Алексей Гусев

21 / 09 / 2015 Обновлено: 12 / 10 / 2023

Священник на экране — история вопроса

«Два Папы» Фернандо Мейреллиша, «Новый Папа» Паоло Соррентино, «Папа Франциск, человек слова» Вима Вендерса — святые отцы пришли к вам домой с проповедью. Готовимся к воскресенью. Длинный текст для тех, кто решил посмотреть все фильмы о грехе и праведности. Алексей Гусев рассказывает о неизбывной пасторской киногении.

Вступление

СЕАНС – 55/56

Когда в июле 1209-го аббат Арно Амори произнес свое знаменитое «Господь узнает своих», он не имел в виду киногению. (Иные историки, впрочем, считают, что не произнес; иные теологи — что имел.) Однако когда после Первой мировой кинематограф под предводительством Луи Деллюка — даром что не аббата — взялся отбирать из окружающего мира то, что ему лучше всего подходит (кошки, колеса, нагота), слуги Господни подошли ему идеально. Тут и пластика, и ритуальная жестикуляция, и предписанная отрешенность облика — в общем, не персонажи, а готовые знаковые системы. Они вроде бы и здесь, но лишь для того, чтобы свидетельствовать о том, что там; плоть не важна, она только способ вместить дух, спроецированный в мирскую юдоль сюжетов… Изумительно дискурсивный народец. Кино узнало своих.

Вот только что с ними делать, такими киногеничными, на первых порах было не совсем понятно. Новый материал. Профессионалы плетения словес, священнослужители в прежние века были частыми гостями в литературе, но редкими — на сцене, и вовсе не по цензурным соображениям — по вполне ремесленным. Какую драматургическую функцию им можно приписать? Пусть являются в самом разгаре и объясняют, как все должно быть? В конфликт их не вовлечешь — за отсутствием общих интересов с мирянами; конфидентами не сделаешь — тем положены каноны низкого жанра; а делать их «человеком от театра», заставляя оглашать на весь партер волю творца, — так не для того театр из мистерии вылуплялся. Хитроумный ход с братом Лоренцо в «Ромео и Джульетте», сочетавший все три варианта, был по плечу одному лишь барду-дикарю; Оргону достаточно было бы еще в первом акте приметить зрительный зал, чтобы разоблачить Тартюфа (на сцене — значит, фальшивый); и даже для янсениста Расина ввести Калхаса в «Ифигению» значило бы слишком уж четко обозначить свое место в своей же пьесе. После Французской революции, разверставшей клириков под формат сословной структуры, новый буржуазный театр мог воспользоваться обретенной социальной пропиской аббатов и патеров — но так и не успел придумать, зачем бы они ему вообще сдались в эпоху бирж и неврозов. Романтики еще позабавлялись со стариками в ризах, используя их как боксерские груши для своих ненаглядных богоборцев, однако забава приелась быстро, и уже дуэль Вальсингама со священником закончилась боевой ничьей. Кажется, один только Ибсен сумел-таки высечь из этого неподатливого материала пятиактный шедевр — но история скитаний пастора Бранда так и осталась одним из самых непригодных для постановки творений норвежского гения… В общем, последышу буржуазного века кинематографу выпало поднимать едва ли не целину. Но уж очень было надо.

Поначалу оказалось несложно: немое кино к вопросу о драматургических функциях относилось спустя рукава, складчатых риз да горящих глаз средним режиссерам хватало с лихвой. Те же, что покрупнее, зачастую строили на фигуре клирика свои самые рискованные эксперименты; увиденные гиперчутким объективом Дрейера руанские судьи и располовиненный во славу раковины священник Жермен Дюлак — феномены не только одного года, но и одного порядка. Но вторгшийся в том же году звук приволок за собой все тот же теат­ральный арсенал: сюжет, конфликт, развитие, — в общем, все то, от чего кинематограф совсем уже было собрался отказываться — и с чем у священнослужителей как персонажей было так мало общего. Радетели Слова, риторы и казуисты, они оказались странно неуместны на экране, едва лишь рядом с ним воздвиглись динамики. Неотсюдные и бесплотные, они были — про кино как таковое. Про образ, что пребывает; про язык до вавилонского рассеяния, что загадочен и внятен всем языкам; про безмолвие, что сделалось как бы на полчаса. Говорить же им назначено в день воскресный, когда весь божий мир отошед от трудов, сюжет остановлен и время прервалось на проповедь.

Так и повелось. Самые драматургичные, самые ловкие сюжеты словно запинаются, буксуя на холостом ходу, стоит на экране появиться священнику; не без исключений, конечно, но в каждом из этих исключений — без исключений — свой смысл, драма нарушенного правила, трагедия скепсиса. Когда же весь сюжет разворачивается среди клира, уже сама территория действия берет на себя вневременную функцию: мыслящий пространство в категориях времени кинематограф с легкостью переводит «никогда» в «нигде» и обратно. Недаром кинематограф (не слишком вообще-то покорный старинным традициям) нередко назначает священников рассказчиками — так в прежние века летописцами становились монахи: те, кому не положен собственный сюжет и кто поэтому не сможет деформировать им сюжет излагаемый. Голос «от автора», «от творца», «человек от кино»; чужой для мира, для экрана — свой. Роковое жужжание пленки в аппарате — пробуксовывая — теряет свою смертоносность, воспетую Кокто; священник на киноэкране — и тавтология, и парадокс одновременно. Смерть за работой, где твое жало?

Страстотерпец

«Дневник сельского священника». Реж. Робер Брессон. 1950
«Я исповедуюсь». Реж. Альфред Хичкок. 1953
«Господь и его слуги». Реж. Арне Скоуэн. 1959
«Жизнь за жизнь». Реж. Кшиштоф Занусси. 1991

Из всей системы проекций, что составляет скелет странной идеи священства, подражание Христу — самая очевидная, самая амбициозная и самая утопическая. На этом пути расставлены хитроумные ловушки смирения; не паче ли гордыни такое стремление, не таится ли под «уподобиться» — «сравняться», а под апостольской верностью — обезьянничанье?.. Но кино на то и искусство, что оперирует не внутренними намерениями своих бесплотных героев, но их образами, и сходство этих образов — порука сходству сущностей. А значит, и для автора нет вернейшего способа возвеличить своего героя, как уподобить его Христу. Иконографическими рифмами; аллюзиями на логику канонического сюжета; самой манерой повествования, наконец.

Се истинный слуга Божий, — говорит режиссер о своем герое; смотрите, как похоже. Дело, конечно, не в «похоже»; кино не умеет отличать образ от прообраза, и если с драматургической точки зрения несчастному герою оказывают честь, то с собственно кинематографической автор всего лишь вольно экранизирует Страсти Христовы — просто, словно в ренессансной живописи, в современных костюмах. Толпа в «Я исповедуюсь», через которую гонят Монтгомери Клифта, только что не кричит «Распни его!» — но Хичкоку, который еще в немом «Жильце» подогнал развязку под визуальный канон снятия с креста, речевые цитаты и без надобности. Отец Майкл Логан, под угрозой смерти и позора сохранивший тайну исповеди, показался тогда зрителям протестантской Америки плохим героем для триллера. Но в том-то и дело, что для католика Хичкока священнический обет — сокровеннейший из макгаффинов. Взгляд верующего режиссера на мир скроен по хрестоматийному рецепту саспенса: мы, смотрящие, знаем о том, что скрыто от людей, а они — нет. Зритель хичкоковского фильма видит крестный путь там, где его герои и не подозревают о подоплеке происходящего. В конце концов, второе пришествие Христа — та же бомба с часовым механизмом, спрятанная под столом, за которым идет беседа о крикете. А если вчитаться в Евангелие, то и первое тоже.

У Хичкока священник страдает, ибо никто не верит, что он — сын Божий. Отец Максимилиан Кольбе из фильма «Жизнь за жизнь» схож в своих страстях с Христом иначе — не обличием их, но целями; советник Папы Римского по культуре Кшиштоф Занусси — менее всего стилист, и вопрос о том, как выглядит то, что он видит, его мало занимает. Францисканец в Освенциме занимает место другого заключенного, жеребьевкой осужденного на казнь, и тем не только спасает ему жизнь, но и придает ей новый смысл — ибо назначает ее ценой свою собственную. Нехитрая аллегория могла бы показаться дидактически-прямолинейной, не будь история отца Кольбе подлинной. Впрочем, для Занусси, психолога-моралиста, героический поступок священника — только отправная точка для истинного сюжета фильма: о человеке, за жизнь которого заплачено настолько дорого, что ее теперь волей-неволей надо вести как-то иначе. Священник у Занусси — источник морального беспокойства: подлинного, без кавычек. Тот, кому дарована власть сеять это беспокойство в мире. Лишать сна, уверенности, блаженного неведения. Всего лишь — в обмен на жизнь.

Арне Скоуэн в «Господе и его слугах» менее радикален, чем Занусси, но в коллизии об иерее, пожертвовавшем собой ради мирянина, первый его интересует много больше. Новоизбранный епископ Сигурд Хельмер обвиняется в рассылке анонимок, порочащих его соперника на выборах местоблюстителя. Соперника он не выносит, но письма, как выясняется, посылала неуравновешенная секретарша, дочь сурового сектанта, боготворящая своего добросердечного шефа — и напечатавшая, собственно, лишь то, о чем тот и вправду думал и говорил. Скрыв от суда признание девушки, чудом спасенной после попытки самоубийства, епископ Хельмер берет на себя вину и лишается сана. «Все христианство основано на судебной несправедливости», — спокойно возражает он своему адвокату, тщетно пытающемуся его отговорить. В этой техничной, стилистически безупречной экранизации театрального хита Акселя Килланда нет и следа экзальтации — ни режиссера, ни персонажа. Для епископа Хельмера его поступок лишь профессионален — как у рискующего жизнью в уличных перестрелках офицера полиции. Спасать души слабых — это просто такая работа. И оплачивается она — вот такой ценой. «Если ты каждое воскресенье проповедуешь спасение Христа, но не желаешь быть спасителем сам, то тебе предстоит самый высший суд. Вот он, Божий закон. Только постоянно умирая, можно войти в жизнь вечную».

Пожалуй, единственный, кто показал священника-страстотерпца, обойдясь без прямых аналогий и уподоблений Христу, — Робер Брессон. Муки малахольного кюре из Амбрикура лишены какого-либо пафоса. Дрожа от кенотического озноба в самой серой сутане в истории кино, он мается животом и миром, и высший промысел его страстей несводим к формуле и миссии — просто подлинный священник обречен страстям, и они — его собственные, незаемные, нецитированные. Герои Скоуэна и Занусси знали, что делали, герой Хичкока — узнал бы, посмотрев Хичкока; мир Брессона невыносимо подобен миру реальному, и ответам в нем места по-прежнему нет. Здесь всё — испытание веры, всё не наверняка, события и знаки сплетаются в таинственный узор, где неверно мерцает смысл — не то даруя ангельскую надежду, не то искушая сатанинской ясностью. Божий промысел, словно кот Шредингера, не выносит дерзкой пытливости взгляда, взыскующей определенности; и заповеданное квантовой физикой смирение познания — высшая и непреложная добродетель священников и кинематографистов.

Богооставленный

«Причастие». Реж. Ингмар Бергман. 1963
«Молчание». Реж. Масахиро Синода. 1971
«Под солнцем Сатаны». Реж. Морис Пиала. 1987

За квантовой чертой Брессона немедля начинается Бергман. Кюре из Амбрикура сомневался в чем угодно — в пастве, в коллегах, в собственной профпригодности, в возможности постичь промысел, — только не в том, что Небеса обитаемы. Пастор Томас Эрикссон из «Причастия» поражен проказой неверия — мучительного, мертвящего, сиротского.

«Лама савахфани», — мысленно твердят бергмановские герои начала шестидесятых самую страшную фразу Писания, и страшнее всего она, когда читается во взгляде проповедника. Это рыцарь Антониус Блок мог полагать, что задавать вопросы важно, даже если ответов не получаешь. Молчание Бога в ответ на вопросы священника гибельно — и едва ли не для обоих. Мир, размонтированный на отдельные фрагменты и не складывающийся более в Замысел. Образ, в который всматриваешься столь долго и пристально, что он начинает выглядеть абсурдным, — кому, как не кинорежиссеру, знать об этом эффекте; а для простодушной тертуллиановщины «верую, ибо абсурдно» и Бергман, и Эрикссон слишком искушены. Но если первый, чьи фильмы на протяжении шестидесятых монтируются все хуже и насильнее, все ж таки будет изыскивать радикальные лазейки на обочинах киноязыка, то второму деваться некуда. В отличие от профессии, у призвания, у миссии лазеек не бывает. «Если соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Вестник, разуверившийся в порученной ему вести, — до этого предела в кризисе коммуникации не доходил ни Антониони, ни Роб-Грийе.

«Молчание»: самый трудный вид любви

Пастор Эрикссон, однако же, словно мальчик из «Честного слова», продолжает стоять на часах (точнее, читать их). Героям Масахиро Синоды — миссионерам-иезуитам в средневековой Японии, где христианство под строжайшим запретом, — молчание в вышних обходится дороже. За богооставленностью по пятам следует богоотступничество. Схваченные властями приезжие монахи благодаря вере выдерживают все чудовищные пытки, которым подвергают их тела, — лишь одной они выдержать не могут. Рядом, в соседних камерах, пытают тех, кто пошел за ними и обратился в новую веру. «Я отрекся только потому, что Бог ничего не сделал. Я молился Господу нашему от всей души, но Он не сделал ничего». Надзиратели обещают освободить неофитов, если монахи отрекутся от Христа, — и Сюсаку Эндо, автор великого романа «Молчание», экранизированного Синодой (увы, не более чем прилежно), измысливает чудовищный парадокс. «Твое отречение поможет избавить их от мук! Почему ты просто сидишь? Боишься предать Церковь? Если бы Христос был здесь, сейчас, — ради них он бы отрекся!» И они отрекаются. Когда Бог молчит, высшим актом любви — в подражание молчащему Богу — становятся слова отречения от Него.

