Софья Магарилл — Маркиза де Фантомас
Звезда «Маскарада» Сергея Герасимова, нездешняя, причудливая, невостребованная, влюбленная в актерство. Софья Магарилл — почти в каждой своей роли она точно сгусток экзотики: страсти, сомнений и томлений. На днях исполнилось 120 лет со дня ее рождения. И это отличный повод вспомнить замечательную актрису. О Софье Магарилл и ее ролях рассказывает Алина Рослякова.
Красоту Софьи Магарилл называли «нездешней»: идеальная иностранка, таинственная шпионка, обитательница водевилей и оперетт. Полуприкрытые в меланхолии круглые глаза, причудливый контур губ, и элегантность силуэта, и золото локонов, и слишком белая кожа. В официальную табель о рангах она никак не вписывалась. Кроткие глаза Вишневской в «С. В. Д.», бравая резвость Нины в «Наших девушках», жесткое притворство шпионки в «Двух встречах» не вязались между собой. То ли прекрасная маркиза, то ли психологическая актриса, то ли какой-нибудь невостребованный типаж. Зато — непременное: «умерла от тифа, героически ухаживая за Сергеем Ермолинским». Где не дается цельный образ, выручает мелодрама.
Ущипнула дружка-адъютанта, вызвав переполох в «Поручике Киже», научила щипаться княгиню Гагарину, а та ущипнула государя императора, караул!
И, конечно, Софья Магарилл — баронесса Штраль в «Маскараде» Сергея Герасимова. Эту роль вспоминают и упоминают больше прочих. Большая постановка, Лермонтов, длинные проезды камеры, будто вдруг в 41-ом Ленфильм отрастил себе немецкие павильоны. Магарилл прихотливо украшена, в изысканных платьях и вуалях; она точно сгусток экзотики: страсти, сомнений, томлений, отчаяния, влечения, разочарования, светской обморочности. Не настоящих, конечно, а лишь отчетливо сыгранных. Однако тяжеловесная выморочность маскарадного мира куда больше подходила облаченной в торжественно-белое Тамаре Макаровой: та чудесно вписывалась в местные интерьеры, старательно подделанные под прошлый век. Магарилл же избыточно необычайна. Баронесса, винтажная кукла, Дама в Маске. Будто и впрямь из «бывших»; будто ее извлекли вместе с другим антиквариатом, чтобы запустить в поддельном мире старый сюжет.
Наделена правильно поставленной речью, белозубой улыбкой и кокетливыми ужимками, и ФЭКСов это бесит.
Но «Маскарад» и сам винтажен, весь опрокинут в тоску по безвозвратно ушедшим двадцатым. Так не странно ли твердить: «Софья Магарилл — баронесса Штраль, Софья Магарилл…»? Ну баронесса, ну Штраль. Но до того — это ведь она ущипнула дружка-адъютанта, вызвав переполох в «Поручике Киже», научила щипаться княгиню Гагарину, а та ущипнула государя императора, караул!.. А раньше — курила длинные папироски в «Двух встречах». А еще раньше — целовала шпагу в «Новом Вавилоне» и, помахивая стеком в «Кастусе Калиновском», замышляла побег важного военнопленного (своего братца). В «Новом Вавилоне» она, безумно сверкая глазами, распевала Марсельезу, в «Предателе» она — проститутка, а в «Наших девушках» — наоборот, ударница. Она отстреливалась от бывшего любовника, напивалась на собственной свадьбе, подмигивала одурманенным похотью зрителям, сдала целую группировку белых, водила за нос красных, стреляла по портрету царя и попадала в цель. «Да, это была очень талантливая актриса», скажет о ней сын Григория Козинцева, ее мужа. Мальчику о первой жене отца рассказывал не отец, а няня. Магарилл — сказочный персонаж.
Софья Магарилл — еврейка, петербурженка, влюбленная в актерство, умная и усердная — появляется в эпоху, когда старый мир рухнул и «все вышли на волю, на бессрочные каникулы». Приходит к ФЭКСам, уже поработав в театре (она училась у А. Морозова, затем на Моховой). Она старше двадцатилетнего Козинцева на пять лет. А еще она элегантна, наделена правильно поставленной речью, белозубой улыбкой и кокетливыми ужимками, и ФЭКСов это бесит. Но Магарилл усердно упражняется вместе с «молодыми щенками» согласно их лозунгам и манифестам, доказывая, что, хоть она и «райская птичка», но традиционное театральное образование эксперименту не помеха. И влюбляет в себя сначала камеру, а затем самого Козинцева. Наконец, ей достается главная роль. Козинцев и Трауберг делают «С.В.Д.».
