«Сладкая жизнь» — Праздник чужой жизни
В российский прокат выходит «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. О классическом фильме, увиденном глазами итальянской элиты конца 1950-х и реальных историях, положенных в его основу, пишет Зинаида Пронченко.
Эльза Мартинелли как-то обмолвилась в интервью, что Феллини ни черта не смыслил в «сладкой жизни» привилегированных римлян конца 1950-х. «Нам было очень весело, причем без алкоголя и наркотиков, мы не испытывали ни грусти, ни отчаяния. Доказательства? Мы все еще здесь, никто не покончил с собой, это Феллини покончил с нами».
Молодой зажатый мужчина из провинциального Римини, не видевший настоящих оргий и узнававший о пороках столицы разве что из желтой прессы, Феллини изобразил чужое веселье даже не как незваный гость — тому хоть хватило куража заявиться без приглашения, — а как завистливый зевака, с тоской глядящий из темноты на освещенные окна палаццо. Это праздник чужой жизни, увиденный через замочную скважину: ограниченный обзор запускает мотор воображения, подогревая желание осудить предмет жгучего интереса во что бы то ни стало. Мартинелли наверняка была страшно обижена. В том числе и за свою подругу — Ольгину де Робилан, выведенную в «Сладкой жизни» полусумасшедшей и безмозглой аристократкой, отдающейся герою Мастроянни на заброшенной вилле после карикатурного спиритического сеанса.
Знаменитые па под рок-н-ролл Челентано из первой части фильма, несмотря на всю фантасмагоричность, являются своеобразным постдоком.
Может быть, в чем-то Мартинелли и права. Отправной точкой для картины стала скандальная история турчанки Аичи Наны, старлетки, безуспешно пытавшей счастья в кулуарах Cinecitta и наконец «прославившейся» на весь мир 5 ноября 1958 года. В тот злосчастный вечер, вошедший впоследствии даже в анналы Ватикана и затмивший в Италии чуть ли не все главные события — закрытие борделей и агонию Пия XII, на виа делла Лунгаретто в подвале ресторана Ругантино происходила бурная вечеринка в честь дня рождения де Робилан. К столу были приглашены все — от Аниты Экберг до Лауры Бетти, от Вандербильтов до Ротшильдов. Айше Нана, как она утверждала позже на судебном процессе, длившемся чуть ли не несколько десятилетий, выпила шампанского, в которое кто-то подмешал наркотики. Звезда вечеринки Экберг вызвалась станцевать. Ее знаменитые па под рок-н-ролл Челентано из первой части фильма, несмотря на всю фантасмагоричность, являются своеобразным постдоком, Феллини перенес эту сцену в картину, не изменив ни буквы в воспоминаниях очевидцев. Айше, вдохновленная примером шведской Мэрилин, решилась на стриптиз. То, как она извивалась на леопардовых и норковых шкурах в такт ритмам Roman New Orleans Jazz Band, постепенно избавляясь от предметов гардероба, зафиксировала камера Тацио Секьяролли, прозванного (уже позднее, после Феллини) «принцем папарацци». Эти снимки на следующее утро попали во все газеты и стоили Айше не только карьеры в кино, но даже и работы во второсортных кабаре вроде Open Gate. После ночи разоблачений ее звали лишь в порно — в небытие анонимного эксплуатейшена.
Аиче Нана. 1958
«Сладкая жизнь». Реж. Федерико Феллини. 1960
Для Феллини на начальных этапах работы над сценарием история Айше, по словам Эннио Флайяно, была смыслообразующей. Именно она (а не Марчелло Рубини) должна была стать главной героиней фильма. Но со временем сугубо гуманистический настрой, доминировавший в истории о человеческой боли, — когда, не справившись с муками душевными, начинаешь истязать себя телесно, когда, будучи не в состоянии заполнить внутреннюю пустоту, берешься демонстрировать изобилие плоти, — отошел на второй план, уступив место сатире. В этом жанре Феллини чувствовал себя наиболее комфортно. Но, главное, нисходящая траектория экзистенциалиста Рубини, превратившегося в законченного циника и шута, лучше соотносилась с критикой чистого безумия (коим в итоге и является любая «dolce vita»), нежели с трагедией случайной жертвы, перемолотой жерновами индустрии. Поэтому история Айше ужалась до эпизода в финальной попойке: только что подписавшая бумаги о разводе Надя Грей развлекает обалдевшую от скуки богему, а явившийся посреди ночи хозяин виллы прекращает этот душевный стриптиз одним щелчком рубильника.
Его стихия — ноктюрны взаймы, его стихи — дифирамбы в кредит.
При ярком свете все, не только Надя, одинаково несчастны и потеряны. Лишь Марчелло, утративший после самоубийства своего друга Штайнера последнюю связь с реальностью и остатки совести, чувствует себя как рыба в воде. Неслучайно в финале фильма появляется пойманное рыбаками невиданное морское чудовище с широко открытыми глазами и немигающим взглядом. Оно словно двойник Рубини, присевшего тут же на песок: он забыл свое прошлое, похоронил свои чаяния, став монструозной креатурой, которой противопоказан день и солнце в зените. Его стихия — ноктюрны взаймы, его стихи — дифирамбы в кредит. Он отправился в путешествие на край ночи, из которого уже не возвращаются.
