Когда я умирала
«Жизнь — это умирание», — напутствует на прощание красавицу Хэвон её мать. Они не виделись пять лет, а теперь мама уезжает навсегда в Канаду, где живет и брат Хэвон. Отец в кадре не появится, но и без того понятно, что Хэвон теперь совсем одна, ничья.
Это четырнадцатый фильм Хон Сан-су (премьера следующего — через пару месяцев). Он нечасто выносит в заголовок имена своих героев — так было только с «Фильмом Оки» и «Девственницей, раздетой её холостяками», в оригинале называвшейся Oh! Soo-jung. Хон из тех режиссеров, кто снимает про человеческое, и именно к его картинам нужно обращаться в тот момент, когда на экране хочется увидеть живых людей во всей их неловкости, неуклюжести, нескладности. Они именно что нескладные — вспомнить хоть пляжного спасателя из «В другой стране» или героя «Истории кино», который вечно не знал, куда деть руки. Название фильма подчеркивает: Хэвон — особенная. Сокурсники по киношколе говорят, что её никто не любит; она полукровка, детство провела в разъездах по другим странам, свои длинные, изящные руки тоже не понимает, как приспособить, пытается ими обнять, обхватить кого-нибудь — даже если это будет приснившаяся ей Джейн Биркин, которая заблудилась на сеульских улицах. Хэвон восторгается ее дочерью; со своей мамой неловко смеется, когда повисает пауза, говорит чепуху, оттого что нечего сказать, показывает, как ходят модели по подиуму, чтобы не молчать.
Хон зарифмовывает идею оставленности с тем, что мы оставляем.
После съемок «В другой стране» Изабель Юппер рассказывала в интервью, что метод работы Хон Сан-су остается для неё загадкой, поскольку до самого последнего момента он не показывает законченный сценарий, импровизирует и пишет сцены прямо перед съемками. Это непросто заметить со стороны, поскольку все его картины — сложные по своей архитектуре построения. Размышляя о новом фильме, хочется расчертить географию его локаций, составить список повторяющихся мотивов, обозначить мосты между возможными переходами из снов героини в реальность и обратно.
Кинематограф — искусство мерцания, кратковременной проекции на экран того, что вскоре исчезнет.
Расстановка сил привычная для этого режиссера: в центре повествования — неблагополучная пара. Хэвон учится на актрису в киношколе, режиссер Ли там преподает, у них мучительный прерывистый роман, поскольку у него есть жена и ребенок. Отношения держатся в тайне, которая комична, поскольку ни для кого из окружающих они секретом не являются. Когда мама уезжает, Хэвон звонит ему, кому ещё? Это так понятно. Хона часто упрекают в том, что его герои последнее время всегда имеют отношение к кинематографу, но эта претензия абсурдна — просто режиссер обращается к понятной среде, которая позволяет ему не тратить время попусту, придумывая бэкграунд для своих историй; кино, которое снимает Хон, конечно, совершенно антисинефильское, если понимать под синефилией любовь постановщика к кинематографическим аллюзиям.
Здесь на редкость много шуток про смерть. Во время очередной ссоры с любовником Хэвон замечает ему, что не следует из-за всего этого переживать, ведь со временем всё закончится, истончится, смерть сама разрешит проблемы. «Ничья дочь Хэвон», конечно, не про «отношения»; самой точной критической интерпретацией этого фильма стали два промо-кадра, опубликованные перед премьерой на Берлинале. Два изображения одного и того же места: на одном — профессор Ли сидит на скамейке в одиночестве, после чего положит голову на колени и заплачет; на другом — он сидит на той же скамейке в обнимку с Хэвон (это финал). Если бы нужно было коротко сформулировать, о чем этот невероятно сложный, очень тонкой выделки фильм, то я бы сказал, что он — про появление и исчезание людей в пространстве. Матери и так не было в жизни Хэвон, но отъезд — её формальная утрата, первое столкновение с фактом окончательного, изничтожающего отсутствия. Повод осознать, что люди исчезают, выпадают из привычного мира. Матери могло не быть рядом физически, но она была тем, кто определяет пространство. Отсутствие родителей — как повод пережить зияние. О чем-то подобном было у Мандельштама в повести «Египетская марка»: «Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами».