И прежде чем выстрелить из пистолета — она, из-под расписного тюрбана, стреляет взглядом, растягиваясь по оси действия и сжимаясь, как пружина.
Она появляется из ночи, в мороке снега, пляшущего в лучах прожекторов. Каше полумаски, складки черного плаща. Очаровывая поручика блеском грустных глаз, проникает на закрытую территорию. Таинственная незнакомка спешит на встречу с бывшим любовником, ей нужно забрать свои письма. Представят ее только к середине фильма: госпожа Вишневская, жена генерала Вишневского, предводителя бунтовщиков.
Авантюрная линия отдана на откуп злодею Медоксу в исполнении молодого Герасимова, с повадками изворотливого карточного игрока, пистолетом за пазухой и вырезами бакенбард. Этот сюжет сплетается с другим — о декабристском восстании; здесь в центре поручик Суханов, в исполнении Петра Соболевского. Таинственная незнакомка Магарилл замыкает оба сюжета в мелодраматический треугольник. Уже здесь кроется подвох. Где это видано, чтобы одна и та же героиня советского кино из любовницы злодея и предателя перескакивала в возлюбленные честного революционера, не сменив внешности, не переплавив своего устройства, не пролив свет на прошлое, не устремившись в будущее, — короче, оставшись собой?
В сцене встречи с Медоксом у нее витиеватая, под стать авантюрному сюжету, прическа, нити жемчуга, изящный макияж. Любовник шантажирует ее и вытирает письмами вино со стола. Она же отвечает холодностью, скрывающей импульс. В нужную секунду разбивает бокал и вырывает письма силой. А на катке, где ее представили поручику Суханову, пушистые перья шляпы, локоны и мягкий мех воротника вторят снежной мягкости фокуса. Влюбленным для признания выдан лишь один крупный план. Безвременный, как видение, порожденное калейдоскопом скользящих теней. Приманенная шантажом, Вишневская врывается в кабак, но не для того, чтобы сыграть с Медоксом сцену поруганной женской чести, а чтобы перехватить пистолет, которым тот собирается застрелить Суханова. И прежде чем выстрелить из пистолета — она, из-под расписного тюрбана, стреляет взглядом, растягиваясь по оси действия и сжимаясь, как пружина. А затем — вновь нежная кротость, мягкий меховой фокус. Когда она смотрит на Суханова, который отправляется к товарищам в тюрьму — на борьбу и верную гибель, — лицо ее становится глаже и словно бы меньше. Само обращается в жемчужину: круглую, белую и бликующую.
Она вся — блеск белого и кружево черного.
К финалу фильма накопившиеся подробности (письма любовнику, высшее общество, убитый в бою муж-генерал, помощь мятежникам, записки, жемчужные ожерелья, перестрелки в кабаке, фамилия, статус, роль) точно отслаиваются от Незнакомки. Вновь черная фигура. Только теперь вместо густоты светотеневого рисунка — вычищенная серая стена. И рядом статуя мадонны, обрамленная лепкой складок плата; две фигуры сопоставлены между собой.
Между Таинственной Незнакомкой и Мадонной — вовсе не госпожа Вишневская (о нет, и не баронесса Штраль). Как и положено у ФЭКСов, старая культура и новый стиль поверяются цирком. Поручик Суханов, пройдя путь от безымянной стилистической фигурки к натуре, где вместе с подлинностью обретет смерть, выходит героем на арену цирка: «Я — бунтовщик и мятежник!» — и его сносит хаос толпы. В опустевшем кадре остаются: Хозяин цирка, Клоун и Магарилл.
В «Новом Вавилоне» она и вовсе — просто «Актриса». У нее маленький бенефис. В девицу оборотилась-то райская птичка; ее жесты, пластика и мимика — где-то на пересечении кукольности, животной импульсивности и женской агрессивной игривости. И без того круглые и близко посаженные глаза подведены стрелками вовнутрь, руки оплетены контурами браслетов-змей, белая кожа, черный рисунок лица; она вся — блеск белого и кружево черного. И предъявляет себя со сцены кабаре развратным фантомом. А потом она будет петь под ливнем и, скалясь, сверкать распахнутыми глазами. Наслаждаться дождем как новым восхитительным задником ее сцены — пока этот же дождь размывает могилу, которую солдат-Соболевский копает для возлюбленной-Кузьминой. На хаос и ужасы борьбы она смотрит круглыми глазами взбудораженной куклы (или испуганного ребенка, вокруг которого полыхает кукольный дом). И закусывает губу двумя белыми зубками, самым соблазнительным и смешным образом.