Эндо балансирует на той внезапно тонкой — и острой, как лезвие бритвы, — грани, что пролегает между страстями, подобными Господним, и страданием от Господнего молчания. Недаром же богооставленность оказалась последним, что испытал Бог на кресте. Священник, попавший в ситуацию «а в ответ тишина», — словно верный слуга, в растерянности обнаруживающий, что хозяин втихомолку покинул дом, не оставив напоследок указаний. Как тут поступить? Можно дальше вести хозяйство самому, надеясь или не надеясь на возвращение беглеца, — просто чтобы дом не постигли разор и запустение, да и по привычке. Можно счесть, что в твоих услугах больше не нуждаются, и тоже покинуть былое жилище, сложив с себя служебные обязанности. И в некотором смысле оба варианта суть подражание. Но случается и так, что свято место пусто не остается. Однажды аббат Дониссан, тщетно пытающийся понять, есть ли в тихом ужасе его бытия какой-нибудь смысл, хоть след высшего замысла, — встречает в лесу незнакомца. А тот — Сатана. И это теперь мир под его солнцем.

«Причастие». Реж. Ингмар Бергман. 1963

«Под солнцем Сатаны». Реж. Морис Пиала. 1987

Аббат Дониссан — духовный близнец кюре из Амбрикура, однако экранизации романов Жоржа Бернаноса, сделанные Брессоном и Пиала, — по разные стороны грани. Оба режиссера — левокатолики по убеждениям и радикалы по стилистике, оба одержимы мотивом душевной фальши, сквернящей мир и губящей все подлинно живое. Но Брессон — методичен, Пиала — нет; а потому у первого Бог всего лишь непостижим, тогда как у второго — сомнителен. Их герои, написанные Бернаносом, истовы в вере и потому обречены на духовные муки, ведущие к физической смерти; но смерть кюре — рана, нанесенная миром замученному ребенку, смерть же аббата — поражение, понесенное взрослым, пусть и молодым, воином. Не поражение даже — кажется, тут капитулировало командование, предав своих защитников в руки Врага. Брессон под конец жизни тоже начал подозревать что-то подобное («вероятно, дьявол», обмолвился он в предпоследнем своем фильме) — но последний кадр каждого из его фильмов, вплоть до «Денег», неуклонно переводил самый беспросветный сюжет в некий иной, высший (по Шредеру, трансцендентный) регистр; а стало быть, этот высший регистр — есть. В конце концов, Промысел непостижим лишь до тех пор, пока мир не прейдет; так, в последнем кадре «Дневника сельского священника» сияет крест, снимая вопросы и сомнения. «Вот о чем все это было». Пиала к подобной щедрости поводов не видит. Все, что он вправе себе позволить, — это, сыграв в собственном фильме роль духовного наставника главного героя, собственноручно закрыть ему в финале, в исповедальне, мертвые глаза. Высшая почесть, которую может воздать кинематографист священнику в мире, прогретом солнцем Сатаны.

Подвижник

«Лицемеры». Реж. Лоис Вебер. 1915

Уставший от лицемерия прихожан и тщеты своих усилий священник, честно отчитав воскресную проповедь, засыпает у алтаря и видит себя во сне средневековым монахом-аскетом Гавриилом. Сначала тот пытается вести свою паству на горние выси, где обитает Истина, но подъем труден, и даже те немногие, кто отважились было последовать за пастырем, сворачивают с полпути. Тогда он, в пылу святого откровения, создает статую Истины, чтобы предъявить ее людям, — однако те, шокированные видом обнаженной натуры, забивают подвижника камнями. В серии видений-зарисовок, перемежающих повествование (сон священника столь же прихотлив в своей логике, как и сон любого мирянина), обнаженная Истина, ожив, являет главному герою подлинную подоплеку разнообразных будничных событий в современном мире, — намерения, что движут людьми, их тайные помыслы и желания. Сон становится смертью, а прихожане, сгрудившись вокруг тела и обнаружив в руке покойного воскресную газету, сетуют на прискорбное падение нравов.
Революционный даже по меркам богатого великими киносвершениями 1915 года, фильм Лоис Вебер рисует тип священника-подвижника: одержимого, зовущего, возглашающего. Еще пара лет, и этот тип почти выйдет из употребления — вожди XX века, полные благих намерений, изрядно его скомпрометировали. Однако сложная и стройная система образных рядов фильма дала возможность для одного из первых в истории автоописаний кинематографа: как священник во сне стал монахом, так режиссер в фильме стала священником, — при полном сохранении профессиональных функций. Откровенный показ наготы возмутил зрителей не только устроенного монахом перформанса, но и фильма, — как и было задумано Вебер: задача кино — видеть и показывать вещи, как они есть. Показ истины неизбежно бросает вызов ханжам; и нет лучшего противоядия от лицемерия, чем неподкупный свет киноаппарата. Помимо изощренной драматургии Лоис Вебер демонстрирует еще и изумительное чутье на феноменологию трэвеллинга: в длинных, а порой и сверхдлинных панорамах камера скользит по лицам лжецов и фарисеев; останавливаясь же, видит истину. Двенадцать лет спустя дрейеровские «Страсти Жанны д’Арк» будут построены по тому же рецепту.

Свидетель

«Страсти по Андрею». Реж. Андрей Тарковский. 1966

Священник в кино — зачастую лишь территория, на которой выясняют отношения творец фильма с Творцом мира. А если он еще и уподоблен Христу (вольно или невольно) — значит, ему выпадает незавидный жребий служить alter ego для обоих: слуга двух Господ, лабораторный образец для опытов о бытии и сущности. Однако не один лишь Бог способен к безмолвию и эскапизму. Вечная смута тварного мира хоть кого смутит; рутинные, повседневные и повсюдные изуверства — понудят отойти в сторонку. «Непоправимо». «Невыносимо». Особенно для тех, кто приучен, сосредоточенно вглядываясь в мир, отыскивать в нем смысл. Ну нет его, нету, не видать. А уж если тебя самого опалило тем, что иные высокопарно зовут «горнилом истории», — нет исхода вернее, чем замолкнуть. И взирать со стороны. Из-под черного клобука, что несколько схож с покрывалом, под которым ранние фотографы прятались с камерой от своих моделей. Инок — иной. Вовне. Он свидетельствует — взглядом своим — о страстях распятого мира. Неисчерпаемый «Рублев» еще неисчерпаемей, если вернуть ему оригинальное название. Андреи этого фильма неразличимы.

Художник как монах — подобно всем романтическим метафорам, давно уже штамп; но Тарковский возвращает метафоре страстность, лишая созерцательную отрешенность идиллического привкуса. Инакость иночества здесь — что монашеского, что режиссерского — скорее сродни отторжению плода в результате интоксикации, чем эрмитажам Аркадии или идеалу у-вэй. Специфические взаимоотношения православия со словесностью не позволят Рублеву, переживающему кризис веры, ни вести дневник, подобно брессоновскому кюре, ни произносить монологи в бергмановской манере. В отличие от этих двух своих ближайших духовных предтеч, Андрей наложит табу на слова — высвободив зрение, неистовое и пульсирующее. И потому обретет в финале награду большую, чем те двое. Вместо белесого зимнего света, выедающего обезбоженный нордический пейзаж, и даже серого надгробного креста, которым Брессон восславил утлое бытие своего горемыки, — полная цвета Троица, и не режиссером подаренная — героем сотворенная. Священник как свидетель важен для мира вовсе не потому, что-де объективен. А потому, что он — единственный, кто в этом мире по-настоящему заинтересован. Страсти не поддаются летописи — одной лишь иконописи. Ну и кино еще.

Искатель истины

«Послушница». Реж. Альберто Латтуада. 1960

«Человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло», — произнес первый из детективов в сутане, неподражаемый отец Браун, в первом же рассказе. Смиренно добираться до самой сути вещей — вот навык, который любого духовника делает немного сыщиком. За отцом Брауном (которому пока что так и не нашлось достойного киновоплощения, хотя великий Алек Гиннесс старался как мог) последовали другие. Но порой исповедь может превратиться в расследование и без всякого жанрового сдвига.

Послушница Рита Пасси готовится принять постриг: тихая, смиренная, неизменно погруженная в созерцание святых истин, любимица настоятельницы. Но когда однажды новый молодой духовник монастыря, дон Паоло, читает свою пламенную проповедь, девушка внезапно падает в обморок. А затем признается, что вовсе не хочет становиться монахиней. С этого начинается долгое путешествие дона Паоло в ночь — в прошлое юной девушки, два года назад застрелившей любовника из ревности к собственной матери. Изгнанная из монастыря, Рита Пасси на суде заявит: «Я невиновна!» — и восторженные вспышки фотокамер отзовутся в ее глазах на крупном плане сатанинским блеском. Дона Паоло не было на том суде: сняв с себя должность духовника послушниц, он вступил в самый суровый из монашеских орденов. Он доискался истины о своем ближнем. И почти не смог ее вынести.

Фильмов о поколении шестидесятников тогда, на рубеже десятилетий, вышло великое множество. Кинематографисты вглядывались в молодые прекрасные лица, пытаясь постичь тайну их завораживающей свободы. Жанровым предлогом для допроса с пристрастием все чаще служила судебная драма, только Латтуада догадался позвать на подмогу священника. Рафинированное, совершенное в своей изысканности черно-белое изображение выявило странный изъян в главной героине: полную атрофию чувства вины. В последних кадрах Массимо Джиротти играет не моральное возмущение, не идейные расхождения — но парализующий кошмар перед противоестественным, словно на исповедь к нему явилась химера. До засилья фильмов о мутантах еще далеко, и даже до «Экзорциста» — более десятилетия; лишь итальянский падре чует приближение нечисти.

Мудрец

«Потерянный горизонт». Реж. Фрэнк Капра. 1937
«Серьезный человек». Реж. Джоэл Коэн и Итан Коэн. 2009

Прямые наследники античных оракулов (точнее, их пифий), мудрецы — самые сакральные из киносвященников; они давно уже выпали из временного потока, их окружает тишина и полутьма, сквозь которые они непостижимым образом прозревают все происходящее во внешнем мире.

Для христианской традиции такой образ не очень-то ортодоксален; слишком уж тяжек в ней грех гордыни и слишком важна добродетель смирения, чтобы воспевать недоступность мудреца-кукловода, да и вакансия воплощенной Истины здесь занята раз и навсегда. А потому либо сам человек в темной комнате, либо, по меньшей мере, лабиринт, в сердцевине которого он находится, обретают в этой традиции явственный привкус зла — будь то хозяин Замка у Кафки, крестный отец у Копполы или понтифик в «Аудиенции» Феррери. Здесь уж если удаляются от мира, то удаляются, и статус свидетеля-летописца (безучастного к страстям мира или, напротив, распинаемого за них в индивидуальном порядке) — самое большее, на что христианский отшельник может претендовать. Мудрость здесь вообще ни при чем; отшельничество, со всеми своими причинами и следствиями, — явление сугубо нравственное. Один лишь Честертон осмелился сделать человека в темной комнате сакральным мудрецом — в «Человеке, который был Четвергом», — и тот оказался Воскресеньем. Строго говоря, Воскресением. Роль, словно написанная для Орсона Уэллса, хотя и за семь лет до его рождения; и роли, сыгранные Уэллсом (а среди них было немало сверхлюдей, досконально разбирающихся в мире и держащихся от него поодаль, — от Кейна, стареющего в Ксанаду, до кардинала Вулси из «Человека на все времена»), — лучшее свидетельство моральной сомнительности этого образа для западного сознания.

Спасение по правилам: Утопия

Именно на этом сомнении и построил Фрэнк Капра основную драматургическую коллизию своего «Потерянного горизонта». Верховный Лама Шангри-Ла, проповедующий христианские ценности и сыгранный Шаломом Яффе в лучших традициях идиш-театра, убеждает офицера и джентльмена Роберта Конвея стать его преемником, а тот подозревает обман и диктатуру и решается на фатальный побег из белоснежной утопии обратно в реальность. Одних сюжетных поворотов и риторики диалогов тут было бы мало; Капра работает на зыбкости сочленения разнородных религиозных контекстов и подкрепляет их уникальной и причудливой фотогенией Яффе, благодаря которой — в минималистски-контрастном, чуть не дрейеровском освещении кельи — Верховный Лама кажется то иссушенным веками святым старцем, осиянным духовными прозрениями, то реликтовым монстром, сладкоречивым спятившим тираном, — и не выбрать, и — что ни выберешь — не избавиться от сомнений. В этом лице уже почти нет ничего человеческого — но в какую именно сторону, светлую или темную, свернул бывший бельгийский миссионер с людского пути?.. Герои честертоновского романа тоже никак не могли постичь, как шеф полицейского отдела по борьбе с анархистами оказался в то же время лидером анархистов, — но двусмысленность, принципиальная для религиозно-философской концепции Честертона, для визионера Капры оказывается лишь драматургической мотивировкой, хотя и с той же неудобной моралью. Если дьявол так успешно подражает Богу, то это, вероятно, потому, что он очень похож на Него. А значит, и Бог очень похож на дьявола. Для католика Капры трудность пресловутой свободы выбора — в первую очередь в этом. Как написала в одном письме Фланнери О’Коннор, «это всегда должен быть выбор между адом и раем, если вы сможете уловить оттенки каждого в сером мире». Если идеологу Фрэнку Капре для чего-то и нужна великая голливудская школа света, с ее всемогущим белым и беспросветным черным, то именно для этого: для возможности морального различения оттенков серого. Просто он единственный в классическом Голливуде помнил, зачем это нужно. И почему это трудно. И главное — и самое сложное, — почему так важно то, что это трудно. Финальный монолог Четверга был о том же.

Капра прав и еще в одном — Яффе на роль Верховного Ламы он берет не за одну только фотогению. Из всех мировых религий именно иудаизм тоньше и полнее прочих разработал и осуществил феномен священника-мудреца — или, попросту говоря, ребе. Знание «тайных нитей мироздания» здесь — не столько результат мистических прозрений (то есть в конечном счете удачи и фавора у Всевышнего), сколько точный синоним мудрости, причем вполне книжной. В своем самом личном фильме, «Серьезный человек», братья Коэны сплетают вокруг главного героя, профессора Ларри Гопника, сложносочиненную интригу из неудач, недоразумений и нестыковок, — с тем чтобы затем разрубить ее одним ударом: в сцене, где сын профессора Дэнни, только что прошедший бар-мицву, встречается с рабби Маршаком.

Для Капры «Потерянный горизонт» тоже был самым личным фильмом, и Верховный Лама проговаривал авторский символ веры: о мире, о человеке, о культуре, об их миссии, о том, что д?лжно и что возможно. У Коэнов рабби Маршак отдает Дэнни изъятый у него некогда учителем радиоприемник, цитирует песню Somebody to Love группы Jefferson Airplane и советует быть хорошим мальчиком. И все сразу становится правильно. На крохотную (и, по-видимому, самую важную в фильмографии Коэнов) роль рабби Маршака авторы берут легендарного Алана Мэнделла, вот уже полвека как главного исполнителя беккетовской драматургии на американской сцене. Это до Войны герои Капры щеголяли цветами бродвейского красноречия; после нее взаимоотношения мудреца с миром могут строиться только по рецептам Беккета: одинокие жесты посреди разлада и пустоты, почти насмешливые в своей таинственной необязательности. Но рецепты эти, как выясняется у Коэнов, вовсе не отменяют ни необходимости, ни возможности прийти к мудрецу за истиной. Впрочем, ожидающих Мессию не смутишь ожиданием Годо.

