«Как Ласло помог Беле» — О литературоцентричности венгерского кино
6 января 2026 года венгерское кино потеряло одного из своих важнейших авторов — Белу Тарра. Свои самые известные фильмы Тарр снял, отталкиваясь от прозы своего друга и соотечественника Ласло Краснахоркаи — новоиспечённого нобелевского лауреата. Но можно ли экранизировать литературу — не сюжет, а саму логику, сам голос текста? Что такое «верность тексту» и насколько радикальной она должна быть? Как экранизациям Тарра и других венгерских режиссёров удаётся вырвать у текста автономность? Обо всём этом — в статье Ольги Серебряной для нашего номера «Камера — Перо».
СЕАНС — 91/92
В 2002 году Имре Кертес (1929–2016) стал первым венгерским писателем, удостоившимся Нобелевской премии. Предложение об экранизации его главного романа «Без судьбы» (1975) — коротенькой книги о Холокосте, писавшейся чуть ли не двадцать лет, пять лет кочевавшей по издательствам народно-демократической Венгрии и еще лет пять прозябавшей без какого-либо международного внимания, — не заставило себя ждать.
Инициатором создания фильма выступил Лайош Колтаи — замечательный кинооператор, прославившийся своей работой в фильмах Иштвана Сабо и решившийся теперь на режиссерский дебют. Сценарий написал сам Кертес. Когда писателя, юношей прошедшего через Аушвиц и Бухенвальд, привезли на съемочную площадку, где был воссоздан немецкий концлагерь, он упал в обморок.
Бела Тарр умел превращать Краснахоркаи в кино
Выбор, сделанный у рва — Немецкая трилогия Иштвана Сабо
Фильм «Без судьбы» (2005), однако, получился провальным. В нем начисто отсутствовало то, что поражает в романе. Там о депортациях, концлагерях и массовом уничтожении людей мы узнаем от мастерски сконструированного наивного рассказчика — мальчика, который вместо того, чтобы бояться смерти и страдать от жажды, голода и холода, только и делает, что удивляется: аккуратности клумб на концлагерных аллеях; неполноте школьных программ, не подготовивших его к лагерной жизни; идиотизму обывателей, которые спрашивают у человека, выжившего в лагере уничтожения, видел ли он своими глазами газовые камеры, и считают его отрицательный ответ аргументом в пользу того, что этих камер и не было.
Голос наивного Дюри Кевеша и парадоксы, которые он бесконечно конструирует, вызывают у читателя приступы дикого хохота, неизменно заканчивающиеся холодным потом осознания всего ужаса того, о чем он повествует. В фильме же одна красиво снятая сцена из лагерной жизни сменяется другой, столь же безупречной, а патетическая музыка Эннио Морриконе убивает всякую возможность не расплакаться, но задуматься об Аушвице. Немецкий кинокритик Михаэль Колер назвал фильм Колтаи набором сцен, каждая из которых предъявляет зрителю «очередной открыточный вид на невообразимое».
Имре Кертеса плохая пресса расстроила. В интервью он сказал, что критики не поняли замысла кинопроекта:
«Они все время начинают с романа. Но роман — это нечто языковое, это отдельное искусство. Язык романа нельзя просто перенести в другой формат»
Увы, именно это Лайош Колтаи и подтвердил.
Удачи, впрочем, тоже случаются — например, «Сатанинское танго» Белы Тарра (1994). Об этой семичасовой экранизации одноименного романа Ласло Краснахоркаи, нобелевского лауреата 2025 года, проще всего сказать, что Тарр снял каждую запятую — настолько совпадают эти два произведения разных искусств. За счет чего Тарру удается воссоздать прозу Краснахоркаи на экране? Я не знаю. Изуверская длительность фильма и сверхдолгие планы воспроизводят нескончаемые предложения, лавинообразный словесный поток романа? Пожалуй. Ч/б изображение соответствует романной безнадеге и представляет в более выгодном свете дождь, льющий на всем протяжении фильма и книги? Наверное. Отсутствующий внутренний мир героев гениально передают актеры-непрофессионалы? Может быть.
Бела Тарр: «Каждый отвечает сам перед собой»
Определенно утверждать можно лишь одно: Бела Тарр умел превращать Краснахоркаи в кино. За «Сатанинским танго» последовала столь же точная, хотя уже и не такая буквальная экранизация «Меланхолии сопротивления» — она вышла в 2000 году под названием «Гармонии Веркмейстера». В «Туринской лошади» (2011) Тарр экранизировал уже то, что Краснахоркаи не написал в своем раннем эссе о Ницше.
