Ларс фон Триер: Почему он модернист?
«Бог создал ягненка и тигра. Ягненок представляет невинность, тигр — дикость. Оба качества — одинаково совершенны и необходимы. Тигр кормится кровью и убийством, он убивает ягненка. Такова же и натура художника». Уже второй монолог Джека-потрошителя, тихого инженера, мечтающего построить дом у озера, вводит зрителя в заблуждение. Кажется, нам придется смотреть метафорическую автобиографию режиссера Ларса фон Триера. Дальнейшие интро, разбивающие серию «инцидентов» (то есть убийств) пространными рассуждениями о художественном творчестве, его предмете, темах и границах, только укрепляют в этой мысли.
СЕАНС – 70
Но мало ли что говорят преступники в свое оправдание — не будем и мы слушать Джека. Посмотрим на то, что он делает: Джек строит, разрушает и снова строит. Джек мечтает быть архитектором, но что-то не выходит. Именно оппозиция между Инженером и Архитектором оказывается центральной метафорой фильма; тут снова легко ошибиться и принять ее за противопоставление Творца умелому ремесленнику. Но нет, Джек не ремесленник, он новый Фауст. И его проблема сродни той, что мучила доктора, неспособного проникнуть в суть вещей с одним только скальпелем и оптическим стеклом в руках. Имя проблеме — модерность, делающая его амбиции карикатурой, а его самого — лишним человеком в мире глуповатых посредственностей, скоро они превратятся в расходный материал для его творческих исканий.
В самом деле, что за проблема в том, чтобы быть инженером? Инженер — герой Нового и Новейшего времени. Кто придумал паровоз? Инженер. Кто придумал пулемет? Инженер. Как рекомендовался работодателям Леонардо да Винчи? Как военный инженер. Архитектор — какой-то сказочный герой из неторопливого прошлого, вольный каменщик, создатель готических соборов, возводившихся десятилетиями, а то и веками. Конечно, он почти Бог — потому что живет категориями вечности, наглядно демонстрируя своими зданиями идею непоколебимого, тектонического стазиса, равнодушного к ряби человеческих страстей.
Хорошими делами прославиться нельзя — к присказке Шапокляк можно свести содержание витиеватых бесед, которые Джек ведет со своим провожатым по пути в преисподнюю.
Эта ролевая модель становится недостижимой уже в безбожном и стремительном XX веке. Архитектор со своими амбициями превращается в трагикомический рудимент классической эпохи — тут показателен пример Шпеера (которого тоже, конечно, вспоминают в фильме). Чтобы соответствовать эпохе, которая ужасается стремительному и разрушительному ходу времени и одновременно подстегивает его бег, ему приходилось играть в унизительные игры с темпоральностью, закладывая в проект своих монументальных зданий их будущее руинирование.
Так что избушка из замороженных трупов, которую-таки возводит антигерой Триера в кульминационный момент фильма, кажется вполне закономерным результатом его исканий. Если наивысшими достижениями технического прогресса XX века были две мировые войны и Хиросима, если все изобретения — от плуга до телевидения — немедленно конвертировались в военные технологии, чего же требовать от Джека, желающего опередить время? Летнего домика с видом на озеро? Нет, тут нужно что-то понадежнее — а что может быть надежней смерти? Вот и Шпеер в свободное от строительства госучреждений время заведовал концлагерями.
Хорошими делами прославиться нельзя — к присказке Шапокляк можно свести содержание витиеватых бесед, которые Джек ведет со своим провожатым по пути в преисподнюю. Смерть, тьма, страдание, разрушение… вот список приоритетных, по мнению героя, тем в искусстве. Востребовано только «недоброе» кино. Неоспоримый аргумент — сборы «Дома», ставшего самым прибыльным фильмом Триера в российском прокате. Реальны только боль и разложение. Это естественное заключение для Триера, мучительно переживавшего свой безалкогольный период. Не его ли должен наглядно явить миру настоящий художник?
Говоря об искушении художника и дьявольской природе творчества вообще, они на самом деле говорят о частном случае — художнике-модернисте, Прометее, отказавшемся пересказывать замысел Творца ради производства собственной реальности, по возможности опережающей время.
Свои рассуждения Джек излагает в форме видеоэссе (формат, задействованный еще в «Нимфоманке»), которое напоминает о работах Харуна Фароки — но, конечно, попроще. Эта простота не дает проявиться некоторым потенциально присутствующим в фильме смыслам, уводя разговор к наивной проблематике гения и злодейства. Тут недалеко и до того, чтобы увидеть в Джеке самого Триера — плохого мальчика, мучившего певицу Бьорк, режиссера Йоргена Лета, ослика, своих близких, зрителей и самого себя.
Но миф об автопортрете разбивается быстро: «Дом, который построил Джек» снят Ларсом Триером, но придуман не им. За всяким великим художником стоит великая женщина — и Триер с недавних пор не исключение. Достаточно посмотреть видеоинтервью режиссера, данные им во время работы над «Домом», чтобы понять: этот сломленный, заторможенный, усмиренный антидепрессантами и вынужденной трезвостью старик органически не может быть тем веселым и начитанным провокатором, который придумал трагикомического Джека и вложил ему в уста философские монологи о Гёте и Гитлере, Блейке и Гойе. Да, работу с литературой тут провела Йенли Халлунд, соавтор первой части «Нимфоманки» и идейный вдохновитель этого мизогинического, как может показаться, гиньоля. Она и пересказала режиссеру все прочитанное.
