация — это действие второго порядка. Структуралисты пытаются изобразить некое смешение этих вещей, что ещё больше отдаляет нас от реальности, от присутствия реальных предметов, молекул. В работе над кино для меня это важнее всего — присутствие предметов, людей, ландшафтов, звуков ещё до всяких знаков.

В отличие от некоторых других ваших фильмов «Наше время» — линейная история с психологическим сюжетом, почти роман. Кажется, что в этом есть некое противоречие с тем, что вы только что говорили.

Да, но это две разные вещи. Один аспект — то, как вы снимаете, как камера видит предметы, как она запечатлевает время. В этом смысле камера — это такая труба, которая умеет фиксировать присутствие вещей. Просто в силу физических процессов, которые происходят при съёмке и, опять же, предшествуют появлению знака.

А то, что вы делаете из этого материала, — другое дело. Ловить рыбу и готовить её — два разных занятия. И до сих пор я говорил о ловле рыбы. А вот то, что я с ней делаю, — да, тут вы правы: на этот раз это, в общем, реалистический фильм. Я хотел приблизиться к конкретным человеческим чувствам, к ситуациям, с которыми зритель мог бы ассоциировать себя. Большинство из зрителей либо испытывало нечто подобное, либо думало об этом, либо слышало. И я хотел приблизиться к опыту этих чувств.

То есть идентификация нужна зрителю, но на уровне именно опыта?

Да, диалога между опытом персонажей и опытом зрителей. В целом, когда я слышу об идентификации в кино или вообще в искусстве, мне кажется, что это нечестно. Конечно, искусство в принципе манипулятивно, но такое — уже чрезмерная манипуляция зрителем. Я предпочитаю держаться на расстоянии, хотя и не до такой степени, чтобы это было уже брехтовским остранением. Но дистанция должна быть, иначе рискуешь впасть в сентиментальность, и тогда это всё превращается в просто игру. Должно же оставаться пространство для впечатления зрителя, а не только для выражения художника, которое навязывается зрителю. Искусство должно быть обоюдным процессом. Я не хотел идентификации через сентиментальность, хотя иногда «Наше время» может выглядеть, как мыльная опера.

Не поэтому ли в фильме есть некое напряжение между точкой зрения персонажей, когда мы видим события их глазами, и невозможной точкой зрения — внутри автомобильного мотора или с носа самолёта?

Не думал об этом. Возможно, это так — я всё время перемещаюсь между разными точками зрения, но интуитивно, не задумываясь о том, кто сейчас нарратор и чья точка зрения. Иногда это всезнающий рассказчик, иногда персонаж, иногда даже предмет. Они сменяют друг друга, как во сне. Кто рассказчик во сне? Иногда во сне вы главный герой, иногда вы объект, иногда вы режиссёр своего сна. Это происходит органически, само собой.

 

 

К слову об органике. «Наше время» действительно производит впечатление фильма, который развивается по какой-то своей интуиции. Но так ли это на самом деле? Насколько он на самом деле придуман в сценарии и раскадровках, и насколько создан уже на площадке и при монтаже?

У меня 95 процентов фильма, как минимум, рождается в сценарии и раскадровках. Всё придумано заранее. Но сценарий действительно написан при помощи скорее интуиции, чем рацио. Вероятно, поэтому у вас ощущение спонтанности.

То есть вы не придумываете сначала персонажей или сюжет?

Нет, в начале всегда предметы, люди и звуки. Как и в жизни, они приобретают некое значение только через нашу собственную субъективность.

И в конце концов их присутствие, о котором вы говорили, снова преодолевает сюжет и становится главным содержанием фильма.

Конечно. Нарратив — это только часть фильма, важная, но вторичная. В моих фильмах сюжет — это самое скучное. Интересно в кино то, как автор воспринимает жизнь и мир вокруг, и как выражает это в языке. Для меня именно способ видеть мир — то, что делает каждого человека уникальным.

 

 

Мне кажется, что «преодоление», трансценденция — главное, что объединяет все ваши фильмы.

Я бы только хотел отметить, что эта «трансценденция» не связана с религией или вообще духовностью. Я не верю в духовность и в религиозные идеи, только в сознание — для меня важен тот факт, что мы осознаём своё существование и способны его рефлексировать. Думаю, что эта способность человека так сильна, что мы всю свою историю относим её на счёт всяческих религиозных концепций, будто не можем поверить, что мы сами на это способны. Касательно моих собственных фильмов я бы говорил скорее не о трансценденции, а о загадке сознания… И, опять же, я не думаю об этой теме специально, она появляется сама собой.

Насколько важно место действия в «Нашем времени»?

Да не очень, всё это вторично. Я хорошо знаю эти места, часто там бываю: часть моей семьи оттуда.

Но не вы сами?

Нет, я из Мехико. В какой-то момент я уехал из города, но в другое место, на юг страны — здесь снят «После мрака свет».

То есть все эти степные ландшафты, жизнь на ранчо — скорее случайны?

Думаю, я мог бы сделать этот фильм и про, например, врачей, живущих в городе, и он не так уж отличался бы. Я снимаю то, что есть. Лошади, быки и всё прочее — они же и так существуют, вне зависимости от того, снимаю я или нет. Я их не создаю своей камерой.

 

 

Насколько я понимаю, название появилось поздно, рабочим заглавием было «Там, где рождается жизнь»?

Да.

В финальном названии вы имеете в виду восприятие времени, время, в которое мы живём, или ещё что-то?

Название действительно появилось поздно, и оно мне понравилось именно своей неоднозначностью. Это может быть то, что вы сказали, — наша эпоха, в том числе в связи с тем, как изменились коммуникации или мораль. Может быть, это время, которое вместе проводят эти два героя… Я согласен с Тарковским в том, что кино — «запечатлённое время». В конечном счёте любое кино об этом — о молекулах, существующих во времени.

 

Читайте также

Карлос Рейгадас: «Дайте фильму объясниться»

«Наше время»: Портрет художника в зрелости

ALIEN
Юморист
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»