Она позирует главному герою-художнику: «К моему костюму лучше всего подходит выражение задумчивости и сострадания»… и лицемерие как-то вдруг перестает быть моральной характеристикой.
Подбирая выражения к костюмам, она играет не сюжет, но в сюжет. Потому так подходит на роли «нездешних», не будучи ни типажом, ни героиней. Белой Пьереттой она проплывает в бархатно-темных декорациях Семена Мейнкина в «Городах и годах» Евгения Червякова. Сквозь роль Мари Урбах, жены немецкого офицера, проступает и пульсирует лукавая меланхолия. Обращаясь в лицемерную сестру милосердия, она играет в сюжет о гнилом буржуазном мире посреди войны, но остается вне его. Она позирует главному герою-художнику: «К моему костюму лучше всего подходит выражение задумчивости и сострадания»… и лицемерие как-то вдруг перестает быть моральной характеристикой. Магарилл примеряет лица как маски.
Героини Магарилл с удовольствием играют и флиртуют. Даже ее ударница Нина в «Наших девушках» Владимира Брауна умудряется мимоходом пофлиртовать с пограничником, и опять замешана в любовном треугольнике, точно какая-то Вишневская. Пока девчонки подглядывают из кустов, Магарилл соблазняет техника бригады… на создание кружка повышения технической грамотности. Пока мальчишки подглядывают из кустов, вместо кружка повышения технической грамотности на экране — порочная мизансцена глазами ревнивого ухажера. Потом-то, конечно, все выяснится, и мальчишки вступят в кружок, и даже станки объединятся, но какого, спрашивается, черта советские ударники вообще забыли в кустах? …Магарилл игриво крутит соломинку в зубах. Ласка и нежность с легкостью обращаются жесткостью руководителя женской бригады. Любовный импульс запускает станки, что сменяются на винтовки и обратно. Но ничто не повод прекратить игру.
Все оказывается правдой после пересменки ролей.
Так, играя, она может заиграться и в шпионку. Режиссер фильма «Две встречи», Яков Уринов, в общем-то, был прав: Магарилл — идеальная диверсантка в советском кинематографе. Однако роль ее распадалась так же, как сам фильм. Точно героиня «С. В. Д.», вдова полковника Белова появлялась из моросящей тьмы, направляясь прямо к чекисту Рыбаконю: хочу выдать расположение всей банды белогвардейцев! — а почему? — и следует обстоятельный флешбек со всеми мотивировками: мол, они, подлецы такие, мужа ее за предательство убили, и за границу теперь уже не уехать. Рассказывает взволнованно, язвительно, жестко, вся мокрая и растрепанная, еще чуть-чуть и можно поверить, что перед камерой героиня психологической драмы. Но во флешбеке она слишком медленная, слишком белая, слишком долго и подробно закуривает, слишком тихо замирает над мужем-предателем, растворяясь в сигаретном дыму и мягком свете из окна.
«Две встречи». Реж. Яков Уринов. 1932
Бывшая вдова Белова — теперь уже жена начальника завода Багура. И, подлая такая, — мешает спуску новейшего судна. Увлекшись съемкой Магарилл, режиссер вовсе теряет контроль над ее героиней. У диверсантов, врагов, шпионов, подлецов всегда есть мотивировки: они раскулачены, или криминальны, или запуганы, или даже попросту прирожденные подлецы — то есть носители особого, узаконенного эпохой типа «киногении врага». У героини Магарилл мотивировок нет. В ключевой сцене разоблачения Рыбаконь подслушивает телефонный разговор предательницы. Она говорит, точно сама с собой. Разговор властный, отчетливый — и совершенно таинственный. Никто так и не оказался в силах пролить свет на происходящее. Разоблаченная, вдова полковника Белова, ныне жена начальника завода Багура (ох уж эти советские любовные треугольники), напряженной фигурой вновь замирает на фоне вычищенной стены, рассказывая сюжет, режиссером не расшифрованный, а после застывает белым профилем над мужем с ласковым: Андрюша… И пропадает из фильма.