«Потерянный горизонт». Реж. Фрэнк Капра. 1937

«Серьезный человек». Реж. Джоэл Коэн и Итан Коэн. 2009

Мертвец

«Два монаха». Реж. Хуан Бустильо Оро. 1934
«Бальная записная книжка». Реж. Жюльен Дювивье. 1937

Принимая сан, человек становится священником — и перестает быть человеком. По крайней мере тем, что был прежде. Ничего общего. Другой характер, другие привычки, другое имя. Биография обнуляется, а та, что начинается сызнова, навряд ли заслуживает этого слова. В этом шокирующем, радикальном обряде кинематограф интересует не психологический аспект, как литературу, и даже не вопрос идентичности, как театр. Память о том, что было до. Образы, тени, кадры, эриниями сопровождающие монаха в келью. Схватка прежней жизни с нынешним добровольным самоумерщвлением.

«Два монаха» Хуана Бустильо Оро, один из шедевров раннего звукового мексиканского кино, проникнутый влиянием Пискатора и снискавший горячую похвалу Бретона, за полтора десятилетия до «Расемона» сопоставляет две разноречивые флэшбэк-версии одного и того же события. Случайно оказавшись в одном монастыре, два некогда закадычных друга, позднее ставших заклятыми врагами, на исповедях рассказывают настоятелю свою историю. Малоинтересная сама по себе (стандартный любовный треугольник, с совпадениями, недоразумениями и запоздалым благородством), история эта важна не только тем, что в зависимости от рассказчика меняются мизансцены и даже костюмы персонажей, — но и точной деталью: один из героев, Хавьер, так и остался братом Хавьером, и ныне он страдает от одержимости бесами, другой же, Хуан, стал братом Сервандо, и в своей исповеди говорит о Хуане в третьем лице. В феерическом финале, уже после рассказа обеих версий, монахи обнаруживают Хавьера исступленно играющим на органе. Закончив играть, тот поворачивается к ним — и в очередном припадке безумия видит под монашескими капюшонами страшные маски вместо лиц. Впрочем, учитывая экспрессионистскую стилистику фильма, эти лица и раньше-то походили на маски — живым выглядело одно лишь лицо самого Хавьера. Не сумев отречься от своего прошлого, не сменив имя и продолжая идентифицировать себя с тем, кем он был до пострига, Хавьер оказывается безумцем в мире мертвецов, и бесы, которыми он одержим, — всего лишь неизгнанные воспоминания, которые в обычной жизни всего лишь мучительны — и которые в этом новом, условном мире, с иной оптикой и антропологией, оказываются смертоносным вирусом.

В «Бальной записной книжке», самом сложном и изощренном фильме Жюльена Дювивье, история о бывшем человеке рассказана не в пример тише и печальнее. Кристина, молодая вдова, обнаружив при разборе бумаг свою девическую бальную книжку со списком ухажеров, решает поочередно разыскать каждого; одним из них оказывается отец Доминик. Точнее, один из них, Ален Реньо, стал отцом Домиником. Встретившись, они ведут тончайший отвлеченный диалог (шедевр Анри Жансона), полный изящных недомолвок: мадам посетительница рассказывает о некоем юноше, который чаровал своим музыкальным талантом юную девушку по имени Кристина, а отец Доминик в ответ рассказывает другую историю — о молодом пианисте по имени Ален, который, будучи страстно влюблен в девушку по имени Кристина, не был уверен в ее ответных чувствах. Впрочем, потом отец Доминик все же переходит с третьего лица на первое: «В тот вечер, когда я играл сонату, та девушка была в зале». «Я тогда была в зале», — подтверждает гостья. «Ах, вы тоже там были?» — вежливо удивляется священник и продолжает рассказ о девушке, которая сидела и смеялась, не слушая посвященную ей сонату. «И в этот момент у меня что-то надломилось. Я отказался быть самим собой».

Отец Доминик меняет грамматику не потому, что увлекается собственным рассказом и на время перестает быть монахом. «Если бы сегодня эта девушка не стала тенью, я бы даже не смог сказать вам, чем она была для меня», — завершает он беседу: в сюжетной конструкции Дювивье, которая за четверть века предвещает нарративные эксперименты Роб-Грийе с нелинейностью памяти, Кристина — столь же бывший человек, сколь и ее собеседник. Как она говорит сама, она ищет не других, но себя — ту, которой она была когда-то: тень в поисках жизни, мертвец, гальванизирующий себя воспоминаниями; субъект повествования как кинематографическая условность. Переходя к рассказу от первого лица, отец Доминик перестает видеть в ней угрозу, недооцененную братом Хавьером, — живого человека из своего отрезанного прошлого. Недаром предыдущую новеллу фильма (герой которой также сменил имя и характер, хоть и по другим причинам) сквозной линией прошивает великое двустишие Верлена: «В старинном парке, в ледяном, в пустом, // Два призрака сейчас прошли вдвоем». Покидая посетительницу, отец Доминик обещает ей завтра отслужить мессу — в память об Алене Реньо.

Противостояние

«Иван Грозный». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1944-1946
«Беккет». Реж. Питер Гленвилл. 1964
Todo Modo. Реж. Элио Петри. 1976
«Молох». Реж. Александр Сокуров. 1999
«О людях и богах». Реж. Ксавье Бовуа. 2010

Христианство — религия отверженных, потому-то священники так часто стоят в стороне: там их паства, блудные сыновья да паршивые овцы. Торные тропы мира сего — не для них; судебные ошибки, болезни желудка да кошмары исповедальни — вот удел тех, кто знает, что мир прейдет. «Цель оправдывает средства», — приговаривали отцы-иезуиты, отправляясь исповедовать умирающих в холерные бараки в разгар эпидемий.

Но и отрешенность от мирской суеты имеет свои пределы. Отсиживаться в дальней комнате, когда на улицах кровь, а у власти тиран, — значит пренебречь ответственностью, возложенной некогда на апостолов. Перестать видеть разницу между «царство Мое не от мира сего» и «умыл руки перед народом». Соль сурова. Никто не возразит кесарю, кроме того, кто видит в нем просто человека, под Богом ходящего. Никто не усмирит помазанника Божия, кроме того, кто его помазал. Никто не осудит преступный закон, кроме того, кто живет по Завету. Церковь прощает грешника, но не систему, в которую возведен грех.

Сюжет о противостоянии священника и государя — один из самых распространенных и в культуре, и в истории. История вердиктов не выносит, культура же — почти неизменно — принимает здесь сторону священника: того, кто смеет сказать власти «нет». Того, в чьем благословении власть нуждается, чтобы остаться сакральной и незыблемой. Того, кто вправе не отпускать власти грехи, в которых та не раскаялась. Культуре такая коллизия всегда была по нраву. Когда в буржуазный век функцию окорота власть имущих взяло на себя скоропалительно возникшее сословие интеллигенции (разумеется, со много более сомнительными практическими результатами), культура попыталась было перенести симпатии на преемницу — но всегда помнила о былом, утраченном величии слова «нет». Того, что говорилось не только по убеждениям, но и по праву. Не в запале морального негодования, но по долгу служения.

«Кровожадного зверя деяния твои!» — гремит на весь собор голос митрополита Филиппа, перед всем народом отказывающего царю Ивану в благословении. Сцена в соборе — переломная в «Иване Грозном»: здесь царь получает свое прозвище, отсюда он начинает повальные репрессии (с самого митрополита — следующая сцена начнется криком «Филиппа взяли!»), и именно здесь — как всегда у Эйзенштейна — случайный ребенок служит детонатором конфликта. Ставя трагедию власти, Эйзенштейн во второй серии назначает митрополита мерилом этой трагедии. Если сам Черкасов играет прежде всего механику внутреннего, личностного преображения царя, драму совести и хронику бесовщины, то назначение митрополита — реагировать на прогрессирующее безумие в поведении тирана, в его внешних проявлениях. В начале серии он еще добивается права печаловаться перед царем за напрасно угнетаемых; в середине грозит сломить, растоптать царя Церковью; в финале же лишается сана — и, подобно самому царю, становится жертвой боярского заговора, для дела которого полезнее всего в качестве мученика («Мертвого святого царю не одолеть», — говорит многомудрый Пимен). Усложняя противостояние царя и митрополита мотивом их прежней юношеской дружбы, Эйзенштейн вносит в него странную, почти болезненную интимность. Царь земной предан во имя Царя Небесного (Того, что принес меч, дабы разделить человека с отцом его — что уж говорить о друге юности) — и не может перенести этого предательства, и, сам становясь все большим мастером переодеваний, воспринимает митрополита Филиппа как переряженного Федора Колычева. Оптика Эйзенштейна здесь непривычно двоится: Колычев видит себя Филиппом, Иван же — даже в сцене в соборе — видит Филиппа исключительно Колычевым, и гнев его — не на церковника, но на друга. Эта-то двойственность оптики обеспечивает двойное дно — и потому придает внутреннюю динамику — вроде бы вполне статичной мизансцене противостояния, совершенной в своей черно-белой контрастной пластике. Священник осмелился стать вровень с царем — бунт священства против власти всегда именно в этом; но царя это равенство ничуть не задевает. Он реагирует на то, что Федор Колычев стоит напротив него, а не плечом к плечу. За положенным вертикальным конфликтом Эйзенштейн вторым планом прочерчивает конфликт горизонтальный, за трагедией власти — трагедию дружбы, — и на этой крестообразной динамике кадра основывает драматургический разворот фильма, обретающего здесь название.

На той же коллизии — друг юности, ставший иерархом, и правитель, тоскующий по былой интимности и чувствующий себя преданным, — строится драматургия пьесы Жана Ануя «Беккет», экранизированной Питером Гленвиллом. С идеальным распределением ролей: Беккет — Ричард Бертон, еще со времен Джимми Портера научившийся презирать мир, Генрих II — Питер О’Тул, знающий толк в подобного рода интимности как мало кто. С той лишь разницей, что Колычев уходил в монастырь сам, Беккета же на принятие сана толкает король: куда легче править Англией, когда архиепископ Кентерберийский — твой лучший друг. Он тоже воспринимает архиепископа переодетым стариной Томасом (каких только неполадок с одеждой у них не было, когда они ночи напролет кутили по кабакам!), тоже столбенеет, когда внезапно обнаруживает под мантией чужака, ставящего церковные интересы выше общих воспоминаний, — и тоже в конце концов обрекает друга на мученическую смерть; здесь, в соборе, вершится уже не спор, но убийство. И для Эйзенштейна, и для Ануя ход с интимной дружбой в анамнезе противостояния — не только средство «психологического обострения» и даже не только память о принесенном Им мече. Между иерархами и правителями и вправду есть душевная общность, которую ни на сцене, ни на экране не объяснишь напрямую, только с помощью сторонних мотивировок. И те и другие проживают свои жизни, будучи подотчетны лишь Богу, и это делает их мировосприятие родственным — при всем прочем несходстве. Это диалог между двумя, которые в ответе за всех остальных (один называет их подданными, другой — паствой), их невольно роднит общность забот; словно в манихейской вселенной или в мифе об андрогинах, они ощущают друг друга второй половинкой себя. Отсюда — неизбежная театральность их совместных сцен: никого над, никого наравне, есть лишь они двое, все остальные — где-то внизу. Но только для одного из них интимность этого родства — благо, и потребность, и опора; только один из них ощущает эту театральность и с готовностью живет по вечному актерскому рецепту «здесь и сейчас». Другому — принесен меч. И он, как писал св. Игнатий Лойола, «опирается на землю лишь одной ногой, другая уже приподнята для продолжения пути». Интимность отношений с людьми для него отныне невозможна.

Культуре, однако, это противостояние дорого, конечно, не своей равновесностью. Совсем наоборот. Архиепископ или митрополит, укрощающий короля или царя, — драма высокая, но слишком уж костюмная. Куда важнее, что правом сказать властителю «нет» обладает и низший церковный чин. Тщетно старались правительства на протяжении веков установить соответствия в рангах между светскими и церковными иерархиями, чтобы хоть так снивелировать сущностные различия. Голос протеста, поданный священником, — всегда голос извне, с неподвластной смертным территории, и неважно, в ризы какого покроя он облачен. Страх смерти неизбежно поднимает голову при виде того, кто небесное предпочел земному и ценит только вечное, — и тем самым мгновенно делает власть уязвимой.

В Todo modo Элио Петри эти контрасты доведены до гротеска — как и все прочее. В ситуации таинственной глобальной катастрофы, постигшей мир, все высшие чины государства собираются в бункере, где предаются говениям, выслушивают бичующие проповеди и безропотно подчиняются духовным упражнениям по иезуитской методе под управлением амбициозного, пылкого, но абсолютно внесистемного священника дона Гаэтано (лучшая роль Марчелло Мастроянни). На фоне мелких интриг и еще более мелких убийств, происходящих в течение фильма, разворачивается его основной сюжет — о взаимоотношениях дона Гаэтано с Президентом. В них тоже есть своя интимность — но это, скорее, интимность стокгольмского синдрома, замешанная на патологии и истерии. Правитель то ластится к священнику, то держит уважительную дистанцию, то кидается с объятиями, то обдает ледяным презрением; хитрый паяц (как и Иван Грозный в конце второй серии), сыгранный Волонте с запредельной даже для него виртуозностью, он использует предписанную в разговорах со священнослужителями искренность как алиби для показного бесстыдства, ханжеского эксгибиционизма — одного из самых безотказных орудий в арсенале любого публичного политика. Впрочем, не скрывается и это: блестящий лицедейский перформанс, который безостановочно на-гора выдает Президент, сам по себе должен стать свидетельством его исключительности, особой миссии, особого призвания. Он даже иногда видит у себя на ладонях стигматы — выгрывается в роль настолько, что видит. «Ты такой, как все, — шепчет в ответ ему на ухо дон Гаэтано свой страшный вердикт. — Ты такой, как твои избиратели: циничный и злой. Мы погибнем вместе: ты — с обманщиками, которые держат тебя в правительстве, чтобы измываться над бедными, а я — со своей глупой паствой, которая тоже отправится в мир иной, как и все». Президент склоняет голову священнику на плечо: «Ты меня не любишь». — «Нет, это ты меня не любишь. Священники обременительны». Роль Мастроянни лишена какой бы то ни было метафизичности, опоры на предвечные ценности или чаяний спасения мира. Во всем этом вертепе бомонда священник — единственный, кто не актерствует, ибо — в отличие от политиков на выборных должностях — не ищет народной любви. И не потому, что знает ей цену, — они тоже ее знают. Его отличие от них — не в морали и не в вере даже, а в поступках и мотивациях. Они вершат свою собственную волю: сетуя, жалуясь, хныча (не всегда лицемерно); те, кто постарше, — пытаются взбодрить ее, обессиленную долгим употреблением. Ибо воля — то, что они дают народу в обмен на его злую и глупую любовь. Священник же пытается постичь волю Божью — всеми средствами (todo modo); и все его действия, слова и намерения — история этого постижения. В нем, возможно, не меньше отчаяния и даже не меньше цинизма, чем у политиков. Просто у него — как и у всех, кто не живет чужой любовью, — больше достоинства. Только и всего.

Чем ближе к концу века, тем отчетливее в диалоге «политик — священник» будет проявляться именно это различие: священник не актерствует, ибо ему не надо, и обладает достоинством, ибо ему не на что его разменять. Изначально, когда-то, правитель числился человеческим существом с положенными добродетелями и пороками, священник же являлся существом неотмирным, укором-идеалом. Но десятилетия публичной политики, оснащенной телевидением и прочими пропагандистскими технологиями, поменяли это соотношение: политик оказался бесом, в котором все человеческое атрофировано и мертво, священник же — хранителем сугубо человеческих идеалов, для которых религиозная вера — лишь защита от порчи. Напоминание о Боге стало напоминанием о норме. Старый священник в «Молохе» просит фюрера о жизни для юноши — и получает в ответ гротескную максиму о мертвых личинках мух и мертвом Христе. «Я, кажется, обидел вас. Простите меня», — говорит он тогда Адольфу Гитлеру. Одна из самых христианских фраз, когда-либо звучавших с киноэкрана, — возможно, последняя оставшаяся линия обороны. Умение видеть в правителе просто человека ранее вело к бестрепетным осуждениям и пылким филиппикам, бросаемым в лицо зарвавшемуся тирану. Ныне же простая, тихая человечность отношения к нему требует такой отваги и нравственного здоровья, что по плечу одним лишь священникам.

Впрочем, в современном мире «иметь власть» и «быть политиком» — понятия, различающиеся все больше. Те священники, что в былые времена дерзали бросать вызов королю, оставались в живых подчас вовсе не из-за уважения к их сану — а совсем наоборот, причислялись к одному разряду с придворными дураками, такими же «не от мира сего» в дурацких костюмах. Ну или просто правитель был не кровожаден (вообще или в тот день); при наследовании власти ее не надо захватывать, и потому облеченность ею еще ничего не говорит о темпераменте правителя. А вот когда в траппистский монастырь близ алжирской деревушки заявилась группа боевиков-исламистов, душегубов и отморозков, настоятелю, брату Кристиану, потребовались все достоинство и твердость христианского монаха, чтобы отказать их полевому командиру в его требованиях, да еще и настоять на том, чтобы выйти с незваными гостями за ограду — находиться в стенах монастыря с оружием запрещено уставом. В фильме Ксавье Бовуа «О людях и богах» брату Кристиану пришлось, может, и не так уж трудно — ведь его играл Ламбер Вильсон, — но история, по которой фильм снят, подлинная. Бовуа, однако, точен во всем, не только в выборе главного актера. Герои его фильма, одного из лучших образцов современного артхауса, остаются в своем монастыре, в эпицентре разгорающейся резни, не из патологической жажды мученичества или презрения к жизни. Христианские каноны не то чтобы вовсе не играют тут роли — и молитвы, и песнопения показаны подробно и в деталях; но и уклад жизни, и вера монахов важны автору фильма прежде всего как способ сохранить человеческое человеческим. Единственный ли, безотказный ли — для фильма неважно. Перед лицом неминуемой опасности и могущественного врага герои благодаря своей вере остались людьми: не смутившись, не спасовав. В конце концов, это и есть одна из основных функций священничества — показывать миру пределы его власти.

Воитель

«Экзорцист». Реж. Уильям Фридкин. 1973
«Экзорцист II: Еретик». Реж. Джон Бурмен. 1977
«Мачете». Реж. Роберт Родригес. 2010

Христос принес меч, чтобы разделить человека с близкими его, но какое только применение этому мечу впоследствии не находили. Вальяжно развалившись в удобном кресле с бокалом виски, преподобный Барни Худ из «Соломенных псов» допрашивает заезжего ученого: что там слышно о новой бомбе? Как вообще насчет вашей ответственности? «А вашей? — парирует тот. — В конце концов, „ни за одно царство не было пролито столько крови, как за Царство Небесное“». «Это из Монтескье, да?» — мигом скисает священник. Ах, преподобный, какая разница. Трюизмы не требуют подписи. Воинствующая Церковь была так прозвана не потому, что ее проповедники были дурно воспитаны.

В костюмных фильмах алчущие крови священники, будь то крестоносцы или инквизиторы, симпатий не вызывают. Даже в «Агирре» едва ли не самый страшный из соратников конкистадора-духовидца — брат Гаспар де Карвахал, хотя он, казалось бы, всего лишь ведет путевой журнал. Но такова уж проницательность херцоговской камеры, что в лице монаха она читает такую неколебимость греха, которая только и может позволить уживаться с Лопе де Агирре. Там, где другие его спутники подвержены порокам по естественной, природной развращенности, брат Гаспар облекает свой мрак души покровом стойкости, подобающей верному слуге Божию. Вольн? было Честертону в 1904 году писать: «Единственно справедливые войны — религиозные, и единственно человечные — тоже»; век спустя, в новелле Имамуры из «11’09’’01», змея поднимется на хвосте и прошипит прямо в камеру: «Священных войн не бывает». XX век, век кино, видал слишком много кровопролитий, чтобы считать, что какие-либо намерения могут их оправдать.

Но это когда речь о красной крови. На зеленую декларации и конвенции не распространяются. Там, где на экран выползает нечисть, без священника не обойтись — и вряд ли оружием ему послужит смирение. Ужас, таящийся во мраке городских кварталов, детской комнаты или человеческой души, проще всего счесть жанровой метафорой; что ж, тем важнее рецепт, прописываемый жанром. Конкуренцию святым отцам — статистически — тут могут составить только ученые, престарелые очкарики, спецы по древним ритуалам и тайным знакам. Это ведь и вправду два лучших средства борьбы с кошмарами, измышленные человечеством: религия и наука. Показательно, однако, что ученые в фильмах ужасов сами гибнут от лап чудовищ куда чаще, чем священники. Первые не приучены воевать; вторые — приучены. С грехами, терзающими душу прихожанина; с бесами, смущающими его дух. Лазутчики в державе князя мира сего, они веками ведут будничную партизанскую борьбу, с ежевоскресными засадами и диверсиями. Ученый ведом своим интересом и мальчишеской жаждой риска, священник же — ненавистью ко Злу и желанием его одолеть. Слово «победа» — не из пацифистского лексикона.

Наименее иносказательный сюжет здесь — экзорцизм; наоборот, тут еще авторам надо постараться, чтобы ввести его в рамки жанра (скажем, Брунелло Ронди в «Демоне» этого не сделал, получив редчайший образчик веристского хоррора). Тем более что фильм Уильяма Фридкина, благодаря которому само слово «экзорцизм» из полузабытого термина стало общеупотребительным, основан на реальных событиях 1949 года. Фридкин постарался. Изобилие спецэффектов дурного вкуса и сюжет, упрощенный до примитивной схемы, послужили причиной сверхпопулярности «Экзорциста», а схема легла в основу «экзорцистского» поджанра. Плохо вписывается в этот дорогостоящий трэш один лишь Макс фон Зюдов в роли отца Меррина. Только что переехавший в Голливуд и не успевший пока принести свой талант в жертву поточной продукции нижайшей пробы, он здесь еще помнит бергмановские уроки — как надо вести диалог с вечностью, особенно если она твой враг. Не шахматы со смертью, конечно, — но мощь схватки тут вполне рыцарская, гибель — геройская, да и вкус к ритуалу выдает звезду Стокгольмского Драматена. В конце концов, опытного экзорциста по повадкам не так уж легко отличить от опытного актера бергмановской труппы. Уж больно родственные методики.

В сиквеле Джона Бурмена место фон Зюдова занимает Ричард Бертон, рыцарское изящество сменяется бычьей энергией, а интеллектуально-метафорический ряд столь плотен и самобытен, что выводит фильм за рамки жанра. Бертон, в отличие от фон Зюдова, не нуждается в изысканной пластике мизансцен — чтобы показать его воином, Бурмену достаточно долго держать крупный план анфас. Главная сцена фильма — не роскошно смонтированное нашествие саранчи, как полагали продюсеры, но нехитрый эпизод из начала, когда отец Ламонт подвергается лабораторному эксперименту, и его лицо полностью заполняет экран, пока сбоку ритмически включается и выключается яркая лампа дневного света. Дело не только в фотогении актера, который при этой световой перемене может уже ничего и не играть — свет все сыграет за него. Здесь — простейшая киномодель той битвы, о которой священники знают так много, — битвы света с тьмой; и отцу Ламонту, прежде чем вступить в смертоносную борьбу со злом, необходимо увидеть эту битву, что творится в мире всегда и повсюду. Остановить на ней неподвижный взгляд, завороженный собственной силой, — и держать, держать, держать… Все прочее здесь — сюжетные ухищрения (довольно беспомощные) и авторская концепция (довольно изощренная); основная тема раскрыта Бурменом и Бертоном в едином кадре.

Образ священника-воина столь прост и безупречен, что давно уже — много веков как — вошел в мифологию массового сознания; а потому жанр комикса, войдя в девяностые в зрелую пору, не мог его миновать. Особенно ловко управляется с ним Роберт Родригес, отрефлексировавший, реанимировавший и перелицевавший на новый лад мексиканскую фактуру; а уж где, как не там, захолустные падре на протяжении десятков гражданских войн были вовлечены в схватки и разборки. Когда в «Мачете» низкорослый плешивый Чич Марин, один из талисманов родригесовского кинематографа, под Ave Maria в фонограмме достает из багажника два ружья и одним привычным жестом передергивает затвор у обоих — это, конечно, ирония, парадокс и вообще постмодернизм, но органика шутки здесь — внутренняя, продиктованная материалом, а не навязанная ему автором. Подобно отцу Брауну, падре Родригеса «знает мирское зло» (и, вероятно, на тех же основаниях) — просто он умеет применять и иные, огнестрельные средства для борьбы с ним, когда канонические не работают. Священник же должен жить одной жизнью со своей паствой? Должен. Ну а уж какую паству и с каким жизненным укладом Бог послал скромным мексиканским падре — это целиком Его промысел.

Впрочем, до того у Родригеса был еще расстрига Джейкоб Фуллер, переживающий кризис веры и как раз угодивший на вечеринку в кабак к оборотням-вампирам. Ни размышлениями, ни рассуждениями он не мог вновь обрести утраченную веру; обрел — в пылу неравной схватки с воплощенным злом, вооружившись диковинным гибридом креста, осинового кола, арбалета и болгарки. Чистая биомеханика: побежал — поэтому испугался; сразился со злом — вернул себе сан… Конечно, священник, восхваляющий войну и смертоубийство, — нонсенс и позор; но священник, не готовый сражаться со злом — где и когда придется, если придется, — не священник вовсе. «Хочешь мира — готовься к войне»: эту старую недобрую максиму давно уж все пытаются отменить, и всё никак не выходит. Но никто не знает страшную цену ее справедливости так доподлинно, как тихий провинциальный пастор, бредущий выслушивать очередную исповедь.

Миротворец

«Ангелы с грязными лицами». Реж. Майкл Кертиц. 1938
«Семнадцать мгновений весны». Реж. Татьяна Лиознова. 1973

Вступать в схватку — способ простой, очевидный, по-своему безукоризненный. Но парадокс Церкви в том, что мир, который она несет, порой оказывается действеннее и сулит победу более прочную. Священник-миротворец, пожалуй, не менее отважен, чем воитель, и точно более изобретателен и хитроумен. Чтобы объявить войну, достаточно листовки; чтобы установить мир, нужна конференция.

Спасение по правилам: Утопия

Отец Джерри Коннолли вырос на улице вместе с гангстером Рокки Салливаном; просто когда они вдвоем, еще детьми, отважились на ограбление, Джерри от полиции убежал, а Рокки не успел. Но несмотря на то, что влияния у Салливана столько, сколько его вообще может быть у гангстера в эпоху Великой депрессии, сюжета о противостоянии священника и властителя тут нет. Отец Коннолли, разумеется, глубоко опечален поприщем, на котором подвизается его друг, но увещевает его в меру. Во всей власти, которой располагает Рокки, священника по-настоящему тревожит лишь один аспект: власть над умами мальчишек, учеников приходской школы, для которых Рокки — герой и образчик для подражания. В финале, когда Рокки уже в камере смертников и вот-вот должен последний раз пройти по тюремному коридору, отец Коннолли все пытается обратить его душу к Богу — но тщетно: раскаяние — признак слабости, а Рокки не зря стал мальчишеским кумиром, держится как кремень. Душегуб, лиходей, великий грешник — да, но не слабак. И тогда отец Коннолли просит друга струсить. Напоказ, по пути на эшафот, чтобы разрушить миф о гангстере-герое.

Пастор Шлаг, возможно, и вполовину не столь хитер, как голливудские сценаристы, но миссию, от выполнения которой зависит ход и финал войны, Юлиан Семенов и Максим Исаев доверяют именно ему. Конечно, Плятт играет никакого не пастора (его могут затруднить вопросы, кажущиеся Семенову очень ловкими, но на деле смехотворные для любого второкурсника теологического факультета), в своем чудесном сером уютном свитере он играет интеллигента, несмотря ни на что верящего в добро, — но тем характ?рнее профессиональная прописка, подобранная ему сценаристом. Пожалуй, никто из советских людей дотоле не говорил со священником с такой симпатией и доверительностью; даже Черкасов в своей последней великой роли академика Дронова («Все остается людям»), часами просиживая за шахматами с отцом Серафимом, по привычке, приобретенной в бытность царем, не упускал случая уязвить оппонента или прочесть ему какой-нибудь поучительный монолог. Штирлиц общается с пастором с сыновней теплотой и почтением. Для него, полковника советской разведки и штандартенфюрера СС, безоглядная вера в добро и в человеческую душу, сохраненная до старости посреди XX века, — необъяснимый дар, которому можно лишь завидовать. Как и все профессионалы, он склонен приписывать этот дар некоторой наивности; как и все подлинные профессионалы, он далек от того, чтобы эту наивность высмеивать. Просто он не знает слова «благодать». Не знает, что блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божими. Полковник — не тот чин, при котором к этому знанию дается допуск. Да и любой военный чин — не тот.

Утешитель

«Все мы убийцы». Реж. Андре Кайат. 1952

В десятках фильмов священник появляется лишь на несколько минут экранного времени — когда к нему, на пике драматургии, приходит герой или героиня. Не за спасением души, не за мудрым советом даже — за простым напоминанием о том, что плачущие утешатся, что Бог все видит и что страдания не вечны. За несколькими простыми словами, которые все и так знают (не из катехизиса, так из профетического финала «Дяди Вани»), но которые обретают силу лишь в устах тех, кто в них верит. От сладчайшего «Седьмого неба» Фрэнка Борзейги до какого-нибудь простого, как апельсин, «Сорвиголовы» — утешитель остается, пожалуй, самой универсальной ролевой моделью для киносвященника: во все времена, во всех жанрах и стилях.

То, каким тяжким бременем могут явиться эти простые слова для самого священника, кинематограф предпочитает умалчивать. Не то из деликатности, не то из присущего ему потребительского равнодушия. Пожалуй, лишь единожды об этом было сказано всерьез и в полную силу — когда тюремный аббат ввел в камеру смертников молодого человека с горящими глазами и представил его: «Это ваш новый священник, отец Симон». По количеству экранного времени Андре Рейбаз появляется в фильме Андре Кайата «Все мы убийцы» совсем ненадолго, это даже ролью второго плана не назовешь. Но без этой роли фильм-памфлет против смертной казни, поставленный бывшим юристом, оказался бы неполон. Или даже несостоятелен.

Все мы убийцы. Реж. Андре Кайат, 1952

Отцу Коннолли у Кертица не пришло в голову не принять во внимание приговор суда. «Для меня вы не приговоренные, — первое, что говорит отец Симон трем обреченным на казнь. — Каждый человек судит себя сам, и нет нужды, чтобы это делали другие». Выйдя в тюремный коридор, отец Симон совершенно опустошен. А через несколько дней внезапно явится домой к аббату, чтобы сказать еще несколько снедающих его очевидных истин. Что спасать людей через насилие над ними — варварство. И что хотя они преступники и убийцы, они все равно люди. Они осуждены законом, но не религией. Ведь задача религии и священника — не судить грешника, но, сокрушаясь о нем, дать ему надежду. Нет праведных приговоров, кроме вынесенных собственной совестью… Пожалуй, слишком радикальная идея для общества, толпы, закона, государства. Почти столь же радикальная, как заповеди блаженства. То утешение, которое может дать человеку только священник — потому что только он на это осмелится.

Белые одежды

«Черный нарцисс». Реж. Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер. 1947
«История монахини». Реж. Фред Циннеман. 1959

Духовник смертников, трапписты в Алжире, экзорцист в неравной схватке с дьяволом, Андрей Рублев во время набега — все это лишь частности. Носить сан и изо дня в день выполнять священнические обеты, быть удаленным от мира, когда вокруг мир, — вот что по-настоящему сложно; остальное — следствия, проявления, делающие эту сложность драматургически эффектной. Радикальна идея чистоты и незапятнанности посреди реальности, служения ради одной лишь небесной награды; радикально — пытаться не жить, продолжая все чувствовать и все воспринимать. Радикально — находиться и вести себя на экране так, словно пленка не движется.

В черно-белом кино было попроще. Разделенность мира на свет и мрак была на руку принявшим сан, и, покидая церковные стены, священники и монахи никогда не чувствовали себя совсем уж на чужбине. Сколь бы жестокие испытания ни судил им мир, иной была лишь его фактура: раскисшая земля Брессона и Тарковского или зимний свет Бергмана, которые лишали героя основательности и покоя, даруемых строгой кладкой обителей и геометрией храмов. Оптика была той же. Сестра Тереза в фильме Мельвиля «Когда ты прочтешь это письмо» покидает монастырские стены, чтобы заботиться о младшей сестре после смерти родителей, и испытывает на себе всю необузданную страстность реальности, соблазняющей ее то пылающим огнем, то чувственным морским прибоем. Но когда она уже совсем готова сдаться миру, шестеренки его механизма поворачиваются, предметы и линии словно сами, как в высокой трагедии, выстраиваются в безжалостный фатальный узор — и вот уже Тереза вновь слушает монастырский колокол, созывающий сестер к обедне. А сестра Виридиана в монастырь хоть и не вернется, но что с того: по бунюэлевским меркам, ее ежевечерняя карточная партия с кузеном в опустевшем имении, без надежд, иллюзий и сюрреалистических пиршеств, — то же монашество, просто с другими ритуалами. Изгоните из черно-белого кадра мерцание света, неверность фактуры, зыбь страстей — и то, что останется, будет вполне пригодно для жизни по обету.

Не то в цветном кино, где кадр словно распахивается вширь, взыскуя все новых оттенков и красок. И если церковно-монастырские интерьеры, в полном согласии с архитектурной реальностью, все еще пытаются имитировать монохромное изображение, то за их пределами звенит красный, гудит синий, звенит зеленый, дребезжит желтый, заглушая звуки гимнов и серость келий. В «Черном нарциссе» старый раджа отписал свой дворец высоко в Гималаях англиканскому женскому монастырю, и те принялись за работу со старанием и усердием, излечивая туземцев и обучая их детишек. Но уж больно прозрачен высокогорный воздух; каждый цвет в нем сияет первозданной красотой, не нуждающейся в обетах и искуплении, — и вот уже сбитые с толку монахини вместо полезных овощей сажают на огороде цветы. Пауэлл и Прессбургер, первые гении цвета в истории кино, рассказывают сугубо кинематографический сюжет о белых платах монахинь, которые просто оптически не могут оставаться белыми в цветном мире. Чистые сердцем, отзывчивые душой, эти белоснежные создания работают как отражатели в пышущем красками и страстями мире. После великого «красного» финала, где в багряно-карминных тонах настоятельнице является сам дьявол в обличье одной из особо отзывчивых сестер, община вынуждена покинуть обитель и спуститься обратно, вниз. Там хоть воздух поплотнее.

Устав и уклад работают в замкнутом, изолированном пространстве послушания и ритуального жеста. Любое вторжение извне или выход вовне, любой контакт с жестоким и беззаботным миром, не ведающим канонических сводов, запускает, явно или тайно, процесс внутренней коррозии, справиться с которой удается лишь на время, или лишь отчасти, или сверхусилием, или чудом. Сестра Льюк (самая личная роль Одри Хепберн) — идеальная монахиня, преданная и самоотверженная, способная на подвиги и жертвы; но и она через два часа экранного времени уже не может взять в толк, почему по призыву колокола она должна возобновлять обет молчания, если в этот момент она утешает страдальца. Та самая «негибкость», которая делает живущего по обету солью мира, столь важной для него, не позволяет откликаться на его беды и муки, не желающие ждать назначенного уставом часа для их исцеления. Сестра Тереза у Мельвиля к финалу неизбежно вернется в монастырь; сестра Льюк у Циннемана к финалу столь же неизбежно его покинет. Выстоять в решающей битве, снискать благодать и уязвить зло — на это едва ли не у любого честного священника хватит и подвижничества, и адреналина. Куда сложнее день за днем видеть вокруг себя жизнь — и не заразиться ею, не поддаться энтропии цвета, фактуры и простых, смертных чувств. Куда сложнее жить, словно бега времени нет, а он — есть.

Затворницы

«Мать Иоанна от ангелов». Реж. Ежи Кавалерович. 1961
«Дьяволы». Реж. Кен Рассел. 1971
«Сестры Магдалины». Реж. Питер Муллан. 2002

Что ж, для того и затворяются в монастырях, и живут общиной, чтоб вокруг только свои, и ищут уединения для молитв, и пестуют душу молчаливым созерцанием, усмиряя грешную природу продуманной условностью уставов. Деятельная помощь миру, что исподволь подточила гималайских монахинь и сестру Льюк, вменена в обязанность совсем не во всех орденах; иным достаточно отмаливать мир, не видя его. Но здесь иная опасность. В замкнутой системе, существующей на постоянном усилии и непрестанной выработке духовной энергии, Фарадей свидетель, неизбежен взрыв.

Оттого эпидемии массовой истерии столь нередки в истории монашества. В обычной-то, мирской среде изоляция любой группы людей чревата психозами и патологиями, и стократ — среди таких специфически относящихся к своим душевным процессам личностей, как священнослужители. Подавляемая ли годами природа берет свое, выпуская наружу самые темные, архаичные и по сути коллективные инстинкты естества (мирянин в частной жизни обучается управлять ими в ручном режиме, а священник тщится отменить их в себе скопом, не вдаваясь в тонкости, и потому в роковую минуту оказывается беспомощен), или дьявол, отыскивая и «выбивая» самое слабое звено, запускает цепную реакцию в среде, где все духовно замкнуты друг на друга, — Кристенсен в «Ведьмах» справедливо не видел разницы между этими двумя трактовками, и теологи, пожалуй, с ним согласятся.

Два самых знаменитых фильма на тему массовой истерии, «Мать Иоанна от ангелов» Кавалеровича и «Дьяволы» Рассела, интерпретируют одно и то же подлинное историческое событие — эпидемию одержимости в луденском монастыре урсулинок в 1634 году. Рассел основывается на пьесе Джона Уайтинга, переработавшего, в свою очередь, гигантское эссе Олдоса Хаксли; Кавалерович — на романе Ярослава Ивашкевича, который обошелся с историческим материалом намного вольнее. Характерно, однако, что оба режиссера (как некогда и Дюма, первым популяризировавший историю луденской истерии в пьесе «Урбен Грандье») трактуют сюжет в первую очередь как политический, а религия, сексуальность и психопатология оказываются лишь поводом к рефлексии на темы власти и социума. Строгое, суровое, линованное черно-белое изображение в польском фильме и бронебойная энергия фирменного расселовского цветастого китча преследуют, если вглядеться, одну и ту же цель: показать беззащитность тех, кто пожертвовал своей личностью во имя великой идеи. Тотальная виктимность круговой поруки, известной также как евхаристическое единство. И потому ключевой образ в обоих фильмах — настоятельница монастыря мать Иоанна, конгениально сыгранная Люциной Винницкой и Ванессой Редгрейв: жертва, наделенная властью. Вдвойне опасная, вдвойне обреченная, начинающая упиваться своими играми и интригами как раз в тот момент, когда становится лишь безвольной пешкой в иной, не замечаемой ею могущественной игре. Именно то, что монастырь задуман как бастион, делает его капитуляцию молниеносной и чудовищной — ни полутонов, ни нюансов, равно чуждых ригоризму Кавалеровича и оргиям Рассела. Тем, кто сам призван нести спасение, спасения, если что, ждать неоткуда — остается лишь выбросить их вон на попрание людям. Монастырский обет — ва-банк, все на зеро, проигрыш тут столь же абсолютен, сколь и чаемый выигрыш.

Костюмность обоих фильмов органична и экстремальности ситуации, и обособленности территории действия; но все может быть куда проще и будничнее. Привычные к монастырским ценностям священники и работу с мирянами предпочитают, где возможно, организовывать по тем же клаустрофобическим принципам, и огромная часть бытовой культуры в западной истории — это всевозможные закрытые заведения, от учебных до исправительных, управляемые людьми в рясах и сутанах. А, соответственно, огромная часть литературы и кино — живописание и анализ процессов, происходящих в таких заведениях. Если же учесть, что содержались в них по большей части души слабые и неокрепшие, будь то дети или изгои общества, — нуждающиеся, стало быть, в духовном росте под неусыпным надзором спецов в этой отрасли, — то понятно, что именно воссоздание густой, спертой, болезненной атмосферы, насыщенной миазмами страха и беспомощности, становится главным экзаменом по мастерству для всех писателей и режиссеров, берущихся за такой материал.

Конечно, не всеми приютами и интернатами руководили лица духовного звания, и, скажем, диккенсовские учителя или героиня Валески Герт из «Дневника падшей» Пабста — не меньшие монстры и садисты, чем сестра Бриджит из «Сестер Магдалины» Питера Муллана, последнем из киношедевров на эту тему. Но у преподобных отцов и матерей, попечению которых вверены запертые от внешнего мира жертвы, своя специфика. Разница даже не в лицемерии; та самая неподконтрольность мирским меркам, которая составляет силу и славу священства, в ситуации абсолютной власти оборачивается своей чудовищной стороной. Уверенность в непогрешимости исповедуемой идеологии для мирянина — верный симптом косности и вырождения, для священника же — долг и норма. Издеваясь над учениками, директор интерната из «Дьяволиц» Клузо, например, всего лишь тешит свою низменную натуру — и знает об этом; назначая наказание подопечным, сладкоголосая сестра Бриджит делает это для их духовного исцеления и во славу Божию — и она искренна. Подобно матери Иоанне из Луденского монастыря, она не знает, где кончается целительный пасторский надзор и начинается бесовская власть, и где молитвенная беседа с Господом сменяется шизофренической вестью об избранничестве. «Ты такая, как все», — должен был бы шепнуть ей дон Гаэтано. Хотя, возможно, отец Меррин был бы здесь еще полезнее.

Система

«Аудиенция». Реж. Марко Феррери. 1972
«Монсиньор». Реж. Фрэнк Перри. 1982

Наслаждаясь визуальной эффектностью процессий, ритуалов, одеяний и утвари, в самих иерархах — маститых, фактурных, увесистых — камера часто обнаруживает если не гордыню, так прагматизм. То внутреннее знание, за которое кино так любит своих бедных кюре и смиренных иноков, у кардиналов и патриархов почти не встретишь. Высоко ценя свою независимость от мира, они потихоньку стали автономны и от его Создателя. Недаром такие роли обычно поручают актерам «самоигральным», способным обойтись без режиссера и в любую минуту готовым дать бенефис, подмяв под себя действие, — как Шарль ле Баржи в «Мечте» Жака де Баронселли, Орсон Уэллс в «Человеке на все времена» Циннемана или Рутгер Хауэр в «Городе грехов» Родригеса. Малозаметные и постоянные подмены, на которые идет Церковь, когда забывает Евангелие Блаженных, — почтительность вместо послушания, робость и покорность вместо смирения, — камере различить, может, и не под силу; зато итог она не спутает. Церковная система, лишенная благодати, как две капли воды становится похожа на сферу мирской политики — с той разве что разницей, что здешние деятели одеваются у других портных и лучше знают латынь.

В «Аудиенции» Марко Феррери кафкианское устройство Церкви показано со всей беспощадной язвительностью — сколько бы начальник охраны папского дворца (или что там у него указано в корочках) ни убеждал главного героя, Амедео, что Кафка здесь совсем ни при чем. Как же. Правоверный католик — не бунтарь, не студент, не левак — Амедео всего-то пытается добиться аудиенции у Папы, чтобы задать ему один-единственный вопрос, — но на поточных официальных аудиенциях, устраиваемых Ватиканом для туристов, задавать вопросы «не рекомендуется» (в переводе с церковного — «категорически воспрещено»). Став разменной монетой в руках противоборствующих кланов, Амедео неустанно обивает пороги, попутно оказываясь свидетелем самых диковинных причуд местного бомонда, а однажды его даже запирают послушником в монастыре, чтоб не докучал. Один лишь пожилой теолог-иезуит, случайно оказавшийся в Ватикане на конференции, добивается того, чтобы Амедео сказал ему — тихонько, на ухо, — что же за вопрос тот собирается задать понтифику. И, услышав, испытывает духовное потрясение, со слезами на глазах прижимая молодого человека к сердцу. Но он здесь — никто, при всем своем моральном авторитете; он — не часть системы. Система же разыгрывает хрестоматийную ролевую модель «добрый и злой следователи». «У каждого свой способ обходиться с паствой, — говорит начальник охраны одному из кардиналов. — У вас крест, у меня — наручники». Под Рождество система перемелет-таки просителя, его найдут мертвым под одной из ватиканских аркад. Но начальник охраны, осмотрев тело и собираясь уже было домой, заметит, как его подопечные ведут в участок какого-то юношу, настаивающего, что ему нужно непременно встретиться с Папой.

В «Монсиньоре» Фрэнка Перри нет и следа феррериевской притчевости: это просто житейская история про человека по имени Джон Флаэрти, сделавшего отменную карьеру благодаря умелым спекуляциям на черном рынке, нужным знакомствам и чутью на правильную ставку. Он смог быть полезен системе, и та его честно отблагодарила, вознеся на вершины иерархии. Уточнение, что система эта — Католическая церковь и что главная заслуга отца Флаэрти заключается в подъеме Ватиканского банка, имеет мало отношения что к интонации повествования, что к психологии героев (разве что любовная линия оказывается обречена из-за целибата). Даже главный покровитель отца Флаэрти, умный и трезвый кардинал Сантони, на которого благодаря исполнению Фернандо Рея приходится главная морально-смысловая нагрузка фильма, с тем же успехом мог бы быть сенатором или директором филиала крупной корпорации. А в том, как отец Флаэрти и кардинал Сантони ведут дела с сицилийской мафией (без большого желания, просто жизнь заставила, нужно же как-то отмывать денежные потоки), нетрудно увидеть предвестие «Крестного отца 3», где семья Корлеоне будет активно сотрудничать с ватиканскими структурами — и попробуй их различи: что по повадкам, что по методам. Ничего святого, просто бизнес. Пожалуй, только в лице самого Папы, сыгранного Леонардо Чимино, настолько отсутствуют сколько-нибудь человеческие черты, что можно заподозрить неладное: как и у Верховного Ламы в «Потерянном горизонте» (при всем несходстве образов), это лицо явно принадлежит существу не из этого мира. Вполне возможно, что Амедео пытался встретиться как раз с кем-то таким. Но чтобы получить у него аудиенцию, мало быть ревностным католиком. Благоволение системы можно заслужить, только обеспечив ее благосостояние.

Кафкианская модель недостижимой сердцевины лабиринта, в которой Макс Брод вычитывал иудаистскую тайнопись, была взята на вооружение западной культурой как топология паранойи, в первую очередь — в жанре политического триллера, сконструированном польским евреем Аланом Пакулой и вскоре поставленном на поток (вплоть до JFK Стоуна, где подлинные участники заговора видны лишь раз — в темной задымленной комнате, с неразличимыми лицами). Если сфокусироваться на фигуре властителя, подведомственная ему система теряет всякую специфику — церковную ли, политическую, корпоративную или юридическую, — сохраняя лишь структурные признаки, описанные Кафкой. В финале «Процесса» Орсона Уэллса Йозеф К. вступает в прощальный, предсмертный спор со священником на кафедре, невесть откуда взявшимся в этом храме Закона. Произнеся прямо в камеру, в луче проектора, монолог о всемирном заговоре, Йозеф К. направляется к дверям, за которыми его уже ждут палачи. «Сын мой», — окликает его священник. Йозеф К. на мгновение останавливается, оборачивается и произносит: «Я не ваш сын».

Судья

«Страсти Жанны Д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928
«Она танцевала все лето». Реж. Арне Маттсон. 1951

До понимания того, что никакой суд не может и не должен заниматься «чтением в душах» обвиняемых, строя догадки о намерениях и подшивая к делу умонастроения, человечество (да и то далеко не в полном составе) доберется лишь к концу XIX века, когда великий юрист Оливер Уэнделл Холмс опубликует свой этапный труд «Всеобщий закон». Однако церковные юристы прилежно вытвердили гениальный казуистический ход Христа: «Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем», — и превратили в судебную догму, как-то запамятовав сказанное Им: «Не судите».

Если не считать инквизиторов в бесчисленных «Колодцах и маятниках» и прочем корманоподобном костюмированном трэше, за всю многовековую историю церковной юриспруденции перед мировым кинематографом отдувается по большей части одна-единственная сессия — Руанского суда 1431 года. Оно и понятно: ни Галилей, ни Джордано Бруно, при всей поучительности процессов над ними, не обладали и сотой долей той девственной виктимности, что столь любезна кинокамере и столь щедро была отпущена (Богом или Дрейером, сейчас уже не разберешь) девятнадцатилетней уроженке Домреми в мужском платье. Эжен Сильвен, Морис Шютц, Антон Уолбрук, Питер О’Тул — кто только не судил несчастную Жанну, повторяя, по счастью, идеально задокументированные реплики процесса. Прием, однако, у всех них, вне зависимости от трактовки режиссера — от Брессона до Бессона, — был один и тот же: ласковые отеческие (если не дедовские: Пьеру Кошону, председателю, как раз исполнилось шестьдесят) уговоры, мгновенно сменяемые суровыми угрозами, — и обратно.

Обычный суд призван выяснить истину, церковный же ею обладает изначально, по определению, — так что все действие, собственно, сводится к тому, чтобы навязать эту истину обвиняемой. Достаточно сравнить сцену суда в любом из фильмов о Жанне д’Арк, например, со сценами с судьей Дэнфортом из «Сурового испытания» Николаса Хитнера. Там тоже речь о духовных материях, и погубленных душах, и пакте с дьяволом — но достопочтенный Томас Дэнфорт в исполнении гениального Пола Скофилда — судья не церковный, светский, а потому все его тысячи реакций притушены, за показаниями свидетелей он видит реальные обстоятельства, позволяет себе усомниться в справедливости навета — и в какой-то момент находится в шаге от того, чтобы вообще закрыть процесс. Ибо он — судья, и только судья (в пьесе Миллера он, надо заметить, куда более предвзят, чем в исполнении Скофилда), и его задача, как он сам ее понимает, — «прогнать сумерки, когда добро смешивается со злом». Однако беспристрастность, предписываемая обычному суду, в суде церковном неуместна. Радение о заблудшей душе идет у здешних судей от самого сердца, и, будучи верными сынами Церкви, они не могут не проявлять личной, человеческой заботы и заинтересованности в возвращении пропавшей овцы в паству — ведь сколько на небесах тогда будет радости, представить страшно. А потому, всей душой надеясь на покаяние и той же всей душой скорбя об упорствовании в заблуждениях, они используют все средства (todo modo), какие только доступны играющим их актерам, чтобы достать из партнерши нужную реакцию. Использующий безошибочную драматургию и замешанный на искренности церковный суд — пиршество для любого актера.

Впрочем, для того чтобы судить закосневших во грехе, клирикам зачастую не нужны ни кодексы, ни трибуналы, ни даже прописка в отдаленной исторической эпохе — достаточно веры в непогрешимость своих суждений и в свою обязанность быть верховным моральным арбитром вверенного прихода. И если костры аутодафе лежат тяжким бременем на совести Католической церкви, то образ священника, безжалостно изобличающего и бичующего провинившихся прихожан, органично вписан преимущественно в протестантский ландшафт, будь то городки Новой Англии или скандинавские хутора.

Возможно, нигде это не было показано с такой пластической цельностью, как в знаменитом фильме Арне Маттсона «Она танцевала одно лето». В прологе, на похоронах юной самоубийцы Черстин, местный пастор, завидев ее любовника и не обращая никакого внимания на его отчаяние, начинает разглагольствовать под завывание бушующего северного ветра о Божьем наказании за жестокость и эгоизм, и о «соблазнивших малых сих», и о том, какую горькую цену заплатят соблазнители. Не в силах вынести укор в глазах собравшихся, юноша убегает прочь — и предается воспоминаниям о любви, составляющим, собственно, самый фильм. В финале же первая сцена повторяется, но уже не глазами героя, и когда тот убегает, камера остается на месте, чтобы снимать дальнейшее с точки зрения гроба, на который вот-вот будет брошена могильная земля. Занимая место пастора, отчеканившего свое «прах к праху», один из друзей покойной произносит свою надгробную речь, смотря строго в камеру, пока пастор повернулся строго в профиль. Речь о том, что ни у кого нет права судить других — «ибо какою мерою мерите, такою и вам будут мерить». О том, что величайшая вещь в жизни — это любовь. И что если Черстин понесла наказание за то, что была собой и имела мужество любить (тут он косится на пастора, а тот вынужден встретить его взгляд), — то жизнь не стоит того, чтобы жить. И ветер стихает. Фильм Маттсона, предвосхитивший шведскую сексуальную революцию за полтора десятилетия до желто-синего любопытства Лены Нюман и даже за год до «Лета с Моникой», едва ли не первым обеспечивает грядущую идеологию свободной любви евангельским алиби. Мимоходом обнаруживая, что слуги Божии, увлекшись вынесением моральных вердиктов, помнят из Священного Писания почему-то не все.

Бродячий проповедник

«Чудесная девушка». Реж. Фрэнк Капра. 1931
«Ночь охотника». Реж. Чарльз Лоутон. 1955
«Элмер Гентри». Реж. Ричард Брукс. 1960

Выборочная память на Писание — болезнь, поражающая зачастую даже тех священников, что были рукоположены по всем правилам, а до того отучились в семинариях и на богословских факультетах; что уж говорить о самоучках. Не постигнув тонкостей текстологической библеистики, они изготавливают свои собственные интерпретации Писания (то парадоксальные, то дремучие, а то и вместе), в буквальном смысле слова, как Бог на душу положит. А затем, горя энтузиазмом (который ошибочно принимают за снизошедшую и почившую на них благодать), оглашают эти интерпретации urbi et orbi, неся миру подлинное Слово Божие — в своей редакции.

Все это отчасти забавно, отчасти полезно, а подчас даже не лишено величия. Лицензии на интерпретацию если когда и выдавали, то еще в эпоху Вселенских Соборов, и обновление религиозного чувства новым взглядом, диким и витальным, — процесс болезненный, но нужный. Красивое словосочетание «искренний энтузиазм» в вопросах истины нередко оборачивается фанатизмом и сектантской одержимостью. Но без таких низовых движений Церковь может окончательно закоснеть в автаркии. Европа в континентальном масштабе переживала подобное как минимум дважды: когда пришли минориты и когда пришли протестанты. В отличие от первых, вторые навсегда запомнили, какому феномену обязаны своим появлением.

Для Америки рубежа XIX–XX веков фигура бродячего проповедника, который безостановочно несет околесицу, состряпанную из надерганных библейских цитат, бесперечь восклицает «Аллилуйя!» по поводу и без повода, а согласие с собеседником выражает непременным «аминь», — столь же неотъемлемая часть повседневной культуры, как шествия общества трезвости или митинги суфражисток.

«Чудесная девушка» Капры и «Элмер Гентри» Брукса описывают этот феномен схожими красками, хотя и с разных позиций. И там и там в центре — молодая проповедница, выступающая перед простым людом и покоряющая его убежденностью, экзальтированной риторикой, паче же всего — сочетанием хрупко-миловидной внешности (Барбара Стэнвик и Джин Симмонс) с неподдельной внутренней мощью. И там и там обильные пожертвования постепенно превращают проповеди в прибыльное шоу-турне, успешный бизнес-проект с антрепренерами разной степени прожженности. Более того, даже заканчиваются оба фильма поразительно схоже — масштабным пожаром, занимающимся во время проповеди при полном стечении народа и сжигающим место действия дотла.

Дальше, однако, начинаются различия. Для Капры принципиально, что идеи сестры Фэллон прекрасны, истинны и даруют людям надежду: их, вместе со знанием Писания и проповедническим навыком, она унаследовала от столь же прекраснодушного отца-пастора, сведенного в могилу косностью и равнодушием паствы. А еще Капре важно, что идеи эти, благодаря своей чистоте находящие у людей отклик, могут стать источником выгоды для отпетых мерзавцев, берущих истину под покровительство в своих грязных целях. Эта сюжетная коллизия — нравственный парадокс, отшлифованный до безотказности гэга, — в много более сложном и разработанном виде ляжет позднее в основу самого безысходного шедевра режиссера «Знакомьтесь, Джон Доу». До того, чтобы толпа начала освистывать (читай: требовать распять) своего вчерашнего кумира, Капра в «Чудесной женщине» еще не доходит. Но идея о том, что зло может дискредитировать добро, сначала помогая его продвижению своими гнусными средствами, а затем сделав эти средства достоянием общественности, здесь уже брезжит. И это не хитрый трюк зла, но родовой парадокс добра: в мире, где понятие «спроса» неминуемо влечет за собой власть чистогана, «спрос на добро» (сам по себе естественный, ибо всякий хочет услышать истину) уже содержит в себе зародыш поражения. Добро же, считая свою правоту достаточной и упиваясь ею, в святом простодушии ничего не замечает: в этом, в общем-то, бесхитростном еще фильме самая страшная сцена — когда во время пожара сестра Фэллон обращается к толпе, в панике бросающейся к выходам, с призывом маршировать и петь гимны: «Вы все под защитой! Огонь не причинит вам вреда!» Недешевая, однако же, цена у святого простодушия энтузиастов.

Насколько прекрасны идеи, исповедуемые сестрой Шерон, Ричарда Брукса волнует мало. Мастер романной формы, он менее всего идеолог, прежде всего — психолог: и сама сестра, и ее окружение (антрепренер, сотрудники, журналист), и ее поклонники даны Бруксом как сложносочиненные существа, с биографиями, надеждами и страхами. Тем более что главным героем является все же не она, а Элмер Гентри — сама Америка во плоти Берта Ланкастера: белозубый проходимец с незаурядным риторическим талантом, сногсшибательно витальный, умеющий найти подход к любому, сыплющий похабными анекдотцами и ночами топящий отчаяние от бессмысленной жизни в бесконечных порциях виски по дрянным захолустным мотелям. Способный и на нежность, и на любовь, и даже, как выяснится, на благородство, этот рвач, прощелыга и пьянчуга, как и прочие протагонисты Синклера Льюиса, концентрирует в себе всю противоречивость американского менталитета, в котором детское поклонение успеху неотделимо от детской веры в справедливость. Переквалифицировавшись из коммивояжера в проповедники, Элмер Гентри умудряется, собственно, не сменить род деятельности — просто теперь он тем же мелким оптом сбывает учение Христа, сопровождая его, к вящему восторгу слушателей, гомерическими бейсбольными метафорами. Но, как ни странно, со всем своим цинизмом он представляет собой, пожалуй, куда меньшую опасность, чем просветленные жрицы добра. По крайней мере, во время пожара он будет действовать решительно и бесстрашно — пока сестра Фэллон будет взывать к Господней защите, а сестра Шерон и вовсе застынет на месте в оцепенении, завороженно наблюдая за гибелью благого дела всей ее жизни, в то время как вокруг будут погибать в огне те, кто ей поверил.

Однако самый знаменитый бродячий проповедник в кино — это, разумеется, преподобный Гарри Пауэлл (судья, впрочем, поправит: «угонщик Гарри Пауэлл») из «Ночи охотника» Чарльза Лоутона, гениальной и беспардонной притчи о лжепророке с ножичком, потерянных детях и последнем оплоте добра — Лилиан Гиш с ружьем. Волк-убийца, оратор и мизогин, автор-исполнитель единственного в своем роде тату-перформанса о борьбе любви и ненависти, Гарри Пауэлл — воплощенное, беспримесное зло, и вроде бы аминь. Но умнейший Чарльз Лоутон недаром рассматривал его во многом как собственное alter ego — и дал ему возможность напоследок спеть с Лилиан Гиш дуэтом церковный гимн, и не позволил ребенку дать в суде показания на злого отчима, и едва ли не более самого Гарри Пауэлла испепелил презрением его преданных поклонников, милейших обывателей, которые после процесса над своим былым кумиром идут по улицам факельным шествием, одержимые бесами злобы и ненависти и пылающие желанием линчевать злодея.

Все это не смягчает безоговорочного вердикта самому герою — лишь делает его объемнее. Образ проповедника, будь то сестра Фэллон, Элмер Гентри или Гарри Пауэлл, неизменно зиждется на ораторском даре: владение словом воспринимается паствой как доказательство осененности Словом. В отсутствие системной церковной иерархии проповедник, вольный и самостоятельный, не обеспечен ничьим авторитетом, кроме собственного: быть убедительным — его единственный шанс. Он не столько смиренный служитель, сколько избранник, пророк, чуть ли не медиум Господних откровений; он есть только то, что он изрекает, новое телесное воплощение Слова; верить тому, что он говорит, значит верить ему самому. Здесь-то и таится опасность подмены, и вновь — согласно материалу — вполне языкового свойства. В одной из серий «Доктора Хауса» (с чудным названием «Хаус против Бога») эта подмена была отыграна идеальным каламбуром: у юноши-проповедника, избранника и целителя (традиции сестры Фэллон живы в Америке и поныне) после долгой цепочки диагностических проб и ошибок подозревают сифилис. Больной упирается, отказывается делать тесты, говорит о собственной непорочной чистоте — но доктора столь убедительны, что отец юноши, беззаветно преданный доселе сыну и его чудесному дару, начинает явно колебаться. «Разве ты мне не веришь, папа?» — кричит сын в отчаянии. «Сынок, верю я Богу. Тебе я — только доверяю».

Грешник

«Мститель». Реж. Мориц Штиллер. 1915
«Церковь дьявола». Реж. Ханс Мирендорф. 1919
«Алая буква». Реж. Виктор Шёстрём. 1926

Чистота, требуемая от священника, столь абсолютна, что даже самое ничтожное прегрешение, совершенное им, выглядит непростительным грехом. Правило, отчасти забытое звуковым кино, в немую эпоху было не просто популярным сюжетным ходом, но расхожим клише. Понятная слабость человеческой натуры, которая для любого другого персонажа была бы простительной, у священника выглядела шокирующе — и влекла за собой целую вереницу бед и несчастий.

В «Мстителе» Морица Штиллера главный герой, Георг, даже еще не был священником, когда согрешил, соблазнив еврейку Эсфирь, а потом пошел на поводу у ортодоксальных родителей, запретивших ему подобный брак. Эсфирь умирает от родильной горячки, и ее менее удачливый ухажер клянется отомстить за гибель любимой — для чего у него, ростовщика, возненавидевшего не только соблазнителя, но и христиан вообще, масса возможностей. Цепочка совпадений (типичная для раннего Штиллера, ценившего эффектную драматургию) обеспечивает героям массу злоключений, от подлога и воровства до разорения, но в центре фильма автор со странной настойчивостью располагает фигуру Георга, ставшего пастором и в каждом кадре мучимого чувством вины, — хотя в сюжете тот почти не участвует. Потому что с драматургической точки зрения именно он — подлинный виновник всего происходящего.

В «Церкви дьявола» Ханса Мирендорфа все и того хуже: прихожанка приходит к местному священнику поплакаться о своих раздорах с глупым и грубым мужем, а тот вместо пастырского утешения не может устоять перед ее вызывающей чувственностью (кто видел Агнес Штрауб, тот поймет). Вроде бы пустяк, с кем не может случиться; но вот уже дьявол возводит неподалеку новую величественную церковь, и чтобы спасти от него себя и весь свой приход, священнику приходится прилюдно каяться в совершенном грехе. Разгневанная паства готова растерзать его, но ему удается остановить и переубедить их немыслимым аргументом («Если даже Спаситель стал человеком, то разве стал бы он держать при себе таких слуг, которые хоть изредка тоже не становились бы людьми?»). Казалось бы, конфликт разрешен, дьявол посрамлен — но тут как раз в дверь церкви стучит седобородый полуголый старец, и священник, мало что соображая от только что пережитого стресса, приказывает гнать его прочь. А тот как раз Сам Господь. И дьявол окончательно торжествует, прибрав к рукам целый приход душ.

Для «Алой буквы» Виктор Шёстрём заготовил нечто пострашнее торжества дьявола: публичное поругание Лилиан Гиш. Соблазненная местным священником и забеременевшая, она скрывает от согорожан имя отца ребенка — и вынуждена носить на виду у всего честного люда нашитую на одежду алую, как грех, букву A (adulteress, прелюбодейка), и стоять в таком виде на позорном помосте на центральной площади города, а трусливый священник — как ни грызет его совесть, как ни обливается он холодным потом — таится тем временем в углу, не решаясь объявиться. Натаниэль Готорн, разумеется, писал свой классический роман не столько в упрек клирикам, сколько во славу женской стойкости и в обличение милых социальных обычаев пуританской Новой Англии. Но Шёстрём строит центральную сцену на одной лишь его камере видимой линии взглядов, насквозь простреливающих всю площадь, между выставленной на позор Гиш и корчащимся от стыда Ларсом Хансоном. Как и его верный друг Штиллер, Шёстрём прежде всего исследует взаимоотношения греха внутри человека и пространства вокруг него, и именно они определяют структуру его фильма. А грех, совершенный священником, столь велик и непростителен, что становится поводом к одной из самых мощных и беспощадных мизансцен в истории кино. Сюжет до поры не дает раскрыть тайну священника остальным героям фильма, но камера Шёстрёма отыскивает его в любом убежище, и признает ни к чему негодным, и выбрасывает на попрание зрителям.

Греховодник

«Кукла». Реж. Эрнст Любич. 1919
«Героическая кермесса». Реж. Жак Фейдер. 1935
«Автобиография блохи». Реж. Шерон Макнайт. 1976

Для кино священник-греховодник — прежде всего гэг, и первым этот гэг подробно отработал в «Кукле» Эрнст Любич. Спасаясь от преследующей его вереницы невест, наследник-недотепа прячется в монастыре, где толстенные монахи уминают каплунов в промышленных количествах, не переставая кручиниться о скромности трапезы. Чуть позднее окажется, что сребролюбие им тоже не чуждо, а ближе к финалу, когда главный герой протащит в монастырь жену, прикинувшуюся куклой, взыграет и ретивое. Первый шедевр, фактически манифест любичевского метода, «Кукла» использует монахов как цельные застывшие типажи, идеально встраиваемые в фирменные механизированные мизансцены немецкого гения. В здешнем мире кукол и макетов похоронившие себя заживо в стенах монастыря братья смотрятся тем органичнее, чем комичнее поданы анимирующие их пороки.

Любичевский рецепт (точнее, любичевский перевод еще ренессансного рецепта на киноязык) будет обильно использоваться и в целом, с сюжетным основанием, и по частям, на уровне одной лишь визуальной образности; так, уже через четыре года из-под широкополой шляпы пилигрима начнут лукаво постреливать чаплинские глазоньки — с другой мотивировкой и тем же эффектом. В советском кино, впрочем, этот рецепт будут каким-то чудом применять почти всегда без комических последствий — с одним лишь обличением церковников, прислужничающих эксплуататорам. Разве что европеец Яков Протазанов в «Празднике святого Йоргена» сделает все аккуратно, без угрюмой пролетарской ненависти к классовым врагам.

Совершенно другой, лирический извод того же гротеска предложит Луи Жуве — капеллан из «Героической кермессы» Жака Фейдера. В этой страннейшей костюмной комедии о временах испанской оккупации Нидерландов, единственном в своем роде панегирике коллаборационизму, все волшебным образом вывернуто наизнанку: героизм смешон и нелеп, смешное же оказывается подлинно героическим, — одна лишь любовь двух молодых героев, наблюдающих за происходящим с городского беффруа, остается равна себе при любых перевертышах. Впрочем, нет; еще неизменен капеллан. Просто потому, что изначально предусмотрительно учитывает и соединяет в себе любые противоположности. Набожный и развратный, ригорист и сибарит, герой Жуве неуловим и непроницаем; среди по-фламандски выпуклой массовки персонажей он полностью лишен какой бы то ни было определенности психологии или нрава. Как он часто это делает, идеальный актер Луи Жуве играет здесь прежде всего идеального актера, мгновенно способного примениться к предлагаемым обстоятельствам. Не потому, конечно же, что он святоша и ханжа, — ну, например, он всегда готов к самым неожиданным поворотам Божьего промысла. Не лицемер, но лицедей, зыбкий и реактивный, капеллан, собственно, не преступает никаких моральных границ, когда предается сладострастию или изысканно прячет взятку в рукав сутаны, — для этого создания границы попросту не предусмотрены. Не для тех это, кто поминутно предается размышлениям о вечном.

Автобиография блохи. Реж. Шерон Макнайт, 1976

«Самое раннее мое воспоминание связано с церковью». Так начинает излагать свою биографию блоха, главная героиня «Жизнеописания блохи» — легендарного порноромана викторианской эпохи, виртуозно стилизованного автором, успешным лондонским юристом Станисласом де Родсом, под французский стиль эпохи Просвещения. В 1976 году братья Митчелл, лучшие порнопродюсеры золотого века «фильмов для взрослых», выпустили экранизацию классического текста. Фильмы о развратных святых отцах к этому времени уже были сняты в немалом количестве: от смачных all-star поделок образца «Жюстины» Хесуса Франко или наивных шведских пасторалек вроде «Сладострастного пастора» Торгни Викмана — до элитарного озорства Пазолини в «Декамероне». Но там, где Пазолини, Викман или даже Франко спешили пожать подгнивающие плоды уходящей свободы шестидесятых, братья Митчелл (значащаяся в титрах режиссером дебютантка Шерон МакНайт не в счет) работали уже по новым правилам, методично нанизывая друг за другом сцены, поставленные с лощеной, но неброской изобретательностью и строго выдержанные в единой мягко-холодноватой цветовой гамме. Однако правила эти как нельзя лучше сочетаются и с текстом диалогов, сохраненным сценаристом, и даже с закадровым повествованием, реанимирующим, казалось бы, безнадежно устаревшую литературную модель. Эстетика секс-машины, неслучайно породившая лавину порнороманов в эпоху Кондильяка и Дидро и воспроизведенная де Родсом, в фильме братьев Митчелл неожиданно рифмуется с эротической машинерией манеры Любича, столь успешно примененной им в «Кукле». Священник станет одним из излюбленных героев арт-порно не только потому, что под просторными складками сутаны может скрываться нагота, и даже не только из-за сладости кощунства самой по себе. Порножанр доводит до предела саму идею священника как непроницаемого механизма, предназначенного для отправления обрядов и ритуалов, — он всего лишь предлагает поменять ритуал.

Жизнелюб

«Идти своим путем». Реж. Лео Маккэри. 1944

Когда на исходе XX века в Ватикане составляли список «100 самых влиятельных католиков столетия», туда попал и Бинг Кросби, суперзвезда голливудского мюзикла, с пометкой «за роль отца О’Мэлли в фильме „Идти своим путем“». История молодого священника, руководящего своим приходом на новый лад, без догматизма и угрюмости, и постепенно вытаскивающего детей из уличных банд, дабы собрать из них церковный хор, рассказана многоопытным профессионалом МакКэри без каких-либо визионерских изысков и манерничанья. Все, что от него потребовалось, это дать и без сбоев провести через фильм внятную мотивировку той интонации «жизни как праздника», которую классический Голливуд отшлифовывал уже почти четверть века, — ради нее самой. (Ну и ради кассовых сборов: прежний опыт показал, что именно эта интонация сулит максимальные прибыли, а нынешняя волна неофитов это лишний раз подтвердила.) Что же, с точки зрения католического правоверия религиозная мотивировка тут и впрямь безукоризненно уместна. Чувствительные души с тонким эстетическим чутьем итог может, вероятно, покоробить своей незамысловатостью и просчитанностью (Набоков бы не усомнился припечатать его словом «пошлость»), но изъяна в конструкции нет. В конце концов, у Христа тоже не было обычая проводить кастинг на души почувствительнее. И, вероятно, на вкус Набокова святой Петр тоже оказался бы грубоват.

