Блокада: Ленинградская объединенная киностудия

В истории кино есть примеры киностудий, которым с большим или меньшим успехом удавалось функционировать и сохранять реноме в условиях оккупации во время Второй Мировой войны¹. Но Ленинградскую объединенную студию кинохроники, операторы которой два года с апреля 1942 по март 1944 года снимали жизнь блокадного Ленинграда, с ними сравнить трудно.

Студия объединила два творческих коллектива: Ленкинохронику и Лентехфильм². Два года они работали как артель без какого-либо намека на конфликт. Оставшиеся в городе во время блокады документалисты Ленкинохроники продолжали ходить на студию и снимать до середины декабря 1941 года, то есть пока было электричество и сносный паек. По воспоминаниям одного из активнейших операторов Ленкинохроники Ансельма Богорова: к декабрю по мере ухудшения положения операторы студии фактически перешли на казарменное положение.

«Чтобы защитить технику от налетов во дворе студии на Каменном острове³ под большими старыми липами мы вырыли щели и обшили их досками. В этих щелях хранились съемочные камеры, оптика, пленка. Рядом были укрытия для людей… Большинство хроникеров поселилось на студии, чтобы по первому же сигналу выезжать на съемки с частями ПВО»^4.

Жизнь в городе и на студии замерла, однако операторы продолжали снимать. К ноябрю 1942-го на студии числилось всего 4 работника⁵. С искусственным освещением последний раз снимали 15 декабря 1941-го⁶. Позже студию обесточили, операторы разошлись по домам, и работали уже без надежды не только на осветительное оборудование, но даже на проявку и печать кадров. Отчет Ленкинохроники за 1941 год сдадут постфактум — только в ноябре 1942-го, уже во время существования Объединенной киностудии⁷.

«Как и все ленинградцы кинохроникеры сидели на голодном пайке, мерзли, за много километров ходили на студию расположенную на Кировском острове⁸. Часть сотрудников была эвакуирована. Из оставшегося небольшого коллектива несколько человек умерли. Один кинооператор Блажков заболел голодным психозом»⁹.

Создание новой Объединенной студии позволило возобновить съемки и, что немаловажно, накормить операторов. Поскольку основной задачей стала работа на фронте, и каждую неделю глава объединения Иосиф Хмельницкий¹⁰ получал от Военного совета задания о том, что и где снимать, хроникерам начали выдавать военный паёк.

Официально Объединенная киностудия заработала с 30 апреля 1942-го¹¹, однако по воспоминаниям Ансельма Богорова фактически два коллектива объединили на базе Лентехфильма уже в марте¹². Промежуточным этапом перед переездом для операторов Ленкинохроники стал кинотеатр КРАМ на углу Садовой и Невского, где их собрали в феврале 1942 года для съемок «Ленинграда в борьбе».

С организацией новой структуры две вошедшие в нее студии сохранялись как самостоятельные творческие коллективы, менялись лишь их руководители (Галкин возглавил отдел научных и учебно — технических фильмов вместо Матусова, а Голод — отдел хроники вместо Халипова). В отличие от ЦОКС¹³, созданной из эвакуированных коллективов Мосфильма и Ленфильма в Алма-Ате, под маркой которой выпускались все фильмы¹⁴, картины Объединенной студии выходили с логотипами родных студий (или Ленкинохроники, или Лентехфильма). Объединенной студия стала скорее техническим и творческим слиянием двух коллективов, которое должно было обеспечить продолжение съемок в блокадном Ленинграде.

При создании Объединенной студии некоторых операторов мобилизованных на фронт отозвали обратно для «работы по специальности». И даже возвращаясь в армию, они ехали в войска уже в качестве корреспондентов. Так по согласованию с политуправлением Ленфронта в мае 1942-го¹⁵ из армии вернули ленфильмовца, будущего оператора художественной эпопеи Михаила Ершова «Блокада», Анатолия Назарова. Оператора прикрепили к Волховской фронтовой киногруппе. В эту же группу отправили и отозванного из 2-ой гвардейской дивизии народного ополчения, будущего оператора «Золушки» Евгения Шапиро.

В приказе об объединении двух студий подчеркивается временный характер нового коллектива и то, что слияние происходит в виду «недостаточной производственной базы Ленинградской студии кинохроники»¹⁶. Фактически же это означало отсутствие этой самой базы.

Кадровый состав новой студии на момент ее образования составлял 68 человек¹⁷. А к 1943-му году, когда съемочные бригады только-только собрали заново¹⁸ общее число сотрудников студии достигло 244 человек¹⁹.

Материальных ресурсов, главное — пленки, студии не обещали. Из отчета за 1943 год, сданного новым директором студии Соловцовым²⁰, понятно, что потребности в пленке Москвой покрывались лишь наполовину: «Только благодаря упорным розыскам пленки из разных местных организаций студии (Заводы ГОМЗ, ЛИКИ²¹, Копирфабрики Ленфильма) удавалось выходить из положения»²². Оттуда извлекались резервы для съемок. Затем пленку перерабатывали, используя, таким образом, даже непригодные для работы материалы. При остром недостатке пленки, операторы умудрялись снимать еще и для летописи войны. С начала войны Ленкинохроникой, а позже и Объединенной студией: «…значительное количество (сюжетов для киножурнала) во всяком случае снимаются расширенно с расчетом не столько на сюжет для журнала, сколько на материал, который сможет быть использован и для фильма и для истории»²³. Снимая впрок для кинолетописи ленинградцы «превысили лимит расхода пленки (отпущенный Москвой) на выпуск журналов почти в два раза». Вместо отпущенных комитетом 385 метров (примерно 12 минут) — 600 метров (20 минут)²⁴.

Недовольство качеством и прежде всего — количеством присылаемых сюжетов — еще одна характерная черта взаимодействия студии с Москвой. Так, например, Роман Кацман координировавший работу фронтовых киногрупп в составе Главкинохроники²⁵ с февраля по май 1943-го требует посылать сюжеты о Балтфлоте и о ленинградском фронте «регулярно», то есть «каждые 5-10 дней»²⁶. То есть, сюжеты о Ленинградском фронте требовались к каждому выпуску Союзкиножурнала, который выходил еженедельно. Претензии Главка касались и содержания сюжетов.

Руководитель Главка кинохроники Федора Васильченко рекомендовал в 1943-м операторам «большую часть времени находиться на фронте, чтобы возможно больше зафиксировать ярких моментов, необходимых для интересного и полнокровного журнала». А Марк Трояновский²⁷ в 1944-м требовал снимать «характерные» региональные боевые кадры²⁸:

«Вы систематически допускаете возмутительную беспечность и безответственность. Материалов от вас после взятие Луги не поступало, между тем события вашего участка требуют съемочной работы и оперативной присылки. Мне от вас не поступило ни одного кадра из района Чудского озера, а ведь сам выход наших войск к этому связанному с историей России месту должен быть отражен в съемках… Немедленно обеспечьте поступление развернутых съемок текущих операций, съемки должны отражать характерные трудности районов действий»²⁹.

И хотя в результате такого давления ленинградцы выдают больше «боевых сюжетов», Москве этого недостаточно. Сам характер боев на Ленфронте не предполагал развернутых баталий: в основном в кадре — зенитные орудия, авианалеты, подготовка солдат к бою или же партизанские отряды. Но Москва настаивает на сражениях. Такова, например, резолюция на телеграмму Соловцова, который объясняет, что, дескать, после прорыва блокады достаточного количества «боевого материала» нет: «…Надо подготовить принципиальный ответ, разобрав ошибочность взгляда о невозможности снимать в боевой обстановке. Кацман»³⁰.

Также Центру необходимы «активные наступательные действия»³¹ и «героический» Ленинград. Вот пример ситуаций и героев, которых хотели видеть: «Снимите один-два эпизода для фильма „Грузия в Отечественной войне“ о прославленных в войнах, сынах грузинского народа на выбор. Кандидатов согласуйте с командованием… кинопортреты героев бойцов желательно дать в боевой обстановке на фоне конкретных рубежей и населенных пунктов, в которых идет борьба, надо обеспечить высокое качество фотографии, остроту ситуации, яркость портретных характеристик³²», — Герасимов.

«…Где передовики лесозаготовок, домашние хозяйки и дети, отстаивающие город в командах МПВО от вражеских налетов? Где дружинники Клавдия Орлова? Где сам город — его улицы, площади?…»³³ Надо сказать, что показать в голодном городе героев лесозаготовок, которых Роман Кацман хотел видеть в феврале 1942-го, было невозможно. Однако к 1943 году почти каждый Ленкиножурнал содержит в себе образ героя. Например, в одном из мартовских номеров Ленкиножурнала за 1943 год о прокладке новой водопроводной магистрали видим, как женщины долбят траншеи в асфальте и в буквальном смысле кладут трубы³⁴. В следующем номере киножурнала сюжет «Разведка новых точек врага» Ефима Учителя: снайпер Николай Оступин — герой Ленинградского фронта в поисках боевой позиции переходит в белом маскировочном халате с елкой от точки к точке³⁵.

Понять, какой именно была внутристудийная жизнь во время блокады, сейчас трудно. Отчеты о работе студии не содержат свидетельств столкновений и рапортуют о перевыполнении плана³⁶. Между строк читается более чем лояльное отношение руководства к подчиненным. Возможно, объяснение этому — в практике фронтовой работы, которая требовала тесного взаимодействия в коллективе.

Отношения по вертикали «начальник — подчиненный» строились по принципу «провинился — исправился». Так характерный выговор «за безразличие к съемке в военное время»³⁷ объявлен оператору Ладожской киногруппы Николаю Долгову (cуть претензии заключалась в том, что оператор не снимал в сумерки). И затем переведен из операторов в ассистенты³⁸. Или другой пример: Николай Комаревцев не проявил «должной творческо-производственной активности и инициативы», затягивал работу над фильмом «Народные мстители» и «подлежал увольнению», однако он заверил что явится «образцом» работы, и, оператора оставили на работе «с предупреждением»³⁹.

Быт на студии был подчинен законам военного времени: дежурства и тренировки МПВО, заготовка дров (рабочий день сотрудников был перенесен в 1942 году на 8 утра, с тем, чтобы после работы отправлять людей на заготовки дров⁴⁰), с 1943 года к этому добавилась еще и работа на приусадебном участке студии⁴¹.

К лету 1943 го года противоречивые отчеты студии говорят о том, что ситуация с материальными ресурсами хоть и улучшается, но не кардинально. Некоторые помещения «хотя и требуют некоторого капитального и текущего ремонта, но все же в настоящее время вполне пригодны для нормальной работы»⁴². «В части оснащения техническим оборудованием Студия недостатка не испытывает»⁴³. Говорится о том, что съемочное, проекционное оборудование получено от неэвакуированного оборудования ЛенКинапа и Ленфильма, хотя не указано, что именно получили документалисты.

К декабрю 1944 года студию прикрепляют к ОРСу (Отдел рабочего снабжения)⁴⁴ создаваемому специально, чтобы обеспечить реэвакуируемый Ленфильм). У последнего есть свои магазины, склады, подсобные хозяйства. Сказывается всегдашний приоритет игровой кинематографии над документалистикой: как дополнение к ОРСу присоединяют всех ленинградских кинематографистов других студий и Ленкинапа.

Отметим, что для многих фильмов выходивших под маркой ЦСДФ (Центральной студии кинохроники), использовались съемки операторов Объединенной студии. Так, например, фильм 1943 года Центральной студии кинохроники «Народные мстители», в котором мы впервые видим кинооператора, прилетевшего в отряд герильи, смонтирован в Москве под руководством режиссера студии ЦСДФ Василия Беляева⁴⁵. Блокадные же кадры, в частности первая партконференция партизанского края взяты из вышедшего ранее одноименного спецвыпуска операторов Объединенной киностудии (подразделения Ленкинохроники) Бориса Дементьева и Леонида Изаксона.

С созданием Объединенной киностудии, возобновился выпуск местного киножурнала⁴⁶, съемки для которого в связи с трудностями блокады прекратились в декабре 1941 года⁴⁷. С апреля 1942 го года он называется Ленинградским киножурналом (прежнее название — Северный киножурнал), и его делают военно-пропагандистским. Лозунги киножурнала: «Смерть немецким захватчикам!», «За нашу советскую родину!» говорят сами за себя.

Официально возобновление журнала было названо «перестройкой»: «Перестройка журнала была подчинена задаче перенаправления журнала в боевой орган ленинградской партийной организации, имеющей целью мобилизацию трудящихся города Ленина и Ленфронта на борьбу с немецко-фашистскими захватчиками и на оборону Ленинграда»⁴⁸.

Первый выпуск Ленкиножурнала, который появился после вынужденного перерыва и доступен для просмотра в архиве РГАКФД⁴⁹ датирован 9 июля 1942 года. Он начинается с сюжета о выходе на экраны фильма «Ленинград в борьбе». Характерна его структура: сюжет о выпуске фильма — сюжет «Больше металла фронту» о работе женщин-металлургов — эвакуация детей из детского сада — выступление артистов цирка перед зенитной батареей. Более позитивные мирные сюжеты чередуются с военными, и ни одной «боевой» съемки. Со временем под влиянием требований Центра в каждом журнале появляется один-два (из пяти) боевых сюжета.

При этом в Ленинградском киножурнале в отличие от Союзкиножурнала много «непротокольной» фронтовой и городской жизни. Таков, например, сюжет Глеба Трофимова в одном из выпусков ЛКЖ 1942 года «Городу нужен уголь»⁵⁰ в котором мы видим, как женщины отдыхают во время работы по добыче угля. Таких эпизодов с женщинами и детьми на тяжелых работах в Ленкиножурнале немало. О жизни на фронте рассказывают и такие сюжеты ЛКЖ как «На передовую — горячую пищу» Ефима Учителя и Вениманина Левитина про работу повара на фронте⁵¹.

Трудно выделить общие черты фильмов, снятых на Объединенной киностудии, тем более что каждая картина военного времени так или иначе отвечала практике и политике «текущего момента». Это относится ко всем уровням создания фильма: от сценария до закадрового текста, и не является объектом данной статьи. Приведем лишь пример такой военно-прикладной специфики фильмов: заслуги товарища Сталина «по инициативе» (следуя словам диктора) которого была открыта Дорога жизни⁵², прославлял фильм Комаревцева «Великая победа под Ленинградом» (1944). Те же кадры содержит фильм «Ленинград в борьбе», но здесь закадровый текст говорит о том, что открытие Дороги жизни произошло «по инициативе товарища Жданова».