Нынешний нобелевский лауреат, как и Кертес, подчеркивает разницу искусств и не считает картины Белы Тарра экранизациями своих книг:
«У фильма один режиссер — он за него и отвечает. Я, конечно же, никакой не сценарист. Я определяю для Белы философскую подоплеку нашего вопроса — день и ночь, день и ночь, такой у нас метод совместной работы. Я никогда не хотел никаких экранизаций, мои книги в них не нуждаются. Но если кто-то — например, Бела Тарр — одержим идеей сделать фильм по произведениям Краснахоркаи, я только рад. Сначала я пытаюсь понять, с чего он взял, что сделать этот фильм абсолютно необходимо. Когда мне удается это понять, я ставлю второй вопрос: что за фильм по моей книге он хочет снять? Когда и это становится ясно, я задаю себе третий и последний вопрос: как я могу помочь Беле? Моя цель — помочь его воображению»
— говорит Краснахоркаи в интервью Джеймсу Хопкину.
Бывают более и менее литературоцентричные культуры: в русской за все отвечает Пушкин, но вряд ли найдется, например, швед, который скажет, что посуду за него помоет Пер Аттербом (и Астрид Линдгрен тоже не станет ее мыть). Мадьярская культура в этом отношении ближе к русской. В венгерских городах ты сворачиваешь не с Абрикосовой на Виноградную, а с улицы Мора Йокая на улицу Яноша Араня, выходящую потом на площадь Шандора Петефи. Йокаи, Арань, Петефи — классики венгерской литературы XIX века (улица Пушкина в Будапеште, кстати, тоже есть).
Литературоцентричность кинематографа сообщает ему некоторую местечковость
Чем подобные вещи определяются, доподлинно не известно, но, скорее всего, тем, какое из искусств достигло наибольших успехов в конкретной местности к началу XIX века: именно тогда оформилась идея национального государства, в контексте которой до сих пор пытается жить Европа. Идея нации появилась в немецкой философии на фоне наполеоновской оккупации как основа для духовного сопротивления и довольно быстро овладела воображением не имевших собственной государственности европейских народов: чехов, венгров, поляков и других. Под ее влиянием писались национальные истории, реконструировались (или просто выдумывались) народные легенды и прочий фольклор, составлялись словари родного языка и развивалось национальное искусство. Где-то самым национальным из искусств оказывалась музыка, где-то — живопись, а где-то — литература: так, например, было в Венгрии.
Самое позднее — в Турине
Соответственно, национальные кинотрадиции рождались в начале XX века в уже готовой, отцентрированной вокруг определенного вида искусства культуре. У истоков литературного венгерского кино стояли люди, которых в качестве венгров мало кто знает, — это Михай Кертес (урожденный Мано Каминер, всемирно известный как автор «Касабланки» Майкл Кертиц) и Шандор Корда (урожденный Шандор Келлнер, известный как создатель кинокомпании London Films сэр Александр Корда). Сначала Каминер и Келлнер, как и большинство венгерских евреев, мадьяризировали свои немецкие фамилии, но потом им пришлось англизировать свои венгерские имена.
Кертиц, начинавший как театральный актер, быстро увидел в кинематографе более массовый вид искусства, обещавший совсем другие деньги. Поработав некоторое время в Дании, он вернулся в Будапешт и стал снимать один фильм за другим — в основном это были исторические эпопеи и костюмные драмы, сюжеты для которых он черпал в литературе, от Яноша Араня до Ференца Мольнара. Корда, который был лет на десять младше, делал с небольшим отставанием примерно то же: его трехчасовой «Золотой человек» (1918), считающийся сейчас венгерским национальным сокровищем, был поставлен по одноименному роману «венгерского Диккенса» Мора Йокаи. Однако в том же 1918 году будущий Майкл Кертиц констатировал в журнале «Кинонеделя»:
«К сожалению, о международном успехе нам даже и думать не приходится. Мир не ценит венгерскую историю и культуру, а кино тем хорошо, что способно обращаться к широкой международной аудитории»
В 1919 году, после прихода к власти националиста Миклоша Хорти, они оба бросились прочь из Венгрии на поиски этой аудитории.