На прямой вопрос режиссер мне ответил лукавым «не знаю».
Как и у поэта с «разведенными мостами», у Хон Сан-су играют свою роль, словно актеры, не только слова, — в использовании которых ему нет равных в современном кинематографе, разучившемся говорить, — но и вещи. Ещё один ряд принципиальных героев: трижды появляющийся на одном и том же месте сигаретный окурок, сломанный участок забора, памятник. Хон зарифмовывает идею оставленности с тем, что мы оставляем. На прогулке мать показывает Хэвон школу, в которой когда-то училась, отдельным планом режиссер снимает статую, которая стоит очень давно — с её детства, в те дни, когда Хэвон не существовала. Другая локация — исторический парк Намхансансон на месте крепости 17-го века, куда Хэвон приходит с профессором Ли. Там они слушают на кассетнике Allegretto, знаменитую вторую часть седьмой симфонии Бетховена, вдохновленную народной песней, впервые исполненную на благотворительном концерте для раненых солдат, а два столетия спустя ставшую для героев фильма музыкальным сопровождением к их любовной боли. Это преобразование сродни перемене бывшей крепости, которая разрушалась много лет подряд, пока пятьдесят лет назад её не решили превратить в парк. В отличие от людей, материальные творения, гости из прошлого, могут менять функции, при этом сохраняя следы изначальной ауры.
Заходит разговор о создании форта, от которого остались только камни, которые помнят своих строителей. Мотив присутствия чего-то физического, материального, что может быть сделано человеком, но этого человека естественным образом всегда переживает, — постоянно возникает в творчестве только одного известного мне режиссера — Мануэля ди Оливейры, который буквально в каждом своем фильме, за очень редкими исключениями, запечатлевает восьмерками памятники, скульптуры и фигурки так, словно они равноправные герои повествования и способны дарить персонажам поддержку, сочувствие и утешение (это есть везде — будь то «Атласный башмачок», «Красавица навсегда», «Жебо и тень» или даже пятиминутный анекдот в альманахе «Исторический центр»). Что останется от режиссера Ли? Он перечисляет — фильмы, воспоминания о нём других людей — самое эфемерное — и ребенок. Ничья дочь Хэвон, которая выбрала призрачную, нематериальную профессию актрисы, — это тоже то, что остается от кого-то другого, но оставаться так тяжело, когда рядом школа, в которую ходила мама.
Хон Сан-су почти во всех своих работах оставляет принципиально неинтерпретируемые фрагменты, которые противятся однозначному толкованию.
Существование самого фильма Хон Сан-су, с его особенным стилем и внутренним устройством, работает на утверждение этих идей. Хэвон часто засыпает, грезит. Часть действия происходит во сне, часть в реальности, но границу между ними провести сложно, поскольку режиссер снимает и то, и другое совершенно одинаково. Встреча с Джейн Биркин — точно грёза, она обрамлена кадрами с засыпающей и просыпающейся героиней. Второй раз Хэвон засыпает за чтением книги в библиотеке, примерно в середине ленты. Снова следует кадр с её пробуждением, но здесь своего рода развилка: самая вероятная интерпретация всей оставшейся части фильма — как сна, поскольку последний кадр — снова пробуждение в той же библиотеке и с той же книгой. Ещё одно указание: прежде чем заснуть Хэвон ведет дневник и указывает даты, а после — вдруг перестает. И наконец вся вторая половина картины устроена так, что является отражением, как это почти всегда и бывает во снах, тех действительных событий, которые мы уже видели. Девушка снова оказывается, как и при прогулке с матерью, у не претерпевшего изменений за прошедшие дни сломанного забора, фрагмент которого остался в том же положении, проходит мимо брошенного окурка, знакомится с профессором из Штатов при тех же обстоятельствах и у входа в ту же книжную лавку, как и при не получившей продолжения случайной встречи с незнакомцем в самом начале. Повторяется сцена с парком, эхом воспроизводятся диалоги. Наконец, этот профессор из Штатов звонит Мартину Скорсезе, что тоже является зазеркаливанием сцены с Биркин.
