Майя Туровская
Майя Туровская

«Бедные» фильмы принесли немецкому кино мировую славу


Немецкое кино, «час ноль»

Он наступил после войны, когда, как известно, Германия перестала быть кинематографической державой. Умерло великое немецкое немое кино, умерло нацистское кино. Студии разорялись, те фильмы, которые удавалось снимать, были сделаны в худших традициях «УФА». Сейчас мы называем наше время постперестроечным, а в Германии начала шестидесятых настало время, которое немцы называли «после-после войны». В немецкое кино пришли молодые люди, не желавшие мириться с таким положением вещей и начисто отрицавшие «папочкино кино». Они не скрывали, что в современном немецком кино образцов для подражания и авторитетов для них нет. Конечно, они ориентировались на Францию. Конечно, французская новая волна вскружила им головы: они мечтали о своей, немецкой.

Свой манифест они провозгласили в шестьдесят втором году в Оберхаузене, на восьмом фестивале короткометражных фильмов. И в историю кино они вошли как «оберхаузенцы». В манифесте они заявили о том, что им интересно и чего они решительно не приемлют. Мощным стимулом для них стало, конечно, нацистское позавчера Германии.

В их крови выработался своего рода исторический адреналин, который давал новому кино силы к существованию. Естественно, это не означало, что оберхаузеновцы собирались снимать сплошь обличительные антифашистские фильмы, занимаясь только лишь расчетами с проклятым прошлым.

Фильмы могли быть самыми разными. Но именно память о прошлом держала это кино. Германия приходила в себя после войны, а эти молодые люди боялись наступающего благополучия: им казалось, что оно чревато новым тоталитаризмом.

Дневник Анны Магдалены Бах. Реж. Жан Мария Штрауб, 1968

Эти режиссеры пытались понять свое поколение и свое время. Понять, что грядет вместе с восстанавливающимся порядком. Ведь не случайно манифест нового немецкого кино был провозглашен именно в Оберхаузене. Не случайно они прошли через документалистику, разбираясь с действительностью, чтобы потом прийти в игровое кино. Режиссерская манера Александра Клюге была близка к документальному кино; своеобразным стилем «буквального кино» обладал Жан-Мария Штрауб. «Ген» документальности, до поры до времени, во многом определил облик нового немецкого кинематографа и помог разрушить привычки «папочкиного кино» в духе «УФА». При этом новые режиссеры вовсе не отрицали зрительское кино как таковое. Оберхаузенцев вдохновляли французы, но и те, и другие были учениками американцев.

Не забывайте, что росли они в послевоенной Европе, где вовсю крутили голливудскую классику. Немецкая новая волна была с детства ушиблена голливудским кино, потому что это было именно кино — в полном и безусловном смысле слова. Можно смело сказать, что оберхаузенцы, как и французы, вышли из американской пятнистой униформы.

Впоследствии некоторые фильмы были сделаны ими с нескрываемой оглядкой на Америку, даже с этакой бравадой: мы европейцы, а снимаем, как американцы. Однако оберхаузенцы в главном оставались самими собой. К тому же немецкие условия производства были весьма далеки от голливудских и позволяли снимать только очень и очень малобюджетные фильмы.

 

Откуда взять деньги?

Это был вопрос вопросов. Поначалу государство поддерживало документальное кино. Но амбиции и аппетиты молодых режиссеров распространялись и на игровое кино тоже. В то время минимальный бюджет игрового фильма составлял 500 тысяч марок. Такие деньги у частных лиц или фирм получить было невозможно. Государство основало ряд организаций для поддержки молодого кино. Именно тогда был создан знаменитый «Литературный коллоквиум», из которого, по-моему, и выросло «Киноиздательство авторов». Так называемый «Фильм-кураториум» был основан специально для поддержки дебютантов. Туда подавались проекты, которые рассматривались весьма представительным жюри. В случае, если заявка проходила по конкурсу, ее автор получал 300 тысяч марок. То есть гораздо меньшую сумму, чем бюджет обычного, даже самого дешевого, игрового фильма. Следовательно, этот кинематограф был по определению малобюджетным.

Прощание с прошлым. Реж. Александр Клюге, 1966

Конечно, режиссеры старались доставать деньги где только возможно. Крупных продюсеров тогда в Германии не существовало, но были маленькие продюсерские фирмы. Одна из таких фирм запустила в производство первый игровой фильм Александра Клюге. Главный интеллектуал оберхаузенской группы, он в то же время настаивал на том, что нельзя замыкаться на авторском кино, забывать о зрителе и пренебрегать коммерческими расчетами.

Правда, никто никогда не знал, что принесет успех: фильм, который снимается исключительно из коммерческих соображений, или фильм, задуманный как авторский. Они понимали, что не родился еще человек, способный безошибочно предсказать коммерческий успех или неуспех фильма. Но они понимали и другое: с каждым новым проектом они идут на серьезный риск. Риск моральный, социальный и материальный. Часто полученный результат был прямо противоположен авторским намерениям. Снимали некоммерческий, как они думали, фильм «Пока ты здесь», и одновременно — «Фанфары семейной жизни», продолжение окупившихся «Фанфар любви». Однако новые «Фанфары» провалились, а «Пока ты здесь» принес большие деньги. Как бы то ни было, такая практика помогла им выжить. А признание принесли авторские фильмы.

Я была в Германии в шестьдесят седьмом году и видела эти картины, что называется, с пылу, с жару. Никто не знал еще этих фамилий: Клюге, братья Шамони, Штрауб. Это были первенцы оберхаузенского кино, которые стояли у истоков немецкой новой волны. Высшей ее точкой стал, конечно, Фассбиндер.

 

Зрителя создавали терпеливо и долго

Этим пришлось заниматься, потому что в Германии в то время люди почти перестали ходить в кино: телевидение, появившееся сравнительно недавно, составило серьезную конкуренцию кинематографу в борьбе за зрителя.

В те годы мне удалось побывать с экскурсией на «Баварии-фильме». На этой мощной студии уже не снимали кино — работали только по заказу телевидения. А в полупустых кинотеатрах крутились большей частью американские фильмы. То есть молодые немецкие режиссеры снимали фильмы зачастую без какой бы то ни было надежды, что их кто-нибудь когда-нибудь увидит. Проблема проката стояла очень остро. Немцам пришлось приложить немало усилий, чтобы вернуть зрителя в кинозалы. Они организовывали коммунальное кино или программ-кино, как это еще называлось — интересная вещь, о которой нам сейчас не мешало бы подумать. Суть дела была такова: энтузиасты брали в аренду какое-нибудь недорогое помещение и составляли программы из фильмов, способных, как они считали, привлечь интерес зрителей.

У нас подобное делает «Киноцентр» и Наум Клейман в «Музее кино». Клейман, безусловно, составляет замечательные программы, но они больше ориентированы на историю. В Германии же старались показывать современное мировое кино. И, в частности, прокатывали новые немецкие картины. Причем эти программ-кино были почти бесплатными: за билет нужно было платить совершенно несущественные деньги. Таким образом в Германии создавали и воспитывали своего зрителя — терпеливо и долго. Теперь в Европе давно забыли о временах, когда казалось, что люди покинули кинозалы навсегда. Мы с подругой билеты в кино там заказываем заранее. Иначе их вполне может и не оказаться — причем не только на американские боевики.

Да, эта страна не является сегодня такой кинематографической державой, какой она была в двадцатые годы. Но она имеет крепкую систему проката и большую аудиторию. Именно малобюджетники и их бедные фильмы создали ту школу, тот имидж немецкого кино, который принес ему мировую славу.

Записала Инна Васильева

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить