Стоп-кадр: Олег Лекманов, «Идиот» Акиры Куросавы
Печка-буржуйка пыхает открытым пламенем от снежного ветра в фильме Куросавы «Идиот» 1951 года. Это кино кажется мне не только лучшей экранизацией Достоевского, но и лучшей экранизацией русской классики вообще, включая и наши, отечественные фильмы. Японскому режиссеру пришлось решать очень трудную проблему — не только перевода с языка литературы на язык кино, но и перевода с языка русской культуры на язык японской.
На первый, поверхностный взгляд, кажется, будто Куросава обошелся с Достоевским весьма вольно, если не сказать — брутально: из Петербурга и окрестностей действие было перенесено у него в Японию ХХ века. Соответственно, все персонажи получили японские имена, в камин летят не рубли, а йены, обмениваются главные герои не крестами, а талисманами… Решившись на подобный радикальный ход, Куросава оградил себя от опасности увлечься дурной экзотикой. Он не преподнес зрителю развесистую русскую клюкву, чего позднее не избежал даже такой замечательный мастер, как Анджей Вайда. В его фильме «Бесы» 1988 года группа опрятных польских и французских статистов старательно изображает «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», губернатор города сидит в православной церкви в самый торжественный момент службы, а на его столе в качестве семейного красуется портрет госпожи Ливен работы Томаса Лоуренса.
Сквозь узнаваемо японский пейзаж у него мягко и ненавязчиво проступили канонические черты облика России.
К тексту «Идиота» Куросава отнесся бережно, хотя и творчески. Он элиминировал несколько персонажей и сюжетных линий, в частности, Фердыщенко с его неприятными признаниями и Ипполита с его исповедью, зато многие диалоги, монологи и мизансцены Достоевского оставил почти в неприкосновенности.
Ключевым символом своего фильма Куросава сделал снег, найдя, таким образом, общий и почти равно значимый для России с Японией метеорологический и культурный мотив. Сквозь узнаваемо японский пейзаж у него мягко и ненавязчиво проступили канонические черты облика России.
На фоне снега и льда идут вступительные титры. Фильм начинается с выразительных кадров снежного бурана над островом Хоккайдо. В следующем эпизоде на вокзал прибывает поезд. Слышна реплика Рогожина (Акамы): «Опять метель над Саппоро!», из репродуктора льется исполняемый по-русски романс «Однозвучно гремит колокольчик…», и перед зрителями мелькают, сменяя друг друга, кадры заснеженного города: мальчик с дровами на санках; запряженная лошадь со звенящим на шее колокольчиком; переполненные трамваи; огромные сугробы; закутанные во все теплое, неуклюжие, бедно одетые горожане. Это напоминает не просто Россию, а кадры вполне конкретной кинохроники, обошедшие весь мир: картины страшной блокадной ленинградской зимы. Нам остается только строить догадки о том, передавались ли по японскому радио в начале 1950-х годов русские романсы… Или тогдашний японский зритель должен был воспринять прием с репродуктором, как подчеркнуто условный, сразу же придающий всему описанному эпизоду отчетливый русский колорит.
Далее в фильме Куросавы идущий или лежащий снег почти все время присутствует в поле зрения оператора. Он постоянно падает за окнами; густо облепляет лицо и брови Мышкина (Камеды), разговаривающего с Ганей (Кайамой); по заснеженной аллее Мышкин гуляет с Аглаей (Айако); волной снежной пыли его обдает проезжающий автобус перед припадком эпилепсии; входя, отряхивается от снега Настасья Филипповна (Насу-Таэко) при первой встрече с Мышкиным; буквально горами снега окружено жилище Рогожина…
Первому приходу Мышкина в дом Рогожина предшествует фрагмент, содержащий ключ к символике снега у Куросавы: старшие Епанчины (Óно) обсуждают рогожинское поведение.
Епанчина: Он кого-нибудь убьет, что ли?
Епанчин: Он способен и на убийство…
Епанчина: Перестань, это даже слушать страшно!
В тот же момент откуда-то сверху раздается оглушительный грохот; Епанчины поднимают головы; это с крыши низвергаются груды смерзшегося, превратившегося в лед снега.
С мотивом таящего опасность снега у Куросавы соседствует и контрастно сопрягается мотив опасного огня. Уже в прологе к фильму Рогожин, собирающийся прикурить от спички, но заслушавшийся Мышкина, обжигает пальцы и болезненно трясет рукой. Невидимое до поры пламя из камина подсвечивает показанные крупным планом лица Настасьи Филипповны и ее гостей во время приема в доме героини. В пылающий камин героиня швыряет рогожинскую пачку денег. Зыбкий огонь медленно догорающей свечи освещает лица Мышкина и Рогожина в сцене после убийства Настасьи Филипповны. При этом снег за окном, как уже было сказано, сыплет не переставая.
Апофеозом зловещего и бесовского соединения в фильме Куросавы мотивов снега и огня становятся две сцены.
Первая: снежный карнавал, сопровождаемый огненным фейерверком и кружением на коньках по льду, в клубах дыма, под музыку Модеста Мусоргского фигур скелетов и чертей с факелами в руках.
Вторая сцена как раз и увенчивается тем кадром, который кажется мне одним из самых простых и в то же время многозначительных в мировом кино. В этой сцене Мышкин и Аглая приходят к Рогожину и Настасье Филипповне. Эпизод начинается с долгого и многозначительного обмена взглядами между четырьмя героями, которому аккомпанирует приглушенное завывание вьюги за окном. А затем следует крупный план «блокадной» печки-буржуйки, из которой внезапно вырывается опасное пламя от прорвавшегося в комнату сквозь щели в оконных рамах снежного ветра. Для двух главных мотивов-«антиподов» фильма (снега и огня) Куросава в этом кадре подбирает идеальное материальное воплощение, выразительно иллюстрируя одну из главных идей своего фильма: тяжелая и ледяная русская неподвижность в конце концов обязательно оборачивается жарким и страшным пламенем.