Важна ли эта деталь и может ли быть здесь простой ответ? И да, и нет. Хон Сан-су почти во всех своих работах оставляет принципиально неинтерпретируемые фрагменты, которые противятся однозначному толкованию. Например, «В другой стране» состоял из трех новелл, написанных начинающей сценаристкой, про трех разных женщин, оказавшихся в одних и тех же обстоятельствах и сыгранных одной и той же Изабель Юппер. Можно смотреть их как три вариации, но истории связаны как раз вещами (как в «Ничьей дочери»): на второй минуте на пляже возникает осколок бутылки из-под соджу, которую героиня бросит в другой новелле, а в самом финале она вдруг достанет зонтик, предусмотрительно оставленный предыдущей героиней; следовательно, можно попробовать выстроить хронологию между всеми тремя новеллами, но увязать их в одну последовательность, как ни тасуй, не получается — образовывается временная петля. На прямой вопрос режиссер мне ответил лукавым «не знаю».
Хэвон — сама просто греза Хон Сан-су.
Его самая сложная картина, теоретическая «История кино», также была снята в одном стиле, когда невозможно отличить фильм-в-фильме от «реальности», как невозможно провести границу между «сном» и «не-сном» в «Ничьей дочери». Эти временные петли, загадочные появления объектов — вроде оказывающегося на одной и той же улице окурка — приводят к самому сложному измерению кинематографа Хон Сан-су с его идеей бесконечной вариативности людей, предметов и ситуаций (одним грандиозным воплощением которой является сама обширная фильмография режиссера с повторяющимися мотивами и сюжетами). С сигаретой возникает еще одна сцена: мы наблюдаем, как абсолютно одинаковым движением закуривают у входа в книжную лавку три мужчины Хэвон — её любовник, вымышленный профессор из сна и случайный прохожий. В любом случае, какой смысл для нас разделять в фильме пространства онейрического и действительного, если мы в любом случае смотрим кино, художественное произведение, о придуманных героях в придуманных обстоятельствах, будь это кино-«реальность» или кино-«сон»; Хэвон — сама просто греза Хон Сан-су. Получается, что сам фильм — некое материальное запечатлевание варьирующихся в пространстве людей, которое благодаря камере и монтажу становится реальным произведением, переживающих этих людей. Кинематограф — искусство мерцания, кратковременной проекции на экран того, что вскоре исчезнет.
Книга, которую читает Хэвон, называется «Одиночество умирания», написал её Норберт Элиас — немецкий социолог, который тоже был ничьим — родился во Вроцлаве, преподавал во Франкфурте-на-Майне, бежал от Гитлера в Лондон, жил в Африке. «Одиночество умирания» он написал в 85-летнем возрасте, за семь лет до смерти. Тонкая, меньше сотни страниц, брошюра заканчивается словами, экранизацией которых словно и является «Ничья дочь Хэвон»: «Смерть не прячет в себе тайн и не открывает дверей. Это конец человека. Остается то, что от него (или от нее) получили другие люди; то, что хранится в их памяти. Если человечество исчезнет, все, чего люди добились, все, ради чего они жили и сражались друг с другом, включая все светские и сверхъестественные системы верований, потеряет смысл». Хэвон её не дочитала, уснула, но она сама однажды сказала, что актерскому мастерству нет необходимости учиться, а нужно просто жить — значит, чтобы научиться жить и умирать, ей тем более не понадобится никаких книг.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой