Стоп-кадр: Катриона Келли, «Мама вышла замуж»
По нашей просьбе русист и филолог, профессор Оксфордского университета Катриона Келли взялась описать стоп-кадр. Она выбрала фильм «Мама вышла замуж» Виталия Мельникова — но по пути поняла, что запомнившегося ей кадра в фильме попросту нет.
Самые ранние воспоминания — так называемые иконические. В них нет звука, в них нет и движения. Такого рода «анимация» приходит лишь позже — в возрасте двух-трех лет. И, судя по всему, сначала приходит движение, а потом уж и звук.
Так что, пожалуй, «стоп-кадры» памяти бывают прежде всего в раннем детстве. Для других эпох они нехарактерны, экстренны — в духе «и вдруг увидел(а)». А это в свою очередь осложняет процесс выбора стоп-кадра. Мы склонны приписать этому отдельному образу значение, связанное с фильмом-текстом в целом, что иногда и приводит к кривотолкам. Как аннотации на фильм всегда вводят в заблуждение (в том, чтобы «рассказывать, что мы видим», состоит некоторый базовый конфликт), так и идея связывать работу памяти с отдельным образом вызывает какие-то внутренние судороги.
По крайней мере, так мне показалось, когда я, отзываясь на приглашение что-нибудь написать для «Сеанса», немного поразмышляв, решила выбрать запомнившийся мне замечательный кадр в финале фильма Виталия Мельникова «Мама вышла замуж», в котором сын Боря передает своей маме Зине стакан газированной воды.
Оказалось, такого кадра попросту нет. Вместо этого идет целое чередование сложных движений: после разговора о том, что новый муж Витя очень хотел бы от нее ребенка и осторожного ответа Бори с характерным легким заиканием «Я п-п-п-отерп-п-плю», Зина (Люсьена Овчинникова) безутешно рыдает, Боря (Николай Бурляев) смущенно говорит «П-п-подожди», куда-то уходит на задний план (на переднем перекрещиваются прохожие), потом что-то достает, мы его видим со стаканом, он опять переходит — и камера обращается снова к Зине.
Режиссер Мельников и оператор Дмитрий Долинин избежали трафарета, что в условиях советского кино брежневской эпохи можно считать подвигом.
Так что кадра с передачей не существует — как нет и кадра с сыном и мамой рядом. Вместе этого мы видим со стаканом одного Борю, причем всего в движении, так что эффект, пользуясь неизменным пренебрежительным словом фотографа-любителя, «мутный»: кадр передает движение, которого мы отдельно не видим. Это, если хотите — эффект отсутствия.
Финал — первый момент фильма, когда зритель начинает осязать уязвимость Бори, неопределенность его положения и мировоззрения. Раньше эта черта передавалась скорее в звуковом ряде — раздражительностью, даже визгливостью голоса Бори, очевидно недавно «сломанного». Этот слегка истеричный оттенок вызывал примесь ответного раздражения. Но здесь, в не до конца уловимом выражении Бори чувствуется какая-то ускользающая нежность. В этот момент он не рядом с мамой, он отдельно. Никакого магистрального, мажорного перемирия нет. В лучшем случае оно ожидается.
Но какой-то меланхолический осадок остается.
На самом деле, кадр гораздо интереснее, чем мои о нем воспоминания. Режиссер Мельников и оператор Дмитрий Долинин избежали трафарета, что в условиях советского кино брежневской эпохи можно считать подвигом. Как метко сказал Сергей Микаэлян на обсуждении фильма «Вдовы» худсоветом студии в 1976 год: «У нас есть штамп в ощущении финала, в ощущении искусства. Мы хотим, чтобы у зрителя было хорошее настроение при выходе из кинотеатра, хотим, чтобы был „хеппи энд“, за который мы ругали американское кино. Если зритель уйдет и продолжит думать над какими-то нашими проблемами, чувствами, мы чувствуем себя не в своей тарелке и сразу пытаемся что-то испортить».
Финал фильма «Мама вышла замуж» действительно портили, как могли. Среди вызвавших возражения главного редактора сценарно-редакционной коллегии Госкино Ирины Кокоревой был как раз этот момент.
«Крайне невыразительно снят финал, сцена со стаканом воды, который Боря несет матери, не приобрела символического звучания и не может рассматриваться как нравственный вывод повествования, как новая черта характера героя, прошедшего трудный путь раздумий и переоценок своей жизни и жизни матери, как их новая счастливая встреча».
Виталий Мельников — Автор народного кино
В целом, очевидно, динамика финала выпущенного на экран фильма именно такая: Боря как бы преобратился, впервые отнесся к маме с озабоченностью. Но какой-то меланхолический осадок остается. Если приглянуться к отдельным моментам финала, становится ясно, почему. Изобразительный ряд фильма, зависящий прежде всего от работы Долинина, делает навязанный авторам фильма закрытый конец открытым. Тем временем наша память, склоняясь, как и официальные критики фильма, к обыкновенным решениям, все это легко пропускает из виду. Так что осмотр отдельного кадра в данном случае оказывается крайне любопытным, приводя нас не к счастью «мига узнаванья», а к осознанию того, чего мы раньше не понимали, поддаваясь динамическому чередованию образов на большом — или маленьком — экране.