Священник-жизнелюб будет регулярно появляться на экранах и в дальнейшем, и ловкая подмена, осуществленная МакКэри, неизменно будет срабатывать всякий раз, когда до нее додумается очередной режиссер. Творец, которому так благодарен экранный священник, — это ведь на самом деле творец экранного мира, и благодарность эта выглядит подлинной и искренней, когда адресована стилю фильма. Еще бы отцу О’Мэлли не радоваться миру, в котором он живет: этот мир существует по законам мюзикла, здесь то и дело поют прекрасные песни, а нью-йоркские закоулки снимают в роскошных студиях Paramount. Но подмена эта — по методу, а не по сути. Реальный священник тоже радуется миру постольку, поскольку постепенно атрибутирует его автора. Просто эта эстетика будет чуть посложнее. На порядок.

Эксцентрик

«Рим, открытый город». Реж. Роберто Росселини. 1945
«Потише, басы!». Реж. Жак Дере. 1971
«Фриско кид». Реж. Роберт Олдрич. 1979

О том, что христианство — религия эксцентрическая и что главные эксцентрики в ней — священнослужители, Гилберт Кит Честертон писал всю жизнь и тему, по-видимому, исчерпал. В этой религии все парадокс, все перевернуто с ног на голову — вплоть до святого Петра, — но живописцы знают, что именно так и надо смотреть на пейзаж, чтобы увидеть его подлинные пропорции. Что уж говорить о жрецах этой религии, которые славят жизнь, поклоняясь изображению мертвеца (Гитлеру из «Молоха», помнится, этот простенький парадокс оказался не по зубам), унижаются, дабы возвыситься, радуются блудным сыновьям, игнорируя верных, и веками мусолят сомнительные гэги (вроде верблюда, прущегося через игольное ушко), почитая их за святое откровение. Но правовернейший Честертон чеканил не раз и не пять: только они и могут быть эксцентриками — потому что только они знают, где центр.

Священник в фильме «Рим, открытый город» — как раз из таких. Стопроцентный комик Альдо Фабрици — толстенький, низенький, старообразный (здесь ему всего 39), с пальцами-сосисками и лицом в складочку, — где только возможно, насыщает свою роль хар?ктерными ужимками и смешно пучит глаза. Его дон Пьетро без устали возится с мальчиками из приходской школы (и они, кажется, принимают его за в доску своего), гоняет с ними в футбол, ругается со служкой, что тот вечно варит вонючую капусту в алтарном приделе, и вырубает сковородкой скандального старика, который все никак не может заткнуться и прикинуться тяжелобольным. А выдать его за тяжелобольного очень надо — Рим оккупирован нацистами, гестапо проводит свои облавы по всему дому, и срочно нужно где-то спрятать взрывчатку, припасенную ребятней для диверсий… Из комедии (если не фарса) в суровую драму Фабрици переключается почти незаметно, иногда — в пределах одной мизансцены; в финале же именно ему ревностный католик Росселлини доверит утереть кровь новомученика, запытанного до смерти, и послать проклятие палачам, и сокрушиться о сказанном, и принять мученичество самому. Неореализм, начинающийся с фильма Росселлини, в дальнейшем обучится прозревать большие страсти и стремления в нелепых обитателях городских трущоб, переводягазетную заметку, набранную петитом, в регистр высокой драмы. Но никто, как Росселлини, не будет считывать евангельский подтекст этого приема — о последних, которые станут первыми, — переводя его на уровень игры с актерскими амплуа.

Дон Пьетро будет, впрочем, далеко не последним священником, сыгранным Фабрици: если собрать всех вместе, хватило бы на небольшую и совершенно сумасшедшую общину. Его заполошные простаки в потертых сутанах на много лет породят в европейском коммерческом кино целую моду на комиков-клириков. Немного спустя ее поддержит Фернандель с целой франшизой про дона Камилло, гомерически рассудительного и наделенного здравым смыслом размером с Францию, который позволит ему убедительно парировать даже доводы, изрекаемые гласом Божиим (в 1962 году в «Дьяволе и десяти заповедях» он уже сыграет Господа сам). А в середине шестидесятых в игру включится даже сам Пазолини, который в фильме «Птицы большие и малые» продолжит — через два года после «Евангелия от Матфея» — поверять основы христианства своей модернистской поэтикой и поставит в пару к дурковатому эфебу-дебютанту Нинетто Даволи гениального Тото, пустив двух бродячих монахов разглагольствовать по дорогам Италии под комментарии говорящего ворона-резонера.

Эксцентриада, устраиваемая Фабрици, Фернанделем или даже Тото, неизменно удовлетворяла честертоновскому определению, и их комические маски при ближайшем рассмотрении оказывались лишь гротескным вариантом вполне христианских добродетелей. Бесшабашное безобразие, учиненное Жаком Дере и Аленом Делоном в клерикальном фарсе «Потише, басы!», было явлением совсем иного порядка. Молодой аббат Медье самозабвенно и ревностно выполняет свои обязанности в приморской бретонской деревушке (филигранное чувство ритма, обычно видимое у Делона в сценах перестрелок, помогает здесь ему добыть комический эффект из простейших сцен — когда он быстро проходит по церкви или звонит в колокол). Как вскоре выяснится, ревностность эта — не только от феерически импульсивной натуры, но и от стремления забыть, наконец, разрыв с женой, после которого он, собственно, много лет назад и принял сан. Иными словами, делоновская эксцентрика здесь — той же природы, что и, например, экспрессионизм «Двух монахов»: условная, эскапистская территория, оказавшись на которой, человек тоже становится весьма условной фигурой, существующей по весьма условным правилам (ритуал или гэг — вопрос интонации). Делон играет искреннюю попытку человека, оказавшегося на этой территории случайно, обжить ее и принять ее правила всем существом; искреннюю, но тщетную и от того еще более комичную в своем преувеличенном усилии. Другая, «удачная» версия того же приема дана здесь в фигуре епископа: Поль Мерисс настолько непоправимо элегантен в своей красивой красной шапочке, настолько чуток ко всем тонкостям епархиальной жизни, с такой эмпатией вникает в риторические обороты воскресной проповеди, что лишается всякого человекоподобия; вымышленное существо, невозможное в реальности, — только в церкви. Здесь нет никакой комической маски, которую можно было бы считывать и расшифровывать. Епископ Мерисса нелеп и убедителен не потому, что христианин, а потому, что церковник, и рассуждает он обо всем не с позиций морали или Божественного присутствия, но исключительно с точки зрения догматической мысли и канонических прецедентов. Эта церковь эксцентрична не идеологией — просто тем, что она церковь.

Но потому епископ и не сделает ни шагу со своей территории. Высшего же градуса эксцентрика священника достигает при сопоставлении (а лучше — столкновении) с обычным миром, где зримо исчезают все мотивировки и где привычные устои и уклад, уместные в расчерченном храмовом пространстве, неизбежно начинают выглядеть набором бессмысленных гэгов. До этого градуса доходит Роберт Олдрич в своем позднем фильме «Фриско Кид», в котором заставляет польского ортодоксального раввина, да еще и совершеннейшего шлемазла, скитаться по пустыням Дикого Запада рука об руку с молоденьким Харрисоном Фордом, грабителем банков, общаться то с индейцами, то с траппистами, а в финале и вовсе принять участие в мексиканской дуэли, и все это — не переставая соблюдать шаббат. Эксцентрика «Фриско Кида» столь многослойна (или же, говоря попросту, фильм Олдрича — один из абсолютных чемпионов за всю историю кино по концентрации придури уже на уровне фабулы), что сразу и не заметишь: если отбросить отвязную фактуру и оставить чистый прием, он будет не так уж сильно отличаться от того, на котором держался шедевр Росселлини. Пусть напряжение мексиканской дуэли рабби Белинского и не сравнить с мученичеством дона Пьетро, принцип тут тот же, честертоновский: эксцентрика свидетельствует о внутренней стойкости. Человек выглядит нелепо постольку, поскольку не применяется к обстоятельствам, не заботится о том, чтобы вписаться в этот мир, но остается верным чему-то иному, более важному и невидимому окружающим. И в критический момент именно эксцентрик окажется наименее испуган и сбит с толку, а стало быть, наиболее готов на поступок — ведь ему всего лишь надо продолжать по-прежнему гнуть свою линию, будь то вера в Бога или в Б-га. Наличие логики в безумии — с шекспировских времен верный признак того, что безумец действует в четком соответствии с указаниями, полученными из иного мира.

«Фриско кид». Реж. Роберт Олдрич. 1979

«Робин Гуд: Мужчины в трико». Реж. Мэл Брукс. 1993

Ряженый

«Отец Сергий». Реж. Яков Протазанов. 1918
«Ведьмы». Реж. Беньямин Кристенсен. 1922

Хотя вообще верных признаков тут немного. Или вовсе нет. Тот же Гамлет священником не был и с миром духов общался по своим, глубоко мирским причинам. Не был священником ни Сахаров, вступавший в противостояние с властью, ни Кристина из «Бальной записной книжки», что тенью себя бывшей бродила по Европе; рыцаря Антониуса Блока Бог оставил точно так же, как и пастора Эрикссона; адвокат из фильма «Все мы убийцы» стоял на тех же позициях, что и отец Симон, только пришел к ним иначе, через изучение права.

Вопрос о том, действительно ли «быть священником» значит что-то совсем иное, чем быть кем бы то ни было другим, с последней прямотой поставил Толстой в «Отце Сергии» — и кинематограф не замедлил принять вызов. А вызов был — ему: толстовский метод «что мы на самом деле видим, если не знаем того, что знаем» — в самой сердцевине кинофеноменологии. И Яков Протазанов (возможно, сам того до конца не понимая) сделал гениальный ход, взяв на заглавную роль Ивана Мозжухина: не просто звезду или там великого актера, но того, кто умудрялся работать в самых разных жанрах, у режиссеров-антагонистов, и всюду оказывался уместен, более того — превосходен. После мозжухинского исполнения, паче того — после сыгранной Мозжухиным же, семью годами позднее, заглавной роли в «Покойном Маттиа Паскале» по Пиранделло, «Отец Сергий» — прежде всего история о поиске идентичности. О человеке, который предпринимает один радикальный шаг за другим, пытаясь уйти от мира, где все — условность, все — фальшь, все — актерство. И находит новую территорию, и обживает ее, наслаждаясь наконец-то обретенной подлинностью существования, — и обнаруживает в конце концов, что вновь играл, просто другую роль и в другом жанре. Отец Сергий ничуть не подлиннее князя Касатского; костюм другой, прическа другая — только и всего. А где же настоящий я, живущий искренне и истинно, — тот, который как пред Богом? Нету. Искренность проживания — не признак отсутствия роли, но прием из актерского арсенала. Постриг — не увольнение из мира, не побег, не умирание; просто переодевание в гримерке, по которой развешаны кадила.

Беньямин Кристенсен в «Ведьмах» — о том же. Наслаждаясь параллелями между инсценированной средневековой хроникой и зарисовками из современной жизни с одними и теми же исполнителями и даже мизансценами, Кристенсен настаивает: вот истеричка из средневекового монастыря, из которой суд инквизиторов постановляет изгнать бесов, а вот истеричка нынешняя, которой консилиум докторов прописывает душ Шарко, — и в чем разница, кроме методов лечения? Только в костюмах. Само головокружительное смешение жанров, которое Кристенсен устраивает в своем opus magnum, ставит вопросы о природе кинематографа в целом — и в первую очередь о подлинности киноизображения. Эта сцена показывает жизнь семьи в XV веке, другая — этюд о современных нравах, третья же — съемка, сделанная в перерыве между съемками. Хотя понятно, что все три сняты в одном и том же году в соседних павильонах. Что же заставляет зрителей первой сцены поверить, что они смотрят на историю из XV века? Антураж, декорации, реквизит, костюмы. Переоденьте всех этих инквизиторов, священников, монахов в другие наряды — и не будет ни инквизиторов, ни священников, ни монахов. Будут актеры, игравшие те роли, а потом принявшиеся играть эти. Вероятно, в обоих случаях — искренне. Заставляя себя поверить в роль, амплуа, антураж, предложенную меру условности. В том-то и дело. Чтобы облачиться в одеяние священника, необходимо — поверить: тут разногласий нет. Но во что же на самом деле поверили те, кто носит эти костюмы? В ритуал, обрядность, мизансцены, вытверженный текст молитв и реплик? Или в Бога, творца мира и всех сущих ролей в нем, которого не видно в жизни и вдвойне не видно в кино? Ах нет, вот же он: Беньямин Кристенсен, режиссер фильма. Играет дьявола. А в параллельной, современной версии, — кинозвезду, которую фанатки в угаре поклонения принимают за инкуба… но позвольте, откуда взялся инкуб в современной версии?

…В звуковую эпоху, кажется, один лишь Бунюэль осмеливался задавать эти вопросы — о связи идентичности и видимости, веры и изображения. Начиная с самого кощунственного кадра в истории кино — тайной вечери в «Виридиане», — Бунюэль фильм за фильмом нарушал конвенции зрительского ожидания («…если мы не знаем того, что знаем»). И самым ряженым персонажам современности — священникам — доставалось от него, пожалуй, больше всех: от «Симеона-столпника» — через эпопею «Млечного пути» — к гостиничному эпизоду из «Призрака свободы». Подобно Кристенсену, свободно перемещаясь между эпохами и версиями сюжета, подобно Протазанову, беря на главные роли крупнейших, универсальных актеров, — Бунюэль, вслед за ними, тоже видит тавтологию в образе священника на киноэкране. Ибо священник — это тот, кто ведет себя так, будто он на киноэкране. Выучивает текст и жесты, переодевается, отрекается от себя. Верит.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Как люди бога встретили» — С чего начать смотреть якутское кино?

• 

  Окровавленные перчатки — Джалло вчера и сегодня

• 

  Вот вам меч! — «Экскалибур» Джона Бурмена

• 

  Поезд перерезал нить — Мифы Жужи Добрашкус

• 

  Театр военных действий — «Восемь сотен» в прокате

• 

  Якутское кино в пяти словах