Мартинелли права в том, что «Сладкая жизнь» — фильм, снятый без понимания других, зато со знанием себя, и именно это делает его шедевром. Рубини, Штайнер и его гости, бесчисленные папарацци, ночные бабочки и великосветские куртизанки, голливудские звезды и безымянные статисты, дети и взрослые, святые и грешники — все они лишь отражение фобий, фрустраций и гордыни автора, вознамерившегося объять необъятное, то есть свое эго, одной картиной. Классические мотивы Феллини — все здесь, все на месте. Отношения с отцом, с которым в жизни режиссер беседовал всего пару раз, и эти разговоры травматизировали его, приведя к полному отрицанию патриархата и как общественной модели, и как условного мужского братства. Мастроянни, может, и был назначен альтер эго автора, однако характерно, что Феллини выбрал актера именно с «невыразительной», будто стертой от слишком частых прикосновений внешностью, приятной глазу, но не цепляющей взгляд.
Это ли не манифест феминизма (пусть и с приставкой порно)?
На этого мужчину не стоит смотреть, он смотрит сам. Его нужно трогать, но его объятья ласкают пустоту, ибо он всегда увлечен лишь собой, а собственное либидо и есть его главная эротическая фантазия. Возбуждают не женские прелести и потенциальное ими обладание, а само наличие пениса и потенции — в мечтах неутомимой и вечной. Пригласив Мастроянни на картину, Феллини дал ему вместо сценария стопку белоснежных листов, лишь на последнем имелся рисунок — мужчина в лодке с невероятно длинным детородным органом, спускающимся на дно морское. Феллини-мужчине женщины неважны, и в этом смысле «Сладкая жизнь» — неискренние самобичевания законченного фаллоцентриста. Феллини-режиссеру женщины милее любого (альтер) эго. Ибо только они способны любить любовь больше себя и при этом выжить. Настоящий гуманизм всегда с женским лицом — вторая важная тема кинематографа Феллини.
Улыбка Кабирии
Феминистская ревизия маэстро еще грядет. Наверняка его наследие пересмотрят, уличив в объективации и эксплуатации, но правда заключается в том, что героини Феллини, определенно эротизированные им до мыслимых цензурой пределов, дарят себя из жажды жизни, а не от страха оной. Но герои-мужчины эти дары принимают безо всякой благодарности. Чуть ли не решающей в этом плане сценой фильма является ночное приключение Анук Эме с Мастроянни. Это ли не манифест феминизма (пусть и с приставкой порно)? Маддалена не только готова к плотским утехам, но и платит. Уже в завязке картины роль Рубини определена: он объективирован и использован, как того и заслуживает.
Они словно подчеркивают миметическое сходство лучших из нас с самыми заблудшими.
Антиклерикальная линия (церковь уподобилась коммивояжеру) начинается с пролета гигантской статуи Христа, рекламирующей Божью благодать, над Римом и достигает своего апогея в сцене фальшивого чуда под дождем (погрязших во лжи и идолопоклонстве и тут смоет потоп), будто предсказывая тоталитаризм берлускониевского телевидения 1990-х, продававшего аудитории что угодно, включая спасение и отпущение грехов. В «Чао, Федерико» Гидеон Бахманн писал, что истинная причина негодования Феллини, его претензий к святым отцам заключается в том, что режиссер всю жизнь сожалел о карьере художника, от которой его заставило отказаться собственное безверие. Атеизм убил в нем живописца. Ибо запечатлеть божественных созданий на холсте нельзя без Бога в сердце. Любопытно, что в «Сладкой жизни» при всем богатстве показанных интерьеров — от ренессансных замков до модных квартир, пропитанных духом модерна, — камера лишь дважды фиксирует произведения искусства: практически религиозный натюрморт Моранди из коллекции несчастного Штайнера и портреты дам XVIII века, отказавшихся от мира галантного в пользу уединенной кельи.
100 лет Федерико Феллини — Взгляд «висконтиста»
И, наконец, вечный мотив бродячих артистов, салтимбанков от искусства, монополизировавших кинематограф Феллини уже с «Дороги», в «Сладкой жизни». Их легион. В упрямо повторяющихся сценах кабаре они уравнены в правах с главными героями: полуголые танцовщицы, обмахивающиеся опахалом из страусовых перьев, джазовые музыканты, наяривающие до седьмого пота на трубе и банджо, фокусники, глотающие шпаги, клоуны с нарисованными лицами, неуловимо похожими на вечно утомленную гримасу Рубини, — они словно подчеркивают миметическое сходство лучших из нас с самыми заблудшими, сильных мира сего и последних, что вопреки пророчеству никак не станут первыми. Цирковые мотивы творчества Феллини, как блестяще сформулировал Жан Старобинский в своем эссе, привносят «тот элемент беспорядка, ставший в итоге лучшим лекарством для излечения мира от самого себя, для того чтобы все встало на свои места».
И пусть Эльза Мартинелли с подругами сколько угодно критикует Феллини за незнание жизни, но его сон о ней интереснее яви. В «Сладкой жизни» зритель бродит от драмы к драме, углубляясь все дальше в лабиринт человеческих судеб, спотыкаясь о чужие прихоти и капризы, поражаясь глупости и наивности, страданиям и жестокости. Мы все, как тот Минотавр, мимо которого в утренний, утонувший в тумане сад выходят уставшие гости княгини, — палач и жертва одновременно.