Кертиц и Корда, несомненно, ее нашли, но тесной связи венгерского кино с литературой это не нарушило. Львиная доля лучших венгерских фильмов поставлена по литературным произведениям. Золтан Фабри (1917–1994) снимал по сатирическому рассказу Ференца Моры («Господин учитель Ганнибал», 1956), шедевру венгерского модернизма, роману Деже Костолани «Анна Эдеш» (1958), пьесе абсурдиста Иштвана Эркеня «Семейство Тотов» («Добро пожаловать, господин майор», 1969), любимейшей книге венгерского юношества «Мальчишки с улицы Пала» Ференца Молнара (1968); еще одна ошеломительная его лента — экранизация «Пятой печати» Ференца Шанты.
Как будто и не было на земле никакого #MeToo
Карой Макк (1925–2017) брал за основу своих фильмов повести Тибора Дери («Любовь», 1971), Иштвана Эркеня («Кошки-мышки», 1972), Эржебет Галгоци («Глядя друг на друга», 1982). Культовый «Синдбад» Золтана Хусарика (1971) снят по мотивам рассказов «венгерского Пруста» Дюлы Круди. В основе грандиозного четырехчасового фильма о любви Габора Боди «Нарцисс и Психея» (1980) лежит мистификация Шандора Вереша (1913–1989) — книгу «Психея» он выпустил в 1972 году под именем поэтессы начала XIX века Эржебет Лоняи. Даже вышедшая в 2004 году «Собственная смерть» современного классика Петера Надаша — длинное эссе о пережитой автором клинической смерти и о смерти вообще — через четыре года превратилась в экспериментальный фильм Петера Форгача, где под голос автора-нарратора перетекают друг в друга историческая хроника, found footage, разнообразные фотографии.
Стоит ли спустя сто с лишним лет сетовать вместе с молодым Кертицем, что литературоцентричность кинематографа сообщает ему некоторую местечковость? Вряд ли. В конце концов, не обязательно экранизировать только своих авторов, чужие выходят не хуже — взять хотя бы фильм Иштвана Сабо «Мефисто» (1981), поставленный по одноименному роману Клауса Манна. В эпоху глобализма, скорее, имеет смысл порадоваться, что обращение к национальной литературе способно сделать кино по-настоящему загадочным, небанальным.
После громкого успеха «О теле и о душе» (2017) Ильдико Эньеди экранизировала опубликованный в 1942 году роман Милана Фюшта «История моей жены». В фильме Эньеди все идеально соответствует тексту, от сценария и кастинга до костюмов и света, хотя задача перед ней стояла нелегкая. Петер Надаш называл Фюшта главным маньяком венгерской литературы, а сама эта книга — выдающийся пример инородности. Венгерский в ней только язык: действие происходит в разных городах Европы, главный герой — моряк-голландец; соответствует историческому моменту в ней только год выхода на обложке: в книге неопределенное время XIX–XX веков, а механика повествования больше напоминает характерный для XVIII века анализ чувств и движений души.
Моряк женится на первой встречной и в течение нескольких лет после этого мучительно ревнует, пытаясь уличить ее в неверности методами объективного анализа. Препарирование ревности, анализ улыбок, оговорок, пылинок доходит порой до таких тонкостей, что читателя бросает в жар, но в то же время ему предельно ясно, что автор решает абстрактную задачу. Напечатать такой текст в 1942 году, как и экранизировать его в 2021-м, значит вынести за скобки все злободневное, поставить себя в метапозицию и убедиться, что, несмотря на тьму, накрывшую все и вся, из нее по-прежнему что-то видно.
Венгрия: история как конец икоты
Англоязычная пресса осталась недовольна работой Ильдико Эньеди: фильм критикуют за то, что английский у актеров не родной (мол, с таким акцентом никакой искренности чувств не покажешь), главному герою ставят в упрек токсичную маскулинность, а режиссера винят в гендерной предвзятости, ведь история жены-то, по сути, и не рассказана — как будто и не было на земле никакого #MeToo.
Читайте также
-
2025: Я жду курьера — Итоги Любови Аркус
-
Проруха и обух — «Отец Мать Сестра Брат» Джима Джармуша
-
2025: Итоги Василия Степанова
-
«Угодить Шостаковичем всем невозможно. Шостакович у каждого свой» — Разговор с Алексеем Учителем
-
Ни здесь, ни там — «Где приземлиться» Хэла Хартли
-
Совесть и трансильванцы — «Континенталь ’25» Раду Жуде