Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
В прокат выходит «Вечная зима», драма, участвовавшая в конкурсе «Маяка-2024». Об уральском духе, долгих годах переписывания сценария и токсичной маскулинности с режиссером Николаем Ларионовым поговорил Павел Пугачев.
Фильм начинается с фразы, что зима 2004 года началась в октябре. Чем для вас так важен именно этот год?
На самом деле, конкретный год не так принципиален. Важнее тут не указание года — это мог быть хоть 2003, хоть 2005 — а дистанция в два десятка лет. Первые варианты сценария были написаны где-то между 2007-м и 2009-м. Тогда сценарий и назывался иначе, и был устроен иначе. Я выбрал этот период, потому что хорошо его чувствовал с точки зрения примет времени и ощущений. Тот сценарий я отложил и лет через пять, учась на Высших курсах сценаристов и режиссеров, показал его своему мастеру Андрею Михайловичу Добровольскому. Он сказал, что «мне это близко, это хорошо, но я не знаю, кто это будет снимать». И ушел. Я тогда опешил, но сейчас понимаю, что это были правильные слова. Тогда я был не готов. Так уж у меня сложилась судьба, что к режиссерскому дебюту я пришел не сразу после обучения. Я дозрел до этой истории. И, конечно, когда появилась возможность снять фильм, я переписывал сценарий огромное количество раз, вплоть до начала съемок. От первоначальной версии осталось не так много.
А что было главным в той истории?
Во-первых, тогда я был сильно моложе и испытывал значительное влияние фильмов и книг на то, что писал. Структурно это было близко к «В спальне» Тодда Филда, что-то от «Груза-200» Балабанова, «Скрытого» Ханеке. Набор такой чудной.
Нормальный вполне набор: даже понятно, почему именно эти три фильма.
Ну, может быть, хотя в итоге не осталось ничего, как мне кажется, от этих фильмов. Главное, что в первых вариантах сценария мальчика было сильно больше, как и взаимоотношений его с другом. Было больше жестокости, была очень натуралистичная расправа в гараже… Когда я года три назад вернулся к этой истории, стал переписывать, то увел ее в другую сторону. Поэтому мальчика стало меньше, а родителей — больше. Многое осталось за кадром. Я сознательно выбирал такой язык повествования, когда многое происходит между кадрами.
Странно, но в российском кино не так много картин на тему потери, смерти близкого человека
А похороны изначально не хотели показывать? Или уже на монтаже вырезали?
Нет, я сознательно решил рассказывать историю именно так изначально. Мне хотелось, чтобы зритель оставался в некоторой растерянности, может даже выпадения из повествования после сцены избиения. Выбранная интонация диктовала наличие или отсутствие определенных сцен.
Вспоминается еще «Жить» Сигарева. Мне кажется, это своего рода антитеза «Вечной зиме».
Это один из моих любимых российских фильмов. Единственный, на котором я плакал в кинотеатре (возможно, правда, дело в роме, выпитом в значительном количестве до показа фильма на «Кинотавре»). Странно, но в российском полнометражном кино не так много картин на тему потери, смерти близкого человека. Не знаю, с чем это связано: то ли тема смерти табуирована, то ли просто мало кто хочет заходить на эту территорию, доходило вплоть до того, что некоторые актрисы спрашивали у меня: «а зачем про это снимать?»
Я говорил группе, что Урал — место силы
По-моему, у нас просто еще не очень прижилась так называемая «драматургия травмы», когда всё самое страшное уже случилось, а герои пытаются научиться с этим жить. На ней сейчас примерно половина драм в европейском и американском арт-мейнстриме живет.
Может быть, да. Интересно, что первый вариант сценария я писал за несколько лет до просмотра фильма Василия Сигарева, и, помимо всего вышеперечисленного, был под большим впечатлением от американских семейных драм вроде «Обыкновенных людей» Роберта Редфорда. Мне очень нравился этот жанр.
Как вы уговорили продюсеров снять весь фильм в Магнитогорске? На Южном Урале очень редко снимают кино: там нет развитой киношной инфраструктуры, системы рибейтов [возмещения части затрат съемочных групп из регионального бюджета — примеч. ред.]. Еще и зимой!
Мне в этом смысле было чуть проще, чем многим другим дебютантам, поскольку у меня есть продюсерский опыт. И я, конечно, сразу сказал, что принципиально важно снимать именно там. Во-первых, потому что родная земля помогает (я сам из Магнитогорска). Во-вторых, это фактура. Наверное, другой продюсер мог бы сказать «ладно, 2004 можно и в Московской области снять, а комбинат поближе найти, не на Урале». Может и можно, но я надеюсь, что эта атмосфера уральская чувствуется. В-третьих, это было важно с точки зрения работы актеров. Я предполагал, что когда они окажутся в Магнитке, то неизбежно почувствуют особый дух этого места. В первый съемочный день, перед тем как разбить тарелку, я говорил группе, что Урал — место силы. И поначалу, может, они не очень понимали, о чем я говорю, а потом прониклись, когда стали общаться с местными жителями, в том числе с моими друзьями детства, которые мне помогали. Ну, и для всех это было испытание с точки зрения погоды: минус двадцать-тридцать мороза, ветер сильный, смены ночные, комбинат под боком. А мне нормально, поскольку я так вырос, и мне такая зима комфортна. В общем, продюсерам я благодарен.
На Урале еще очень солнечные зимы. Это кажется важным для фильма.
Да, солнца много зимой. Я на это рассчитывал, и погода нам подыграла, когда мы снимали сцену футбола с участием героя Александра Робака.
