Луиза Ферида: Хищница
Луиза Ферида
Кадр в итальянских фильмах фашистского периода непроходим, как первобытный лес, и защищен, как неприступная крепость. Любое покушение на каллиграфическое совершенство киномира обрекает человеческое лицо застывать в вязкой дымке мягкого фокуса, а тело цепенеть в железном капкане общего плана. Луиза Ферида была из тех неукротимых существ, которые ввиду своей природной агрессивности испытывают эту ответную враждебность со стороны экрана непрерывно. Чтобы приспособиться к вооруженному бронзовым блеском и суконной белизной пространству, ей приходилось появляться внезапно, без предисловий и ознакомительных проездов, подготавливающих отбеленную кожу к врастанию в крупный план. Экранная непритязательность Фериды обязывала ее селиться этажом ниже, в сырой землистый кадр, где камера с осторожностью опытного охотника старалась отыскать лицо, наполовину скрытое за дымчатой завесой из чернил и копоти.
Луиджа Манфрини Фране (так звучит ее настоящее имя) родилась 18 марта 1914 года в маленькой коммуне Кастель-Сан-Пьетро-Терме, в провинции Болонья. С раннего детства играла в провинциальных театрах, в двадцать лет перебралась в Рим, в надежде сняться в кино в качестве статистки, разбавляющей белизну декораций на третьем плане. После ряда удачно сыгранных эпизодических ролей режиссеры выводят Луизу из непроглядного мела и делают более выгодные предложения. Ощутив труднопроходимость и труднодоступность слепящего кинематографа «белых телефонов» собственной кожей, актриса предприимчиво меняет мягкую фамилию Manfrini на безошибочную бритвенно-острую Ferida. Чтобы защищаться, и, если представится возможность, нападать.
В первой половине тридцатых Ферида сокращает экранную дистанцию между камерой и собственным лицом. Немногословная служанка, обмахивающая принцессу веером в одночасье становится легкомысленной красоткой Лореттой («Два сержанта»), отвлекающей на себя каждую крупность кадра и рассредоточивающей строгий контраст военной униформы. С напористостью непоседливого ребенка Ферида соревнуется с белизной военных мундиров, блеском геральдических деталей и извлекает максимальную выгоду из собственного амплуа. На средних планах Ферида то и дело переаранжировывает строгую размеренность строевой песни игривой скрипично-виолончельной штриховкой телесной пластики. Пока ничего не предвещает опасности — типичная кантилена, берущая начало от бровных дуг и заканчивающаяся где-то на линии декольте. Но как только камера приближается чуть ближе, в лице Фериды в полную мощь начинает проступать дикая природа. Выраженные тигриные скулы, серповидные брови-лезвия и губы, алеющие как раскрытые лепестки венериной мухоловки. Самонадеянный красавец Антонио Чента даже не подозревает, какой именно цветок он решил сорвать.
Луиза Ферида и Антонио Чента в фильме Два сержанта. Реж. Энрико Гуаццони, 1936
Щедрое на густую светотень пространство кинематографа фашистской Италии позволяло Фериде «переключать» характер игры корректировкой светотеневого макияжа. Постоянная смена взгляда — от нежного до угрюмо-стального — мешала определить, на какой же из многочисленных масок мышцы лица расслаблены. Открытая женственная пластика полностью освещенного участка лица при угрозе опасности скрывалась за забралом из сквозистых теней чугунных решеток в «Приключениях Сальвадора Розы» или древесных крон в «Железной короне». В холодных каменных помещениях дворцовых кухонь и темниц Ферида собирает массивные тени мира подвальных атрибутов. В тень Ферида не попадает — она в ней существует и иногда выходит в свет, чтобы немного поохотиться. Однажды в полумраке корабельного трюма мауглиподобный Арминио неожиданно спросит заигравшуюся Тундру: «Почему ты всегда в тени?», и поднесет ее лицо к лунному свету, стараясь впервые разглядеть черты, не обостренные пасмурным макияжем. Чтобы продемонстрировать широкую лицевую амплитуду актрисы, режиссеры, вслед за Арминио, один за другим начнут облачать героинь Фериды в одежду монашеской строгости, бесформенные контуры которой создадут контрастный фон, где лицо, вычищенное рефлексом, как молоком, будет провоцировать взгляд смотреть на кадр в портретном положении. Так, в «Ревности» (1942) Поджоли одетая в черную мантию Ферида со скоростью варио изображения будет менять выражение лица в диапазоне от беллиниевской Мадонны до одержимых дьяволом героинь Азии Ардженто. Но как только капюшон, ограничивающий существование актрисы лицевой игрой в фас, сбрасывается, камера сокращает пространство кадра с быстротой кошачьей фокусировки, чтобы скуластый профиль Фериды исказился в гримасе голодного оскала.