В «Поручике Киже», сатирическом фарсе по сценарию Юрия Тынянова, Магарилл играет компаньонку княгини Гагариной — провокаторшу, которая запустила абсурдное действо государственного масштаба одним пикантным щипком. Фильм строится на противостоянии случайного и живого — кукольному и урегулированному. Ведь и крик «Караул!», нарушивший государев покой, и сама описка, когда вместо «поручики же» появился несуществующий «Поручик Киже» — случайности, результат человеческих слабостей. Реакции на секретного Киже, который «фигуры не имеет», — индивидуальны. Расслабленность персонажей, которые дорвались до свободы, оборачивается пьяным катанием в санях. Впрочем, у Александра Файнциммера не получается сыграть в Эрнста Любича даже с солдатиками: Павел Первый, чай, не Людовик Пятнадцатый. Неподдельной свободы и человечности его персонажи не в состоянии обрести. Они все немножко люди, плохо играющие в куклы.
Райская птичка, попав в цирк, оборотилась черной жемчужиной, фантомом соблазна, маркизой де Фантомас.
Только чудом агрессия безумного царя, подхалимство адъютанта, хищная хитрость графа и нервная кислота княгини, прорываясь сквозь пляс кукольной эстетики, не разъедают фильм изнутри. Чудом случилась Софья Магарилл и уравновесила всех. Она, безымянная компаньонка, — самая идеальная кукла в этом кукольном мире. Она — такая же условность, как сам Киже. Подлинным становится удовольствие от игры. Ей бы в подружки мадам Дюбарри, для которой Любич нашел этот ключ — к свободе. Дистанция между Магарилл и ее персонажем работает на игру, а не нарушает ее. В первой же своей сцене компаньонка пробирается к любовнику по дворцу, изображая кошку, и сначала протяжно мяукает, а затем округляет глаза в камеру: о, мол, какая я кошка. На венчании — с пустым местом, над которым граф держит корону — она изумляется, и пугается, и недоумевает. Но продолжает играть. Венчание с невидимым Киже подлинно — как постановка. И первая брачная ночь у нее случается: генерала подменяет любовник-адъютант. В финале Киже обращают в рядового, а любовника жалуют в генералы. Теперь она — жена генерала, и первая брачная ночь у нее тоже была с мужем-генералом. Все оказывается правдой после пересменки ролей.
После свадебного пира, вконец захмелев, героиня Магарилл остается один на один с камерой и самозабвенно гримасничая, смакует: «Я генеральша. Да, ге-не-раль-ша». В этом ее отличие от всех персонажей фильма. У них есть мотивировки реакций на фигуру Киже: царь не в курсе, что Киже не существует, и очарован его неприсутствием как залогом надежности, граф ищет выгод и прикрывает свою собственную персону, адъютант молчит из трусости. Но вот новоявленная генеральша целуется с пустым стулом, где сидит ее невидимый муж — и для этой придури никакой мотивировки не существует. Кроме одной — желания играть. Против которого тирания, насилие и власть — бессильны.
● ● ●
Вдвоем проходили герои Магарилл и Соболевского сквозь мир фильма «С. В. Д.». Он — обретая подлинность фактуры, она — очищая стиль от сюжетных мотивировок. Никакая игра жанров не объяснила бы финала. Поручик Суханов шествовал в полосе света между расступившимися солдатами вслед за освобожденными товарищами, и ему выстрелили в спину. По центру алтаря, застывшей фигурой, Магарилл держала мизансцену, не давая ему упасть. Умирать он выходил на натуру.
Подлинную, светлую, ровную, нестилизованную натуру.
Из черноты на съемочной площадке, под плавающими лучами прожекторов — через танец теней на экране льда — герой проходил вторую половину пути из зазеркалья: через дымы темной таверны — через цирк — через лабиринт церкви (соединившим в себе стиль и натуру). Выход на берег какой-то мелкой речки был призом выстоявшему. Герой Соболевского обрел подлинность собственной фактуры, живость лица, смертность, наконец. Магарилл вернула стиль уже натуре: вместе с ней появились расплывчатые блики, черное кружево речной травы и сплетение мерцающих теней на экране воды. В этой гармонии обретенной подлинности и стиля, освобожденного от сюжета, умирает главный герой. Незнакомка в черном (и самое неважное здесь — что ее героиню зовут госпожа Вишневская) — накрывает его лицо черным полотном как затемнением.
«Новый Вавилон». 1929
Играть становится нечего, и она больше не играет. Да, в общем-то, кому теперь до игр.
Магарилл, с ее-то округлостью и крупными чертами лица, оказывалась чрезвычайно восприимчива к мягкому фокусу. Он не просто смягчал лицо; он растапливал его резкость и отчетливость, выявляя какую-то призрачную киногению. Вот когда она воистину — «нездешняя». В «Новом Вавилоне», в гримерке, прекратив гримасничать, она растворялась за плечом депутата, глядя куда-то вовне происходящего, оставшегося в фокусе. Эти же растопленность и растворенность мешали рисунку роли в «Двух встречах». Влюбляли героя «С. В. Д.». Но с этой нездешней киногенией никто особенно не работал (да и кто бы взялся; советское кино играло с актерами, или даже — натурщиками, совсем в другие игры). По выходе «Нового Вавилона» в прессе, ругавшей Козинцева и Трауберга за зализанность и чрезмерную стилизованность, про Магарилл говорили: «без вины виноватая» — и отмечали ее прелесть в фильме как чудесную случайность, результат счастливой схожести с опереточной певицей-француженкой. И случайно оказывались правы, но фатально ошибались в причинах: Магарилл не чудесное исключение в стиле фильма, она и есть его, стиля, человеческое воплощение. Может быть, потому Магарилл и расцвела у ФЭКСов, что Козинцев и Трауберг могли позволить персонажу просто существовать в мире, придуманном Енеем и Москвиным, не делая вид, что мир этот реален. Беспечное вращение чертова колеса породило фантасмагорическое видение. Райская птичка, попав в цирк, оборотилась черной жемчужиной, фантомом соблазна, маркизой де Фантомас.
● ● ●
В фильме Пудовкина «Убийцы выходят на дорогу» года Магарилл поймана в капкан. Она должна предъявлять штамп: белокурую фрейлейн с прической по последней моде — подтянутую, здоровую — которая быстро выставляет перед женихом-штурмовиком пинты пива. Никакой игры, никакого пространства для маневра, никаких, страшно сказать, фантомов. Игра теперь — привилегия штурмовиков. Пространство для маневра — ловко поставленный на жертве крест. Ее персонажу приходится подыгрывать в их злой и скучной игре: тут натужно улыбнуться, там скрыть испуг, тут отстраниться, там ласково поворковать — и главное, против воли. А против воли играется плохо.
«Ну хоть двадцать марок осталось из всех наших денег?» — рыдает невеста и донимает неудачливого штурмовика: тот спустил ее сбережения на новую форму и самые лучшие сапоги. Но ведь… ее компаньонку в «Поручике Киже» рука в сапоге так залихватски зажимала под лестницей — как может ее героиня, любая, хоть немного всерьез подсчитывать их стоимость? И потому Марта в фильме Пудовкина такая правильная: жалкая, зажатая, бодрящаяся. «Обычная» немка, которой налепили на спину крестов, грозящих смертью. Убитая роль Магарилл.
Влюбленная в актерство, в последних фильмах она играет свою неорганичность эпохе. В двадцатых у нее были ФЭКСы, которые успели разгадать ее к «Новому Вавилону». «Кастусь Калиновский» был снят Гардиным вообще под нескрываемым французским влиянием, с ее киногенией и импульсивностью там жилось и дышалось привольно. Тридцатые уже начинали завираться, а борьба с формализмом не оставляла Магарилл как актрисе пространства для свободы (а вовсе не потому, что она похожа на маркизу). Но все-таки были и летние «Наши девушки», и дурашливый «Поручик Киже». Со второй половины тридцатых она играет все реже. В эпохе, грянувшей с войной, ей вовсе нет места. В «Маскараде» Магарилл избыточна — как слепок самой себя. Играть становится нечего, и она больше не играет. Да, в общем-то, кому теперь до игр.
Тогда она впишется в эпоху плотью. Поезд в Алма-Ату везет ее к месту действия последней мелодрамы, которая развернется уже за кадром. Ермолинский спасется, Магарилл заболеет и умрет, а еще через два года война кончится, и Козинцев женится снова. Всего через несколько лет няня будет рассказывать его сыну, Александру, о первой жене отца. А сказочный персонаж растворился, глядя вовне, за пределы происходящего, оставшегося в фокусе. Подробности советской истории отслоились от нее. Магарилл — из эпохи бессрочных каникул, и миф о свободе для нее подлинен, как и игра.