В состоянии потери время и пространство чувствуются по-другому
Мне еще про интерьеры интересно. Впечатляет достоверность фактуры с какими-то мелочами вроде наклейки со снегирями на зеркале, мебелью совсем не икеевской, кухней абсолютно из тех времен. Это настоящая квартира или вы ее в павильоне строили?
Снимали в настоящей магнитогорской квартире, это тоже было принципиально. Долго искали, в итоге нашли. Это был единственный вариант, подходивший нам, и в какой-то момент он мог слететь. Пришлось ехать к хозяйке квартиры, уговаривать ее, убеждать, просить. Что касается художественной части, то это все заслуга Златы Калминой. Я ей ставил задачу удержать баланс художественности и достоверности. Уйти от документальности, но при этом избежать стилизации, приукрашивания. Тут еще важно, что главный герой — металлург в промышленном городе, зарплата у него высокая по местным меркам, он может себе позволить «квартиру трешку, два гаража, машину, дачу». А обустройством квартиры занималась жена — это ее вкус. В том, как в ней все обустроено, косвенно проявляется образ главной героини.
А сигареты Maxim Gold где нашли?
Это тоже работа художника-постановщика и художника по реквизиту. С реквизитом вообще непросто было. В Магнитогорске никогда не снимали большого кино. Плюс, когда мы приехали, временно не работал аэропорт — кто-то доезжал через Уфу, кто-то через Челябинск. И нужно было на месте наполнить мир фильма предметами и деталями начала нулевых. Помимо «авито» пришлось привлекать своих друзей, знакомых из города. Собирали с миру по нитке.
История в том числе про разный подход к решению проблем: силой или разговором
Фильм идет всего 70 минут, но не кажется порезанным, сокращенным. У него очень ровный и выверенный ритм. Но всё же: что первым делом пало в монтажной?
Изначально сценарий был довольно короткий, страниц восемьдесят, и наш второй режиссер Ольга Шафрановская говорила, что «есть риск недохрона». Но я этого не боялся. Нет же ничего страшного, если фильм идет меньше стандартных полутора часов. Тут важно восприятие: иногда трехчасовой может пролететь незаметно, а бывают и короткометражные фильмы, идущие словно три часа. Меня больше заботил не хронометраж, а работа со временем. Когда человек живет в состоянии потери, он часто чувствует время и пространство по-другому. Я хотел передать это ощущение и на сценарном уровне (повторяемость мест действия), и потом на монтаже (параллельные линии отца и матери). Я пытался передать состояние прострации и ощущение безвременья. И в этом смысле сокращения были необходимы, поскольку если бы мы оставили все сцены, что были в первой сборке (может быть и неплохие сами по себе), то могло произойти не только снижение напряжения, но и уход от главной изначальной задачи.
А вот эти советы героя Робака — «уметь драться, машину водить, играть в карты, резать картофан», — они откуда? Фраза как будто из личного опыта.
Что-то личное, понятно, присутствует, но в большей степени все-таки это собирательный образ. Про «картофан» я от отца друга слышал. Жизнь в гараже — это детство моего дворового приятеля, он часто с мамой ходил отца забирать. Умение и необходимость драться — это то, с чем, думаю, многие сталкивались, когда отцы за рюмкой пытаются немного научить жизни. Мне хотелось, чтобы это звучало не назидательно, чтобы в этом была какая-то легкость. И Денис на это реагирует с плохо скрываемой улыбкой, потому что понимает: как батя в хорошем настроении накатит, так и начинает рассказывать одни и те же байки и жизни учить. При этом понятно, что с точки зрения авторского высказывания эти фразы имеют важное значение и характеризуют героя.
Мне нравится, когда зритель, выходя из кинотеатра, остается еще чуть-чуть с фильмом
Применительно к «Вечной зиме» часто используют словосочетания «токсичная маскулинность», «мужская гендерная социализация». Насколько они из словаря вашего фильма?
Это история в том числе про разный подход к решению проблем: силой или разговором. Дискоммуникация есть на протяжении всего фильма между разными героями — там практически все не могут нормально поговорить друг с другом. И альтернатива — это сила, давление. На тот момент, когда писался первый драфт, термина «токсичная маскулинность» наверное и не было, или я его просто не знал. Но потом, когда я уже был ближе к съемкам, то, конечно, про это думал, но не стал как-то особенно педалировать.
На тот берег — «Вечная зима» Николая Ларионова на «Маяке»
И напоследок про финал. Он производит впечатление не заранее придуманного, а сложившегося на съемках или монтаже, как результат какого-то очень живого процесса.
В сценарии финал был действительно другим. Есть такая затасканная фраза, что, мол, кино рождается три раза — последний раз на монтаже. Мы с моими однокурсниками и друзьями Петром Левченко и Иваном Шкундовым действительно долго монтировали, практически полгода, это был процесс тяжелый, но в то же время увлекательный. Я остановился на этом финале, потому что, во-первых, мне он кажется художественно наиболее ярким, чем другие варианты, которые ушли в корзину. Во-вторых, мне, как зрителю, нравятся именно такие неожиданные финалы — не тогда, когда тебя подготавливают музыкой, долгим статичным кадром и ты сидишь и ждешь — сейчас пойдут титры, есть время все осмыслить. Мне нравится, когда зритель, выходя из кинотеатра, остается еще чуть-чуть с фильмом, чтобы кино немножко продлилось вне кинозала, чтобы было что обсудить, додумать, вспомнить. При этом, я, конечно, понимал, что кому-то такой резкий финал не понравится, но поскольку кино авторское, не продюсерское, я шел больше от себя, от своих ощущений, поэтому и принял такое решение.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»
-
«Я за неаккуратность» — Владимир Мункуев про «Кончится лето»