Ревность. Реж. Фердинандо Мария Поджоли, 1942
Уже с «Приключений Сальвадора Розы» (1940) по-детски игривое освоение крупности кадра Феридой перерастет в военную экспансию. Впредь актриса будет существовать в кадре на правах сверххищника, контролируя каждую секунду доставшегося ей экранного времени. Если движение — то наотмашь, если реплика — то на разрыв связок. В кошачьей пластике Фериды отсутствуют переходные состояния, которые бы позволили неподготовленному взгляду уследить за бешеной частотой сменяющихся реакций. Каждая сцена с участием Фериды — как практическое пособие по биомеханике хищника, где очередная монтажная склейка спасает партнеров по кадру от неминуемой голодной расправы. В загроможденной мольбертами мастерской художника Сальвадора Розы, по совместительству «героя в маске», Ферида вынуждена изображать жертву — сплошной свет стирает с лица свето-теневую маскировку. Но стоит герою мясистого Джино Черви непредусмотрительно погасить свечи, как послушные движения резковатой, по-детски угловатой крестьянки Лукреции мгновенно приобретают паучью грацию. Для того, чтобы надолго скрыть лицо Фериды за сквозистой тенью и выпустить хищника на свободу, в «Железной короне» по соседству с церемониальной архитектурой вымышленного королевства Блазетти выстроит труднопроходимые пространства из частокола, голого камня и лесных зарослей.
Природная неприхотливость существования в кадре, совмещенная с запальчивостью, которую только десятилетия спустя сумеет продемонстрировать на первом плане Софи Лорен, в условиях каллиграфического киностиля второй половины 30-х и начала 40-х обрекут Фериду на роли второго плана — адреналиновый взгляд, словно из засады, требовал непредсказуемости экранного появления. Персонажи Фериды вторгались в кадр нахрапом и всякий раз принудительно из него изгонялись. Почти каждая сцена с ее участием в «Приключениях Сальвадора Розы» заканчивается кадром, в котором сопротивляющуюся изо всех сил крестьянку Лукрецию уводит под руки толпа крестьян или королевская стража. Грубое и бесцеремонное обращение оставит свой отпечаток на речевой интонации персонажей Фериды — голос, еще в «Двух сержантах» певший свободно льющуюся неаполитанскую песенку, в сырых подвалах и погребах блазеттиевских замков приобретает хриплый демонический тембр. Вычерченное, как по линейке, пространство мизансцены навсегда отбросит Фериду на расстояние, которое не позволит ей приближаться к камере слишком близко и не даст возможности исчезнуть из кадра вовсе. Так лицо на крупном плане станет почти неотделимым от непрерывной тени тюремной решетки.
Приключения Сальвадора Розы. Реж. Алессандро Блазетти, 1939
Из тесных вольеров, которые в «Сумасшедших животных» приспосабливаются под неукротимый зверинец, Ферида мигрирует в белоснежные пространства особняка чудаковатого барона, сыгранного комиком Тото. Истеричная красотка, на этот раз обитающая в кадре на правах домашнего хищника (в одной из сцен Тото просит героиню изобразить оскалившуюся пуму — Фериде даже не приходится ничего играть), по привычке штурмует закрытые двери (даже когда имеет ключи от этих дверей), преследует ненадежного возлюбленного со шпагой в руке, а под конец является на свадебную церемонию в траурном платье с гранатой за пазухой. С легкой руки изобретательного комика голодная агрессия оборачивается цирковой дрессурой, а угроза теракта — невинной игрой в «горячую картошку». В «Фарах в темноте» (1942) Джанни Франчолини смертельная опасность скроется за сшитыми по последней моде нарядами из шерсти и кашемира, в которых новоиспеченная Цирцея будет удерживать свернувшего не на ту дорогу Фоско Джакетти.
Лицо Фериды на крупном плане работает как фотоэлемент. Плотная листоподобная кожа поглощает свет, компенсируя недостаток воздуха в наглухо запертых каменных комнатах, в которые персонажей Фериды приходится заключать на всякий случай, для соблюдения элементарных мер предосторожности. Чтобы обезопасить мирное пространство солнечного провинциального городка, Луиджи Кьярини в «Спящей красавице» понадобится стянуть овал лица Фериды скромной косынкой, скрыть силуэт за фартуком и изношенной юбкой в пол и занять моторику пальцев обыденными действиями с метлой, посудой и вафельным полотенцем. На протяжении всего экранного времени Ферида с балетной выносливостью будет стараться держать глаза широко раскрытыми и не опустит подбородок, чтобы обильно направленный свет, подобающий актрисе первого плана, не выдал тяжелых пятен изощренного свето-теневого камуфляжа. Заполняющий свет будет обезвреживать лицо настолько, что аккуратно убранные черные волосы актрисы осветлятся до глубокой седины — так импульсивная красавица превратится в «спящую».
В «Спящей красавице» Кьярини сделал все возможное, чтобы на экране Ферида стала легкой добычей для более изворотливого хищника итальянского кино фашистского периода и по совместительству любовника актрисы — Освальдо Валенти. Лоснящееся лицо, с которого свет всегда как будто соскальзывает, взвинченная порывистая пластика, каждый раз намеревающаяся заполучить весь кадр без остатка, работают безотказно — Валенти проглатывает реальность целиком и до финального титра держит ее в своей змеиной утробе. Это экранная всеядность позволит Валенти в марте 1944 года вступить в 10-ю Флотилию MAS (аббревиатура расшифровывается как «вооруженные торпедные катера», однако щедрый на патриотические вычуры поэт Д’Аннунцио утверждал, что это ничто иное, как латинское выражение Memento audere semper, «Всегда помни об отваге») и получить чин лейтенанта. Ферида вместе с Валенти переезжает в Милан, где попадет прямиком в змеиную яму — ее замечают в компании банды головорезов под легитимизованным названием «Специальное подразделение Республиканской полиции» (фашистский аналог гестапо), совершавших карательные акции против партизан, сопровождающиеся жестокими пытками и убийствами. Доподлинно неизвестно, спускалась ли Ферида в подземные тюрьмы особняка Пьетро Коха, но сцена из «Ужина насмешек», в которой Фиаметта, словно одержимая дьяволом, осыпает проклятиями и набрасывается на закованного в кандалы Нери, станет неопровержимой уликой.
Освальдо Валенти и Луиза Ферида в фильме Спящая красавица. Реж. Луиджи Кьярини, 1942
В фильмах начала 40-х персонажи Фериды все чаще будут изгоняться за пределы городской черты, попытки отыскать их будут приравниваться к случайной встрече с опасным зверем в дикой природе. В «Ревности» настойчивый маркиз Роккавердина, готовый без конца вязнуть в болотных топях ради судьбоносной встречи с возлюбленной, застанет ядовито-спелую Агриппину за сбором дикой крапивы, бережно поцелует ее и предсказуемо умрет в финале. В «Железной короне» камера в масштабе крупного плана пристально проследит за тем, как изгнанная Тундра, укрытая густыми тенями первобытного леса, родит первенца на голых камнях. Эта экранная непритязательность к враждебному окружающему миру, сделавшая возможным акт живорождения, не совпадет с внеэкранной судьбой Фериды-матери — первый ребенок умрет через четыре дня после рождения, а второй, не успев родиться, будет расстрелян в материнской утробе.
Спящая красавица. Реж. Луиджи Кьярини, 1942
Недолгое пребывание под горячими солнцами Ломбардии и Венеции не позволит тенелюбивой Фериде пройти финальную прямую до конца. На общих планах стремительная пластика уступит место истощенной сомнамбулической поступи, на крупных планах в камеру будут смотреть глаза затравленного зверя. Казалось, правосудие экрана пыталось вынести свой независимый вердикт, защищая неподдельную фотогению сокращением дистанции между камерой и лицом: в финале «Спящей красавицы» героиня Фериды неподвижно растворяется в мягком фокусе крупного плана, а в окне с видом на мощеную улицу едва видна фигура ссутулившегося Валенти, идущего в сопровождении двух карабинеров. Но спустя три года академичность этого финала покажется сомнительной — победители отрекутся от двух с лишним десятилетий своей экранной истории и предадут довоенный кинематограф забытью. Финальный сценарий будет переписан согласно приговору трибунала в ночь на 30 апреля 1945 года, когда партизанская бригада «Пасубио», возглавляемая Джузеппе Мародзином, доставит Фериду и Валенти на один из безлюдных переулков разрушенного Милана. Непроходимые декорации из грубого камня заменятся грудами обломков из цемента, извести и гипса, ветвистые тени крон — открытыми пастями зданий, изувеченных от бесчисленных бомбардировок. Опасливые охотники не смотрят хищникам в глаза, тем более не подпускают их к себе слишком близко, даже если слезная дымка крупного плана смягчает их заостренные черты. Поэтому финальный рокот автоматов зазвучал в тот момент, когда фигуры отошли на безопасное расстояние и начали теряться в глубине общего плана.