«Дом, который построил Джек»: Триер в домике
Оставляя за скобками длинную (и многократно повторенную в XX веке самыми разными теоретиками искусства — от Сьюзен Зонтаг до Михаила Лифшица) цепочку рассуждений, возводящую генеалогию Освенцима аж к немецкому романтизму (суммирующий ее образ из фильма — стоявший посреди Бухенвальда дуб, под которым когда-то любил сидеть Гёте), Триер с Халлунд ловят простодушного зрителя на простую провокацию: говоря об искушении художника и дьявольской природе творчества вообще, они на самом деле говорят о частном случае — художнике-модернисте, Прометее, отказавшемся пересказывать замысел Творца ради производства собственной реальности, по возможности опережающей время. И если время — разрушитель, то не стоит ли и художнику схватиться за пистолет? Тут стоит вспомнить призыв Анри Бретона «палить в толпу, покуда хватит сил». Примерно этим и занят Джек в финальном эпизоде. Искусное релятивистское жонглирование философскими категориями и понятиями, которые можно повернуть и так и этак, — это известная особенность искусства модернизма и постмодерна, концепция постправды, появилась не сегодня — о ней писал еще советский искусствовед Михаил Лифшиц в шестидесятых. Так что не следует воспринимать уж слишком всерьез всю эту философию культуры: и культура, и философия всегда были для Триера лишь условностью, сводом правил и препятствий, игра с которыми делает работу интересней.
Что останется в «Доме», если вынести из него библиотечку культработника? Не так уж мало. Даже не будучи великим мыслителем, Триер остается великим инженером эмоций. Драматургически «Джек» — едва ли не самая совершенная конструкция режиссера, соперничать с которой могут только «Танцующая в темноте» (о, эти эстрадные номера с петлей на шее!) и «Догвилль» (закончить брехтовский спектакль катарсической расправой — провокация азефовского уровня). «Джек» кажется идеальным представлением для поклонников Шопенгауэра — при ближайшем рассмотрении серия леденящих кровь преступлений (снятых со сладострастным натурализмом) оказывается неотразимой комедией. Бесконечное возвращение Джека на место первого убийства, дурацкие красные шапочки на головах жертв инцидента на стрельбище, совершенно бергмановские сцены из супружеской (ну почти супружеской жизни), которые предваряют убийство героини Райли Кио: над этим невозможно не смеяться, даже с трудом сдерживая рвотный позыв от вида крови и предсмертных конвульсий.
Смех и ужас существуют одновременно.
Занимаясь примерно тем же, чем Ханеке в «Забавных играх», Триер вовсе не намерен поучать зрителя, назидательно грозя пальцем: «Вы и убили». Его не особенно интересуют онтология кино и сущность культуры. Как всякий формалист, он озабочен чисто прикладными вопросами: как сразить максимальное количество зрителей минимальным количеством боеприпасов? Как вновь добиться того мерцания, которым всегда отличался киноэкран, а фильмы Триера — в особенности? Как достичь двойственности зрительского соучастия и критического отстранения? Кромешная механика «Дома» работает на то, чтобы максимально раскрутить эти эмоциональные качели. Непременный для современного хоррора comic relief тут намертво (или нет?) приварен к домкрату (jack), которым Джек убивает первую жертву. Смех и ужас существуют одновременно.
Элементы преступления: Джек и его дом
Якобы заведомо игнорирующий запросы публики Триер попадает с Джеком в нерв сегодняшней массовой культуры. Серийный убийца, преступник без логики и привычных мотивов стал настоящим героем нашего времени. Его порождают не социальные тяготы или конфликты, а медиа, которые дают каждому киллеру свои 15 минут славы, провоцируя появление новых эпигонов и двойников знаменитых убийц. Жиль де Ре совершал свои преступления в тайне, Джек, как и его реальные прототипы, шлет письма и фото в газеты: заметки помогают ему поверить в собственное совершенство. Мы тоже готовы как минимум счесть его интересным персонажем: именно такой тип героев стал популярен в результате так называемой сериальной революции (Декстер, Уолтер Уайт, персонажи «Игры престолов»). «Джек» идеально вписывается в слот между «Охотником за разумом» Финчера и грядущей документалкой HBO про Теда Банди (именно его история, кстати, подтолкнула Триера снять фильм о серийном убийце), рутинно поддевая модную феминистскую повестку (даже самые прогрессивные зрительницы в итоге оказываются больше возмущены жестоким обращением с утенком, чем тотальным феминицидом) и подкалывая Большую Культуру. Смешная претенциозность инфернального эпилога, превращение красного банного халата в пурпурный клобук, а канализационного люка во врата Ада закавычивают все прежде показанное ироничными лапками. Ничего страшного — при съемках фильма страдал только его режиссер.
